1 Щепкин М. С. Записки крепостного актера. М., 1928. С. 124.

28. 11. 99

Репетиция «Дяди Вани» перед завтрашним спектаклем после двух­месячного перерыва. Марью Васильевну репетирует М. Р. Студентка, которая лучше всех и раньше всех «вскочила» в упражнение «Наблюде­ния», поняла его не мозгами, а всем организмом. Она же была первой, кто применил наблюдение, сделанное в жизни, к работе над ролью Ма­рьи Васильевны. И вот репетиция. Наблюдение ушло. Нет Марьи Васи­льевны. Есть студентка, которая старается органично, в обстоятель­ствах добиваться от партнера (Войницкого) чего-то. Все правильно, но роли (человека) нет.

Что подсказать, как напомнить ей наблюдение? Отмечу, что наблю­дение было записано у нее в ролевой тетради. Кроме того, изучая свою Марью Васильевну, она много читала и выписывала в тетрадь ее внут­ренние монологи в связи с различными событиями жизни персонажей. Она выписывала цитаты из книг о народничестве, которые могли бы за­интересовать Марью Васильевну, стихи Некрасова или даже Бродско­го, если ей казалось, что живи Марья Васильевна в наше время, ей бы понравилось это стихотворение.

И вот наблюдения нет, есть костюм, все толщинки на месте, походка похожа, жесты похожи. Нет голоса. Но ведь не скажешь: «Марина, ты говорила более низким голосом». Тогда я прошу ее открыть в ролевой тетради свои любимые стихи, найти манифест народников, выписанный из книги П. Лаврова. Потом прошу читать это вслух всем присутствую­щим. Она робко вчитывается в текст, вспоминая его смысл. Я прошу читать его так, как будто она хочет объяснить и доказать идеи и мысли этого текста тупым слушателям. Откуда ни возьмись, появляется голос, волевые интонации. Это уже Марья Васильевна.

Что помогло? Конечно, верно «вспомненное» мышление, точный текст, возбуждающий конкретные мысли. К тому же, текст в стихах, то есть в определенном знакомом ей, но забытом ритме. Она вспомнила сразу и содержание мышления, если можно так выразится, и ритм мыш­ления Марьи Васильевны. Голос, тембр, волевые, интонации вспомни­лись сами собой. Тело, жесты, движения были похожи с самого начала, но не принадлежали Марине, она как будто повторяла чужие движения. Теперь тело включилось от верного мышления, что-то неизмеримо ма­лое добавилось к движениям, и они стали ее, Марины — Марьи Василь­евны движениями.

Получила задание читать эти стихи перед спектаклем, в качестве настройки воображения.

Очень похожая история произошла с другим студентом, который хо­рошо репетировал и играл самый первый спектакль (Вафля). Потом был длинный перерыв, и все ушло. В прогоне ничего не получилось, позво­лили играть в надежде на чудо. Чудо произошло. Его природу он сам рассказал мне на следующий день. Это было его собственное открытие, он придумал это сам.

П. Ю.: «Я забыл наблюдение, помнил, что он выпячивал губы и таращил глаза. Но все это казалось теперь фальшивым. Я подумал, вот у меня есть собствен­ная жизненная философия, которая оправдывает мою жизнь. А какая филосо­фия у Телегина? Я наговорил это в быстром темпе. Потом выбрал главное и записал, потом выучил этот текст и стал говорить его наизусть с убеждением, с таким же, с каким я говорю о своих собственных жизненных убеждениях. Что оправдывает его жизнь, что позволяет ему " иметь свою гордость"? Я целый день говорил эти сочиненные мной телегинские тексты. Потом я вышел на площадку и попытался говорить текст Телегина в пьесе с этим своим убеждением. Получилось! Я чувствовал это. Я был убедителен, по крайней мере, для себя».

Отмечу, что он был убедителен не только для себя, для всех. Припо­минается высказывание философа Гоббса: «Время и Воспитание порож­дают Опыт; Опыт порождает Память; Память порождает Суждение и Воображение; Суждение порождает Силу и Форму, а Воображение по­рождает украшения Поэмы». Суждение — убеждение, образ мыслей, придуманное студентом, породило Силу и Форму, а при повторении мно­го раз возбудило, возможно, какие-то «воспоминания» об Опыте, то есть обстоятельствах жизни Телегина.

02. 12. 99

Вчера играли «Дядю Ваню» «без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви». Зрительный зал молчал, как убитый, хотя вроде бы все было, как всегда. Я не могу сказать, что они были «без видений»

или без чувств. Пожалуй, они были без сочувствия, они были бездуш­ны. Им было не жалко персонажей и зрителям было не жалко, не смеш­но. На спектакле был К. Хабенский. Он сказал: «Их понесло без ума, они не могли управлять собой и что-то проверять в своем поведении, в нюансах».

Возможно, причина в отсутствии актерского мышления в роли. В «За­писках крепостного актера» М. С. Щепкин пишет про первого комика харьковской сцены Угарова: «Угаров был существо замечательное, та­лант огромный. Добросовестно могу сказать, что выше его талантом я и теперь никого не вижу. Естественность, веселость, живость, при удиви­тельных средствах, поражали вас, и, к сожалению, все это направлено было бог знает как, все игралось на авось! Но если случайно ему удава­лось попадать верно на какой-нибудь характер, то выше этого, как мне кажется, человек ничего себе создать не может. К несчастью, это было весьма редко, потому что мышление было для него делом посторон­ним (курсив мой. — Л. Г. ), но за всем тем он увлекал публику своею жизнью и веселостью»¹.

Вот так, жизнью не обойтись, она возникает или нет, важно мышле­ние, чтобы быть «характером» всякий раз, а не случайно попадая в него. И еще один пример, случай из практики Щепкина, который он рассмат­ривает как свой промах: «Давали «Горе от ума», и в последней сцене, где Чацкий высказывает желчные слова на современные предрассудки... я, в лице Фамусова, одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова (кур­сив мой. — Л. Г. ), что каждое его (Чацкого. — Л. Г. ) выражение убеж­дало меня в его сумасшествии и я, предавшись вчуже этой мысли, не­редко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удержался от смеха»².

03. 12. 99

Состоялось заседание Совета театральных педагогов СТД. Тема об­суждения: «Характер и характерность». Кроме педагогов, и режиссеров приглашен актер С. Г. Мигицко, выпускник Академии.

Он начал с того, что определил разницу Московской и Петербург­ской школ: «Москва — это " я в предлагаемых обстоятельствах", Петер­бург — " школа перевоплощения" ». «Перевоплощение — это уйти от себя», — говорит актер, -т- «Это происходит не с первого момента

пребывания на площадке, а в процессе игры. Образ рождается при встрече со зрителем, постепенно я ухожу от себя к другой личности — персона­жу, которого играю сегодня. Важна суть — про что я играю, я люблю или ненавижу, восторгаюсь или презираю... В пьесе я изучаю, что это за тип человека. Характер нужно пропустить через себя, характер это син­тез, коктейль из наблюдений, из жизни, из удач, из неудач, из замеча­ний режиссера.

Характер — это не маска, он прирастает за спектакль, и после спек­такля остается хвост его переживаний. В театре нужен психотерапевт, который помогал бы избавиться от " хвостов". Играешь неврастеника, нужно себя раскачать, раздражить, расшевелить. Я после " Любовника" не могу уснуть.

1 Щепкин М. С. Записки крепостного актера. М., 1928. С. 124.