 |
50 О ПОСТРОЕНИИ РОЛИ
|
|
|
|
37. План построения актером своей роли возникает в период совместных репетиций с режиссером. Самостоятельное осуществление этого плана и построения надстройки актера в роли начинается с момента, когда режиссер заявляет, что это его последняя репетиция.
38. При построении своей роли актер исходит из:
1. Амплуа (внешность, сценические функции).
2. Режиссерской схемы драматургического материала.
3. Того наброска роли, который ему предлагает режиссер.
4. Всей совокупности всех элементов строящегося спектакля.
39. При построении своей роли актер руководствуется следующими принципами:
1. Строгая экономия движения и жестов (скупость выразительных средств), т. е. разрешает себе только те движения и жесты, которых достаточно, чтобы довести до сведения зрителя то, что нужно актеру сообщить. Это вызывается свойством актерской работы, влекущей за собой быструю утомленность; чтобы избегнуть ее, так как в утомленном состоянии актер не может проявить максимума возбудимости, необходимо строго рассчитывать (рационализировать) свои движения, допускать только крайне необходимые, избегая движений, не имеющих цели.
2. Актер использует свой запас жизненных наблюдений с целью ритмической характеристики особенностей построения роли, для чего главным образом используется походка как элемент дансантности.
40. Актер, приступая к работе над ролью, на своем экземпляре делает свои ремарки.
Образец страницы экземпляра роли:
| Текст роли | Ремарки актера |
В своих ремарках актер фиксирует:
1) движение, как пространственное, так и временное,
2) речь, как со стороны музыкальной, так и в отношении координации ее с движениями.
|
|
|
41. Перед работой над ролью — техническая тренировка своего материала.
51 ЛЕКЦИИ ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА НА АКТЕРСКОМ ФАКУЛЬТЕТЕ ГЭКТЕМАСА19
19 декабря 1928 – 24 января 1929 г.
Карло Гоцци не потому победил (на определенный отрезок времени), что возродил итальянскую комедию масок, едва не погибшую благодаря Гольдони, а потому, что заставил эти маски говорить языком современности.
Новая режиссура иногда — либо по договоренности, либо в конфликте с драматургом — путает все амплуа, чтобы получить новую сценическую формацию. Новый сценический эффект, раскрывающий новые стороны произведения.
Гамлет — обычно мрачный персонаж. Но в его роли есть и комические реплики. По моему плану Гамлета должны играть двое (мрачный и веселый). Вовсе не разделенные личности, а в аспекте шуток, свойственных театру.
Гарин — простак-эксцентрик, и он в роли Чацкого (амплуа — влюбленный) и дает то, что надо, так как Чацкий одержим идеями, он — горе-влюбленный. Простак барахтается в этой роли — это и есть то, что надо.
Идти против норм можно только после того, как эти нормы хорошо усвоишь. Самый большой новатор — тот, кто сильнее всех в нормах.
Когда я ставлю пьесу, самое убийственное — распределение ролей.
И драматург, и чаще всего режиссер бросают человека с должности простака на план, на котором вывешена вывеска сценических функций, умышленно в такой план, который ему совершенно не свойствен, тогда получается эффект парадоксального положения. Что совершенно очевидно человек играть не может в силу своих природных данных и в силу того, чтобы не толкать человека с его природных данных в план таких сценических функций, где он не может действовать, но мы его заставляем действовать, и получается парадоксальный эффект.
52 ЛЕКЦИЯ ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА НА АКТЕРСКОМ ФАКУЛЬТЕТЕ ГЭКТЕМАСА20
18 января 1929 г.
Стенограмма
< …> У каждого актера, прежде чем он начинает играть, есть выход. < …> В акте выхода есть движение, в том-то и дело, раз есть движение, есть и продолжение и есть — постоянное движение, потому что, может быть, мимика — продолжение. Я вышел и сел на табурет, потом у меня начинается мимика, жесты. Это есть продолжение движения. Тут что мы включаем. Мы включаем понятие как пространственное, так и временное. Понимаете, какая штука. Если мы говорим: мизансцена, то это не только группировка, но это есть включение понятия чего. Взаимодействие [воздействие? ] времени на пространство. Значит, это к какой области должно относиться? К ритмической и еще к какой? К музыкальной, поскольку здесь есть понятие о счете. < …>
|
|
|
Например, макет построен так: треугольник, есть определенные углы. Такой треугольник, что основание короче, а края длиннее. < …> Сидит Баян, за ним гармонист, и затем Присыпкин так все время планируется, что ходит параллельно этой сцене или ходит прямо по авансцене, т. е. так, что вступает в конфликт с макетом. Я настаиваю, чтобы у Присыпкина был определенный ход, чтобы он шел точно и вымеренно. Если он это покажет, то будет то напряжение, которое зритель не осознает, но которое организовывает звучание макета. Макет как бы имеет свое напряжение, он как бы построен по определенному закону. Например, вас поражает мост, переброшенный с берега на берег, в нем есть какое-то напряжение. < …> Дело не в том, чтобы он не упал, а в том, чтобы он сразу же внушал доверие, что он не упадет.
Наша система отличительна от других тем, что мы говорим, что момент оформления имеет решающее значение, и не от психологии к движению мы идем, а как раз наоборот. Мы говорим: я должен изобразить на сцене человека, который от испуга бежит, бежит испуганный нападением собаки. Значит, что же мне нужно сделать. Мне нужно выискать в себе все чувства испуганного лаем собаки человека и затем суметь хорошо побежать от собаки? Нет. Я должен вызвать в себе не до того момента, как я побегу, а когда я побегу, во мне вызовутся верные чувства испугавшегося человека.
Мы, современные режиссеры, говорим: вот мы сейчас строим вот этот кусочек свадьбы, и мы говорим актеру: ты изображаешь такого-то человека, мы его поставим в верный ракурс, и когда верный ракурс найден, мы говорим ему: теперь произнеси слова — 53 они должны верно произнестись. Сценическая ситуация показана верно, мизансцена, значит, верная. Затем от одного жеста до другого или от одного положения к другому должно быть верное время, должен быть верный отрезок времени, вот это и есть то, что обнимается понятием мизансцена. < …> Когда я разбил всю пьесу на куски, я должен… составить части… тут есть понятие об узлах. Это есть те места, где происходит спайка отдельных мест. < …>
|
|
|
Актеру обязательно следует знать относительно построения действия на законе контрастов. Нужно, чтобы режиссер боялся, чтобы было такое постоянное однообразие, однотонность кусков. Сцена всегда требует, чтобы были парадоксальные колебания, чтобы было всегда так — вниз, вверх.
< …> Бочарников выдумал, напялил он на себя какой-то пиджак, какой-то шарф, и он фактически запутался, он хромает, сопит, пыхтит, и он ощущает все подробности его бытия, но он не разрешает этой проблемы, проблемы пространственно-временной. < …>
Вот в биомеханике это легче всего ощущается, вы ощущаете пространство, как вы его загребаете своими шагами.
Например, я говорю: «Федя, Федя», — я могу произнести эту фразу, уместив ее всего-навсего в трех шагах. Здесь есть ощущение пространства, поскольку нужно всю фразу уместить в трех шагах. Здесь есть тормоз, а понятие тормоза может быть во времени. Актер выходит на сцену — начинается движение, потому что сценическая игра — не что иное, как ощущение себя или пускание себя в ход в пространство, причем вы любуетесь, как вы это пространство загребаете, любуетесь, как вы постоянно тормозите в этом пространстве, как пускаете себя разнообразными темпами. Самое главное в актерской игре — как вы пускаете время. Ничего больше. Вот в чем состоит актерское искусство. < …> И когда вы становитесь на такую точку зрения, вы будете подходить к образу человека, побежавшего в испуге, иначе он все время оглядывается, не всадят ли ему нож в спину. Если вы это себе представите, всегда будет верная эмоция. Не нужно как-то намечать сразу. Говорят, ходит слух, что есть актеры, которые плачут, говорят, что Савина, Элеонора Дузе плакали настоящими слезами. Вы не верьте тому, кто говорит, что с помощью каких-то наркотических средств этого можно добиться.
|
|
|
< …> А вот что можно сделать: например, наблюдать за скорбящим, и в результате такого наблюдения вы тоже настраиваетесь скорбно. Подражательно ты тоже становишься скорбным, и может случиться, хотя может и не случиться, что у тебя вылезет слеза. Ну и больше ничего не надо.
Меня спросят, а что такому, как Бочарников, что же ему — надо бросить сцену? Ничего подобного. < …> Видно, он давно не упражнялся, он на сценической площадке не ощущает пространства, не любуется борьбой пространства со временем. Он не ощущает времени, его интересует только тип, он фотографически подходит к нему, 54 какой будет нос, какая будет прическа, я этого не знаю. Есть замечательные записки Ленского, который рассказывает в качестве актера, что такое образ для актера, как его нужно строить. Он говорит, что это не так просто. Нельзя так, чтобы вот взять человека с усами, носатого и его изобразить. Это вздор, совершенный вздор. Вы должны набрать материал в виде драматического материала, второй — материал режиссера. Тут вот что начинается. Драматург видит спектакль не так ясно, как режиссер, у режиссера действующее лицо не только говорит, но и ходит. Драматург видит тоже сцену, но очень часто бывает, что драматург не видит сцены. < …> Режиссер наковывает [накатывает? ] рельсы, а актер получает от режиссера рельсы и должен дать что-нибудь из своего личного опыта. На помощь должен прийти личный опыт. Весь свой опыт вы сведете сюда. Может быть, вы путешествовали по морям, были в качестве юнги, видели разных людей, наконец, может быть, вы читали романы, ведь нет ничего, что неповторимо. Например, тема любви — ведь это одна и та же тема, только вы ее перерабатываете, все это вы выкладываете. Может быть, это страшно хаотично, разнообразно, и пусть будет так. Но необходима выдержка, спокойствие, и с годами это все больше усиливается. Это, так сказать, тренировка, это ваше ремесло, вы должны уметь выковывать, тренировать себя, вы должны уметь использовать свой опыт и наблюдения. Тут должно быть умение организовывать, как из ста случаев выбрать два наиболее типичных. А. … говорит, что вначале получается материал, я не тороплюсь, даю возможность моему мозгу ворочаться и, так сказать, себе представлять. Он еще не позволяет перевоплощаться. Он хочет представить себе так, как приходит ему в голову. Это не вы его играете, а как будто вы его видите или слушаете. Пусть это будет в каком-то тумане. И только через некоторое время он ясно его представляет таким и таким-то. Этим отличается опытный актер от неопытного. Так как опытный много тренировался, то этот процесс у него происходит быстрее. И вот когда все совпадает с тем, как он себе представляет, тогда начинается оседлывание коня. Оседлывать можно тогда, когда этому предшествовала большая длительная работа. < …> Актер, даже очень способный, должен раскладывать в своем сознании ряд явлений жизни. Всякое произведение искусства прежде всего ценно тем, что в том произведении выступает лицо художника. Очень часто бывает, что материал богатый, а лица актера нет. Это не заслуга — такая объективность. Необходимо, чтобы индивидуальность сквозила. < …>
|
|
|
У вас должна быть такая система, как у Бальзака, у Флобера. Флобер, когда писал последнюю вещь, изучил колоссальную область, ему неведомую, причем так добросовестно, что на эту тему он мог говорить как специалист.
55 С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙН
ЗАПИСИ О МЕЙЕРХОЛЬДЕ И ЕГО ТЕАТРЕ21
1931 г.
Театр — это не режиссер. Режиссер — это кино. Театр же — прежде всего актер.
Мейерхольд — идеальный актер. Ставлю выше, чем всех других. < …> Выше Чаплина, господствующего на 5/6 земного шара.
Биомеханика навсегда застыла в полугимнастических пределах, в которых она, между прочим, в Германии была разработана и раньше, и глубже, и систематичнее в Мюнхенской школе Рудольфа Бодэ, в чем я еще в 21-м году мог убедиться в Берлине.
Между тем одного анализа мейерхольдовского отрывка игры — интуитивного насквозь — достаточно, чтобы навести на теоретические следы к безграничным горизонтам замечательнейшей методики.
Он же сам остался бы в таком же неведении < …>
Когда-то в ГВЫРМе решался вопрос «актер и зеркало» (еще одно из тех архаических, из уст в уста переходящих традиций практического опыта, как в кастовых поколениях жрецов). Актеру запрещалось репетировать или проверять результат перед зеркалом (вопрос тренажа координации внутренним физическим контролем).
Постановка вопроса несомненно правильная — селекция отбора веков актерской практики.
Но не символичен ли он, кроме того, для невозможности Мейерхольда абстрагировать метод от исполнения. Аналитически взглянуть со стороны. Увидать себя в зеркале. < …>
Отсутствие верного метода познания лишило его возможности свести опыт в методику.
Методологическая сокровищница — театр еще будет нужен, и в тех пределах опыт Мейерхольда — действительно сокровище.
И сравните беспомощность пространственного построения «Горячего сердца» с остротой выразительности любого пассажного пространственного построения у Мейерхольда, где мысль и значимость доходит одним пространственным членением — и не актера, а портняжного манекена было бы достаточно, чтобы передать замысел автора. И назовите мне хотя бы одного актера, кто умел бы держать «Шпигель» — учет вертикальной плоскости сцены в любых поворотах, как это делал Мейерхольд-актер.
Кто это будет помнить через год, если я видел актеров, работающих с ним годы и не умеющих с его гениального показа перенять «сюжет» играемого и слепо топчущих всю изумительность техники его достижения или воплощения этого куска содержания?!
56 УРОК ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА
ГЭКТЕТИМ22
5 сентября 1932 г.
< …> С точки зрения биомеханики. Никогда не удается достичь тех требований, если не будет подходящего положения тела, позы. Ты знаешь, известный психолог Джемс23 сказал, что человек, сделав вид, что он бежит от преследующей его собаки, вызвал у себя все эмоции, которые свойственны бегущему от преследующей его собаки, т. е. часто бывает, что положение нашего тела в пространстве влияет на все, что мы называем эмоцией, интонацией в произносимой фразе, точно есть какой-то толчок в мозг, изнутри, не в смысле внутреннего мира только. Так что если я сяду в позу читающего, обязательно у меня будут интонации читающего, поэтому тебе нужно, для данной задачи, отклониться, книжечку держать как-то сбоку, чтобы не было позы читающего, и у тебя появятся интонации произносящего, поэтому биомеханику нужно и в этом учесть.
Ты знаешь разницу между метром и ритмом? Что такое метр? Метр — это определенная расстановка времени. Метр заведует тем, что[бы] вести счет времени, ну, например, в музыке, такт, если, например, вальс написан на 3/4, то метр — это время, которое можно отсчитывать в тим-раз, два, три. Ритм заведует тем, чтобы возможными способами, самыми сложными способами скрыть метр, т. е. чтобы он не пролезал, не простукивался. < …> Ритм старается внести такие нюансировки, которые все время скрывали бы эти «раз», «два», разлагает этот счет на целый ряд нюансировок.
57 ВЫСТУПЛЕНИЕ ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА
НА ТРУППЕ ТИМА ВО ВРЕМЯ ГАСТРОЛЕЙ В ХАРЬКОВЕ24
Июнь 1933 г.
Запись Э. И. Каплана
[Если] все механически размещено, все установлено, — нет импровизации — не заражает, зрительный зал не привстает < …>
Технически делается это точно, но видны белые нитки задания, они не скрыты импровизацией. Надо уметь сухой теме дать цветение, чтоб не была видна работа математика. Обычно импровизация понимается как обыгрывание частностей. Это не импровизация. Обыгрывают частности, не видя плана в целом < …>
Надо уметь работать в пределах игровых моментов (планов).
Зинаида Райх в «Списке благодеяний» иногда ведет сцену стоя. Иногда сидя. Иногда ходит. Иногда неподвижна. Это то, что нужно. Актриса укладывается в игровой план. Оставаясь в пределах задания, в то же время выходит из него.
| биомеханика | 1. Элементарный курс тренажных упражнений, биомеханика. 2. Кто-то сказал: биомеханика в этом виде нечто отсталое. Элем[ентарный] курс в математике не есть нечто отсталое для овладения интегралами, |
| биомеханика | законы, укрепляемые в процессе репетиций, |
| биомеханика | заложена в мизансценах, |
| '' | во владении вещью, |
| '' | в опорах на музыкальное. |
< …>
1) биомеханика, та, с которой вы знакомы, да, это тренажные экзерсисы.
2) биомеханическая система.
Но нельзя на основании этого разделения (цель — чтобы не путали тренаж с тем, что составляет предмет особого рассмотрения: биомеханич[еская] система) отмахиваться от [так] наз[ываемой] биомеханич[еской] системы.
< …> технология опирается на основу идеологическую.
Элемент[арный] курс биомеханики:
— природные данные находятся в состоянии сна (пробуждаются),
— естественные порывы организуются, подчиняются контролю мозга.
Природные данные видит и ими любуется педагог, но… мы рядом упражнений вызываем в ученике способность знать о них, ими любоваться < …>
[Эти данные: ]
— чувство меры,
— глазомер,
58 — координация в обл[асти] движений,
— внимание,
— реакция (быстрота и точность),
— взаимоотношение активного и пассивного начала в игре,
— регулирование возбудимости,
— чувство времени,
— властное управление телом,
— контроль над точным выполнением [? ] заданий,
— пространство и время,
— здоровье, потенция,
— НОТ,
— напряжение, послабление мышц руки,
— глаза,
— зеркало,
— отказы.
Впереди: тренаж воображения (на основе стренированной способности наблюдения). < …>
Тело должно быть «одухотворено».
Л. Н. Толстой: что такое искренность? Увлечение предметом изложения, страстность, отсюда то, что волнует меня.
| Биомеханика | движение слово мозг (мысль) |
Игра (нести себя на сцену без трансформации).
Смотреть, кто в зрит[ельном] зале.
Стиль.
Вкус.
Изучение природных данных для данной профессии.
Мозг мой утомлен, нервы не подобраны.
Отдых на сцене актера в течение игры.
59 ВЫСТУПЛЕНИЕ ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА
НА КОНФЕРЕНЦИИ РАБОТНИКОВ ГосТИМА25
Июнь 1933 г.
< …> Целый ряд педагогов стал изучать природу выразительных средств актера и пытался эти выразительные средства актера хотя бы не во всем объеме, хотя бы в их типическом [виде] зарегистрировать. Есть ряд приемов, которые повторяются.
Можно целый ряд построить экзерсисов, и каждый из них может быть технически пригодным для целого ряда случаев. Проделывая это, мы видим, что то, что мы условно пока будем называть эмоцией, может быть вызвано тогда, когда мы упражняемся, не раньше, чем будет сделано движение, которое этой эмоции возникнуть помогает.
[Станиславский] выбегал на сцену и показывал мне — вот как нужно вести себя в этом случае, чтобы довести до сведения зрителей все эти штучки — печаль, огорчение и т. д. И я стал сугубо осторожно относиться к таким вещам, как наклонение головы именно в ту секундочку: когда нужно, как поворот, показ глаз зрителю, при произношении слов полуоткрыт ли рот или закрыт (а не просто плакать настоящими слезами. Это зрителя не впечатляет, т. к. слезы сопровождаются определенными движениями).
< …> выявилась новая необходимость рассматривать сценическую площадку как такое место, как плацдарм, на котором зрителю угодно не только слушать, но еще и смотреть.
2 совершенно одинаковых по своему дарованию актера, 1 — который умеет овладевать движением и знает все секреты в этом отношении, а другой этого не знает. Кто лучше произнесет слово? Конечно, тот, кто овладел движением.
< …> Шаляпин никогда себе не позволял произнести музыкальной фразы без того, чтобы этой фразе не предшествовал посыл движением.
< …> [Станиславский] у нас спрашивал: когда вы произносите вот этот монолог, больно ли большому пальцу? Мы отвечали «нет». Тогда Станиславский говорит: «значит, плохо».
(Если актер хорошо читает монолог, он обязательно движется — это можно заметить. )
< …> некоторые думают, что на сцене жест сам по себе происходит. Ничего подобного. Нет отдельных жестов. Нет мимики. Движение, слово имеют своей областью тренаж, но слово отдельно без движения не существует.
< …> мы только помогаем природе, а поскольку эта компания называется актерами, поскольку у них работа состоит в том, чтобы прочитываемый текст переложить на язык жестов, давайте сейчас будем упражняться. < …>
60 (Был некоторый перекос в 20-е гг. — только движение. Мало внимания словам. )
< …> тут не только движения, не только слова, но и мозг.
< …> Мозг должен стоять на первом месте, потому что мозг — это то, что является инициатором задания самому себе, мозг это то, что ориентирует, что дает ряд движений, акцент и т. д.
61 СТЕНОГРАММА ИНТЕРВЬЮ С ВС. МЕЙЕРХОЛЬДОМ
американского корреспондента Баренса26
5 апреля 1932 г.
Чтобы уяснить разницу между прежним театром, представителем которого является Станиславский, и новым театром, представителем которого являюсь я (я беру эти две системы потому, что эти две системы особенно четко друг с другом борются), нужно вспомнить, какую борьбу в области экспериментальной психологии ведут две группы психологов — виталисты, которые предполагают, что существует необследованная область души, которая руководит нашим всем физическим состоянием, и, так сказать, эти «душевные» качества в человеке являются руководящими, вследствие этого они (виталисты) и в бога верят. И есть другое течение, которое в период борьбы было доведено до большой крайности — это биомеханисты. Биомеханисты (я говорю не о себе, а о двух борющихся системах) рассматривают человека так: тут невыясненного ничего нет, нет никаких сфер, которые еще не выяснены. < …> Механисты считают, что на первом плане — мозг, который управляет всей нервной системой, и затем есть такое состояние физиологическое, которое рассматривается как физико-химическая лаборатория, которая требует для определенного состояния человека столько-то и столько-то калорий, от приема такого-то количества калорий зависят такие-то функции. И поведение человека рассматривается как нечто физико-материалистического порядка.
< …> Новая теория рефлексологии — взаимоотношение условных и безусловных рефлексов — заставляет нас тоже изучать поведение актера на сцене с этой точки зрения.
Система Станиславского берегла психику актера и работала над его душевными качествами, отсюда — сентиментальность, религиозность, вера в психологизм в дурном смысле слова. Мы же рассматриваем человека как здоровое явление, как здоровую модель, и поведение человека рассматриваем с точки зрения физического состояния. И виталисты, и биомеханисты перегибают палку, мы же делаем поправку, мы тренируем не только физиологию, но тренируем мозг, и это не просто тренировка, а тренировка в определенной концепции, с точки зрения диалектики. Это не есть тренировка какого угодно физического состояния какого угодно объекта.
Актер у нас является не просто физическим телом, актер у нас является актером-мыслителем, актером-трибуном, хорошо знающим всю политическую обстановку.
< …> Мы не смотрим так грубо, как виталисты и механисты, — это материя душевная, а это — только физическая. Мы говорим: не только физиология определяет поведение человека, важен мозг, нам важно, чтобы этот мозг был начинен здоровым содержанием, а не 62 идеалистическим, которое имеет дело с неопределенными данными.
Актер, когда учит роль, должен рассматривать, что он в этом образе должен защищать, быть адвокатом этого образа или быть его прокурором. < …> Так что актер нашего театра в каждом изображаемом образе показывает свое отношение к образу, им представляемому.
63 ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЙ РАЗНЫХ ЛЕТ27
Некоторые думают, что искренность — это принадлежность мхатовской системы, а у нас искренность — не полагается, у нас игра поставлена на умении поставить себя в верный ракурс, ногу задрать, голову задрать, слова произносить как какие-то куски, которые действуют, как какие-то пружины нашей биомеханической системы. Но при всем этом речь может быть произнесена искренно и неискренно.
У каждой фразы есть своя мелодия и свой тембр. Можно подобрать такую мелодию, что она будет абсолютно не соответствовать тому, какое содержание вложено в эту фразу. Когда вы подберете неправильную мелодию — фраза звучит неискренно, т. е. просто неправильно.
< …> Когда верна мелодия? Веселая фраза стремится в высоту, трагическая же фраза имеет тяготение мелодии вниз. В отношении тембра — веселая фраза стремится к подъему, она очень прозрачна, очень светла, фраза же с трагическим содержанием — как будто на инструмент надевается сурдина, придается большая заглушенность и притом мелодия тяготеет вниз, она завуалируется.
Когда говорится искренно — это не значит копание в области душевного состояния героя, потому что есть выразительные средства, которые могут быть, как в музыке, терминологически точно установлены. Надо установить со стороны содержания — мажор это или минор. < …>
Потом сюда же входят такие вещи: например, стаккато. Эти определения имеют тоже свое содержание. Стаккативное раскрывает одну сущность содержания, легативное раскрывает другую сущность содержания.
Законы для музыкального искусства входят как законы, которые нам надлежит изучать. Поскольку человек говорит фразу, он является сочинителем мелодии. Поскольку сочетается его игра с другими элементами, например, с освещением, со стульями, столами и т. д., так мы знаем его игру на сцене. Мы знаем, что если человек берет стакан, так он должен быть таких-то размеров и т. д. Мы должны знать, почему тут пауза, а тут люфтпауза, и мы должны знать, почему эта партитура не должна превращаться в длительное фермато. На всем этом мы тренируемся.
[1931]
Фантастическим является, по существу, театр, сам театр, разве это не фантастическая штука, возникает то улица, то кабак, то возникает салон, то еще что-нибудь, конечно, это фантастика, и кино фантастическое, когда кадры сменяются так, что вы то в доме, то в паровозе и т. д., все искусство фантастично, и этим оно отличается от жизни, что тут искусственно устраивается во имя определенных 64 тенденций, определенных задач, устраивается так, а не иначе. И, конечно, тут есть все элементы фантастичности, потому что как во сне все это движется, переплетается как во сне.
< …> Тень отца Гамлета… — это театральная формула, которую удобно зрителю воспринимать < …> Система построения определенной формулы, для того чтобы заострить противоречия, которые возникают, это просто в азбуке театральной.
Не существует театра аполитичного, не существовало и не будет существовать. < …>
Актер, произнося монолог, не только входит в образ, но одновременно успевает показать и свое отношение к лицу, которое он изображает. Двойного отношения раньше не бывало. < …> Новый актер улыбкой, глазком выплескивается иногда из этого образа, и публика начинает разглядывать не только лицо пьесы, но и того, кто его изображает.
И некоторые из актеров уже начинают любоваться этим приемом. У нас из 50 человек человека 4 или 5 начинают умело пользоваться этим приемом, и то не на всем протяжении роли, на отдельных маленьких ее участках.
[1927]
Актерское искусство, это я говорю с десятого года, актерское искусство считает крепкой базой только условный театр, в этом смысле, потому что он хотел, чтобы на сцене было меньше всего того, что мешает ему выявлять свою природу < …>
Вы видели театр Кабуки, который основан на этом, вы помните этот театр, он основан на том, что актерское искусство является самодовлеющим, а все остальное является нежным, деликатным помощником.
[1928]
В «Командарме-2», несомненно, музыки мало. Тем не менее это музыкальный спектакль, потому что когда мы от читки переходим к чтению с оркестром, то вы этого перехода не замечаете, и музыка кажется вторгнувшейся механически < …>
Как речитатив в опере: «речь спетая перестает казаться спетой. Это своеобразный переход от своеобразного говорка».
Когда у меня на спектакле был Прокофьев, он говорил о том, что мечтает написать оперу для драматического театра, такую, чтобы очень музыкальный драматический актер произнес свой текст на том фоне, который я дам в оркестре, но чтобы публика не замечала, что речи поют, а чтобы это было немного пение, но это, в сущности, разговор.
[1929]
65 < …> Реализм, который так хорошо передается в игре Чаплина, который всегда реалист, но всегда остается условным: условный котелок, условные башмаки, условные усики не мешают ему проявлять те тончайшие наблюдения, которые он берет из жизни. Он сгущает реальные моменты. Каждый штрих определяет целый ряд явлений.
[1929]
Нужно уметь играть модуляции, т. е. переходы одной части в другую. Модуляция — это вливание, это промежуточная инстанция между одним и другим куском. Для того чтобы уметь играть модуляции, нужно сосредоточить свое внимание в отношении прошлого, только что сыгранного, и в отношении будущего, которое я намереваюсь играть.
< …> Наш спектакль нужно рассматривать как спектакль движущийся, он постоянно находится в состоянии движения вперед… чтобы актер знал, что от него требуется не только, чтобы он вошел на сценическую площадку и бухнул реплику, а чтобы он знал, какая высота напряжения до него игралась на сцене, создана его партнерами, чтобы он, войдя на сценическую площадку, не разрушил, а включился бы и составил продолжение этого музыкального движения.
[1931]
О старояпонском театре:
Этот театр был насквозь условный, и люди не боялись этой условности; затем, он был насквозь музыкальным, несмотря на то, что это не оперный театр, там не поют, там играют драматические актеры, а все-таки он производит впечатление, что это музыкальный театр — ритуалы, выходы, мизансцены, костюмы, оформление, музыка.
[1935]
< …> Всякий подлинный реализм — значит, на базе какой? — на базе условного театра, в области натурализма он невозможен.
[1935]
Делая роль Германна на базе пушкинской повести, нужно, чтобы в нем звучало мое современное отношение к нему, а современный человек так смотрит на Германна, что в нем отражаются и Стендаль, и Байрон, и Лермонтов.
Современные актеры, тренируя себя на пьесах Шкваркина, Киршона и Афиногенова, они совершенно теряют способность играть вещи многопланово.
66 < …> Обвинять нужно тех авторов, которые ее [Бабанову] заставили играть вещи, в которых ее дарование не шлифовалось, потому что самое страшное в современном театре среди целого ряда актеров очень крупных, что они перестали играть многопланно, т. е. чтобы все время был ключ подтекста, чтобы они не только видели основную линию, которую они на сцене играют, но и все, так сказать, побочные ходы, которые возникают в силу вот этой сложности, которую нужно современному актеру как актеру-трибуну делать. Именно так играли знаменитые Мочалов, Шуйский, Каратыгин и т. д. — замечательные актеры, возникшие из недр этой замечательной пушкинской, гоголевской эпохи. Почему? Потому что они, как, например, написано о Мочалове у Белинского, — он чувствовал в его исполнении много такого, что можно было прочитать в его глазах, в паузе, в остановках, в сценическом движении, в жесте, ракурсе, иногда же Мочалов, да не только один Мочалов, а целый ряд других актеров, пользовались текстом, скажем, шекспировского Гамлета, чтобы контрабандой протаскивать то, что прочтет Белинский, и то, что не дочитает частный пристав или исправник.
Ленский, который так передавал декламацией роль Фамусова в «Горе от ума», что до сих пор никто не может с ним сравниться по легкости передачи, он так заставлял себя слушать в отдельных монологах, и вам казалось, что этот монолог разбит на куски, и вы слушали его как строфы, разделенные воздухом, так воспринималась эта роль. Или Гамлет в его исполнении и многое другое, что он давал. Он в трагедии давал необычайную легкость, его трагедия была очень легка, это не значит, что он был легкомысленным и скользил по поверхности, а дело в том, что он умел самые сложные ситуации передавать не напрягаясь, передавал все нюансы, даже в медленном темпе он продолжал оставаться в постоянном движении, не теряя темпа. И всю глубину он давал в движении и легкости. Не переставая быть серьезным, трагическим и глубоким, он был таким легким < …>
Вы не должны терять себя, потому что каждый образ вы должны или защищать, или же быть прокурором этого образа. В этом заключается основное. Если вы этого не будете делать, то не займете в спектакле нужного места.
Это не противоречит системе Станиславского. У нас на сцене имеется целый ряд актеров, которые это делают. Я являюсь сторонником Москвина — когда он играет в «Горячем сердце», в «Мертвых душах», то он не теряет себя. Он иронически, скептически относится к явлениям, которые изображает < …>
[1933]
Каждый актер должен быть музыкальным. Об этом необходимо говорить, потому что концентрируются громадные события на 67 таком маленьком пространстве, как сцена, и в такой короткий промежуток времени от 8 – 10 – 101/2.
[1933]
< …> Сейчас наталкиваемся на необходимость быть музыкальными, потому что нужно уметь вымеривать время, нужно уметь укладываться, значит, нужно быть музыкальным, нужно иметь хороший слух, нужно уметь считать время, не вынимая часов, ритм здесь есть, какой-то своеобразный метроном стоит, который дает ориентацию в отношении того, как нужно располагать временем.
Режиссер только пунктирует, а актер не пунктирует, а размечает кровью. Любую линию, которую ему надлежит сделать на сцене, он буквально кровью из вены разрисовывает. Вот актеры Кабуки. У них есть период технической подготовки, но когда он, как акробат, овладел всеми эмоциями, тогда он уже жарит вовсю. От спектакля к спектаклю он еще больше тренирует себя, для того чтобы преодолеть всю эту техническую канитель.
[1931]
< …> Для зрителя каждое сценическое движение, каждый сценический жест есть алгебраический знак, и он должен знать, для чего что сделано.
< …> Иногда какая-нибудь одна секунда сценического времени является решающей в смысле воздействия. Иногда таковым является какой-нибудь жест или движение актера на сценической площадке < …>
Насколько мне известно, Константин Сергеевич [Станиславский] воздерживается выпускать свои работы. Значит, для него, может быть, не все пункты этой системы ясны. В таком же положении нахожусь и я. Мне многое еще неясно. У нас имеется научно-исследовательская лаборатория, которая сейчас ведет свою подготовительную работу, но она заработает < …>, и, конечно, она тоже стремится создать какой-то документ. Мы его не назовем так парадно, как называет ее Константин Сергеевич, — «система». Мы скромнее, мы назовем этот документ учебником, необходимым для актера и режиссера. Мы хотим создать ряд правил, ряд аксиом, показать ряд упражнений, которые необходимы для того, чтобы овладеть этим предметом. < …>
Я не читаю своего курса умышленно и запрещаю кому бы то ни было это делать. Если кто-нибудь из моих студентов начнет разглагольствовать по поводу системы, то я просто не дам ему говорить. Он не имеет права в этом разбираться. Он еще сам материал. Этот материал предос
|
|
|
