1. Библер В. С. Идея культуры в работах Бахтина // Одиссей. Сб. статей. М.: Наука, 1989. С. 43.

1. Библер В. С. Идея культуры в работах Бахтина // Одиссей. Сб. статей. М.: Наука, 1989. С. 43.

 

И еще: «Такой во-ображаемый мной и вненаходимый — по отноше­нию ко мне — другой человек насущен мне и воображен мной не как равнодушный " Он... ", но как Ты, как Собеседник, — как иное Я, способ­ное меня увидеть и услышать (! ) со стороны, следовательно, могущее меня завершить, замкнуть в личность. Именно мое бытие в качестве Ты, мое бытие в глазах, в ушах, в сердце другого, и есть цель всей моей эстетической деятельности» ².

Мне кажется, здесь кроется ответ на многие вопросы относительно существования в роли — от себя или от другого. Человек, чтобы полно­ценно быть собой, должен уметь быть разным. Сознание диалогично по сути. Это в жизни. А на сцене законы жизни зачастую игнорируются. Мы попробуем рассуждать о тренировке мышления, воображения, уме­нии «быть другим», «освободиться от собственной личности» и т. д. при помощи известных на сегодня законов.

Итак, наша тренировка мышления в роли должна опираться на дей­ствующие в жизни механизмы, уже известные сегодня. А именно:

1. Внутренняя речь в роли, в этюде должна рождаться, не минуя этапов ее возникновения у ребенка: проговаривание всего потока сознания на тему в развернутой форме, шепот, переход к собственно внутренней речи в свернутой форме.

2. Так же, как у детей, проговаривание потока сознания на тему должно лишь в малой (какой? ) степени подчиняться контролю (правильности-неправильности разбора).

3. Эмоциональный контекст в рассказе самому себе о персонаже носит характер оправдания всего происшедшего в жизни персонажа. Рассказ должен носить диалогичный характер.

4. Слово является важнейшим шагом перехода от чувственного познания к рациональному, то есть важнейшим орудием формирования сознания человека по мере развития личности — освоения многозначности слов, контекстов, того, что значимо для личности. То же

2. Там же. С. 44.

относится к возникновению «другой» личности — роли. Слово является инст­рументом создания вымышленной личности. Чем больше актер «нагово­рил» о роли, тем отчетливее для него сознание вымышленной личности.

5. Слово, звучание речи человека имеет волновой характер, а зна­чит, ритм и частоту, воздействующие на ритмы головного мозга, на ритм существования человека, на эмоции, поведение и т. д. «... Ритмичность временной последовательности предъявляемых стимулов создает воз­можности для вероятностного прогноза, для сенсорно-перцептивной эк­страполяции, иными словами, — возможности для реакции на стимул воображаемый, но реально не воздействовавший». ¹

В наших упражнениях «наговаривания» в ритме стимулом являются слова, сказанные самому себе по поводу обстоятельств роли. Важно не только что человек говорит (значения слов, подтекст, интонация, смысл), но и то, как он говорит (ритм, темп, громкость, «насыщенность» — использование всех резонаторов). Здесь нужна тренировка, следова­тельно, начинать нужно с того, что проще. Проще говорить тихо, в мед­ленном темпе, не думая о правильности смысла.

1 Веккер Л. М. Психика и реальность: единая теория психических процессов. М.: Смысл, 1998. С. 578

 

 

Далее необходимо усложнение (как в жизни, при развитии личности), требуется усилие: усложнение ритма и усиление громкости, использование всяческих пре­пятствий (например, тело «в неудобстве», как мы это делали в упражне­нии «Гроза», описанном выше), может быть применено и использование противоположных ритмов тела — движения и мышления — речи (быст­рый ритм движения и медленный речи или наоборот).

В жизни слова рождаются от видений, от внутренней речи. В работе над ролью видения и внутренняя речь должны рождаться благодаря сло­ву. Вначале это вчитывание в слова автора, потом наговаривание соб­ственных текстов по поводу обстоятельств. Поскольку про это «другое» сознание еще ничего не известно, есть только текст автора, то про рит­мы, темп и т. д. речи, а тем более, про интонации, паузы и т. д. говорить еще рано. Начинается работа с довольно абстрактного наговаривания про роль, обстоятельства от имени актера, фантазируется его жизнь «ге­роя», среда, случаи из жизни, не написанные автором, но про которые можно догадаться на основании изучения роли. Слова обязательно по­тянут за собой картинки — видения и ритм тела, но не сразу, после мно­гих погружений, после возвращения снова и снова к тексту автора.

Воображение актера включается словом (не авторским текстом, а собственными словами, рожденными мышлением, спровоцированным авторским текстом). Актер рождает и «воспитывает», формирует новое сознание, новую личность. И этапы этого процесса нельзя игно­рировать: от наглядно-чувственного восприятия роли (как у ребенка), от развернутой внешней речи, сопровождающей всякую деятельность, к свернутой внутренней речи, к контексту авторских слов роли.

Помимо нового сознания, рождающегося таким образом, родится и новая индивидуальность со своими особыми реакциями, восприятием, благодаря ритму речи, слов, ритмам мышления, движения.

В главе 2 приведен ряд упражнений для провокации воображения актера, во многих из них использованы перечисленные психолингвис­тические свойства речи человека.

Ниже приведены записи о некоторых появившихся совсем недавно упражнениях ролевого тренинга, которые с моей точки зрения очень важны, потому что верны психофизиологически; они объективно влия­ют на сознание актера в роли, как законы природы, хочет этого актер или нет.

⇐ Предыдущая24252627282930313233Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: