 |
46 АКТЕР18 Положение об актере, выпускаемом ГЭКТЕМАСом при Театре им. Вс. Мейерхольда
|
|
|
|
46 АКТЕР18 Положение об актере, выпускаемом ГЭКТЕМАСом при Театре им. Вс. Мейерхольда
1. Работа актера — это познание себя в пространстве. Надо так изучить свое тело, чтобы, приняв то или иное положение, в точности знать, как в данный момент оно выглядит.
2. Творчество актера выявляется в движениях, которым при посредстве «воления» придается яркость, колоритность и способность заразить зрителя.
3. Особенностью творчества актера, в противовес творчеству драматурга, режиссера и иных художников, является то, что творческий процесс протекает на глазах у зрителей, вследствие чего актер находится с ним (зрителем) в каких-то соотношениях и ставит зрителя в положение живого резонатора, откликающегося на все возникновения актерского мастерства. Обратно — улавливая чутким ухом свой резонатор (зрительный зал), актер моментально реагирует посредством импровизации на все требования, оттуда исходящие. По целому ряду признаков (шум, движение, кашель, смех и т. п. ) актер должен безошибочно определить отношение зрителя к спектаклю.
4. Актер должен быть в высшей степени ритмичным, он должен слышать не только ушами, но и каждой точкой своего тела; мало слышать, он должен уметь владеть каждой частью своего тела: нужно сочетать ритмику и гимнастику.
5. В искусстве актера мы различаем акробатическую, музыкальную, танцевальную части, искусство носить костюм и искусство общаться с предметами на сцене.
6. Изучение тела для актера означает также изучение костюма, являющегося для него как бы частью его тела.
7. В комплексе факторов, обр[азующих] спектакль, где каждое из слагаемых имеет строго определенную величину, игра актеров, являясь одним из элементов спектакля, находится в неизбежном соподчиненном отношении ко всему целому.
|
|
|
8. Материалом актерского искусства является человеческое тело, т. е. туловище, конечности, голова, голос. При изучении своего материала актер должен исходить не из анатомии, а из пригодности тела как материала для сценической игры.
9. Одним из важнейших моментов обладания своим материалом является уменье ставить и перемещать свое тело в сценическом пространстве, т. е. играть ракурсами13*. Если возьмем игрушку би-ба-бо, 47 то мы увидим, что игрушка воспринимается нами то как смеющаяся, [то как] плачущая и т. д., несмотря на то, что маска би-ба-бо неподвижна, изменения же зависят исключительно от смены ракурсов: секрет не в мимике, а в телодвижениях, маска при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой.
10. Нужно так изучить механику своего тела, чтобы точно знать зависимость и систему каждой отдельной его части. Каждое движение, хотя бы мизинца, тотчас же должно отражаться во всех частях тела, каждое движение одной его части сейчас же перестраивает соотношения, в каких расположены части нашего тела. Нужно постигнуть законы баланса и уметь так распоряжаться своим телом, чтобы в нужный момент сразу находить точку устойчивости. < …>
14. Некрасивого тела у актера не существует — есть только неумение носить себя и неумение им пользоваться.
15. Хорошего актера от плохого можно отличать по глазам: глаз плохого актера никогда не видишь. Глаза надлежит тренировать, сосредоточивая взор на определенных предметах, если глаз хочет соскользнуть с предмета, то силой воли надлежит удержать его на месте.
16. Актер, выходящий на сцену, должен держать глаза на линии горизонта, когда он их держит на этой линии, тогда все остальные положения глаза могут рассматриваться как ракурсы. < …>
19. Жест, возникающий в результате движения всего тела актера, являясь как бы ответным по отношению к движению тела, должен быть также построен по законам баланса данного движения.
|
|
|
20. Техника актера, не пропущенная сквозь спектр жизни, может привести его к беспредметному цирковому акробатизму.
21. В своем творчестве актер, кроме технического запаса, использует также и тот материал «наблюдений», который накапливается у него в течение всей его жизни. Наблюдения жизни нужны нам не для того, чтобы мы их с фотографической точностью переносили в нашу работу (в «игру»), а для того, чтобы использовать их в качестве материала, над которым мы будем тренировать нашу технику. < …>
ИГРА АКТЕРА
23. Необходимым свойством актера является способность, рефлекторно возбуждаясь, разряжать избыточный запас энергии. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может.
24. В системах игры «нутром» и «переживанием» это заменялось: в первой — форсированием воли путем искусственного возбуждения предварительно расслабленного чувства, во второй — форсированием чувства гипнотическим вытяжением предварительно расслабленной воли.
48 25. В методе нутра возбуждение предварительно расслабленного чувства достигалось систематическим наркозом (алкоголь, курение, наркотические средства). В методе переживаний натаскивали свою волю и чувство через гипнотическую тренировку своего воображения. Приемы как одного, так и другого метода как опасные для психофизического здоровья людей должны быть отвергнуты.
26. В основу системы игры должны быть положены принципы биомеханического воззрения на природу человека. В силу этого воспитание в актере возбудимости (способности воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание) проводится таким образом, что психические процессы становятся результатом физического благополучия.
27. Биомеханическая система игры основана на том, что верное возникновение возбудимости обусловливается верным размещением физического тела актера в пространстве, причем каждому моменту будет дано верное отношение в движениях по всем окружающим участвующим лицам и предметам.
28. Координированные проявления возникшей таким образом возбудимости и составляют игру актера, отдельные проявления возбудимости суть элементы игры актера.
|
|
|
29. Материалом игры актера (его работы) является сам актер. В силу этого мы имеем явление, когда в одном лице сосредоточены и материал и конструктор его. Итак, актера мы можем представить формулой, где A2 есть материал и A1 — конструктор, контролер, а N есть совокупность этих двух элементов в работе.
30. Каждый элемент игры актера неизменно (жизненно) образован тремя обязательными моментами: намерение, осуществление и реакция (автор, драматург, режиссер, инициатива актера).
Осуществление — цикл рефлексов волевых, мимических (движения, возникающие в периферии тела актеров, а также движения тела актера в пространстве) и голосовых.
Реакция есть понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов мимических и голосовых с подготовкой его к получению нового задания (переход к новому элементу игры).
Рефлекторная возбудимость есть сведение до минимума процесса осознания задания (время простой реакции). < …>
31. Вот это возбуждение (волнение) и отличает актера от марионетки, давая первому возможность заражать зрителя и вызывать ответное волнение, являющееся уже пищей (топливом) для последующей игры (состояние экстатическое).
32. Для проверки, насколько правильно работает у актера его A1, можно установить следующий опыт:
Вы пускаете испытуемое лицо через анфиладу комнат, одна из дверей зеркальная, занавешенная (испытуемое лицо не знает об этом). В некий момент подхода испытуемого к этим дверям занавес падает, открывая зеркало. Лицо, у которого правильно работает A1, 49 в этот неожиданный для него момент подтянется, весь как-то подберется, сорганизуется внешне, займет верное положение по отношению к окружающему его пространству. Пройдя эту дверь с зеркалом, он будет продолжать дальше в воображении видеть себя по отношению к окружающему. Ясно, что чем дальше он уйдет от зеркала, тем слабее будет становиться это состояние. Итак, мы можем установить даже закономерность, а именно: длина пройденного пути, во время которого ощущалось это вышеприведенное состояние контроля A1, обратно пропорциональна силе этого контроля. Актер должен так натренировать свое A1, чтобы сила контроля не уменьшалась, а, наоборот, увеличивалась.
|
|
|
33. А2 — материал — должен быть доведен у актера до такого состояния тренирования, когда возможно жонглирование комбинациями своих навыков. Эти навыки и составляют тот технический запас движения (тела, голоса, лица) волевых импульсов и работу нервной системы, которыми он оперирует, дает основание своему A1 делать задание, создавать конструкцию своей роли.
A1, давая задание A2, не только видит все время его на сценической площадке, но и делает выводы из тех или иных положений A2, что дает толчок к новым, еще неизвестным A1 комбинациям технических навыков (импровизация).
34. Реализация актером своей роли обусловливается 1) тем амплуа, в рамки которого она втиснута, и 2) драматургической и режиссерской партитурой.
35. Амплуа тем помогает реализации роли, что комбинирует целый ряд признаков, исходя из взаимодействия внешности и сценических функций. Драматургическая и режиссерская партитура, построенная на музыкальных основах, дает возможность найти верное распределение сценического времени общего действия и каждого момента и найти верное расчленение и использование сценического времени-пространства. Таким образом, верное понятие «партитура целого» дает правильное ритмическое чередование остальных положений, отдельных проявлений «рефлекторной возбудимости». Иначе говоря, внутренняя сторона построения роли как результата всей формы есть ритмическое чередование разной интенсивности отдельных положений.
36. Жизненные наблюдения, которые накапливаются у актера, являются, наряду с техническим запасом, тем материалом, которым актер и располагает согласно плану своей роли. Эти жизненные наблюдения заканчиваются у актера таким образом, что он улавливает из каждого жизненного явления ритмическое чередование точек равновесий, законных для каждого данного положения. Заканчивая наблюдения жизни, актер должен прежде всего иметь в виду походку как ритмическое выявление особенности того или иного индивидуума.
|
|
|
