Fnaea 5. Актерское мастерство

ОД

ки, в куклы, в лошадки, в железную дорогу и т. д. Задача актера в подобного рода упражнениях не в том, чтобы изоб­ражать ребенка, копировать его поведение, а поставить себя в предлагаемые обстоятельства ребенка, поверить в них и найти верную логику действий.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С ПАРТНЕРОМ

Взаимодействие с партнером — основной вид сценическо­го действия. Оно вытекает из самой природы драматического искусства. В процессе сценического взаимодействия раскры­ваются идея пьесы и характеры действующих лиц, т. е. дости­гается главная цель творчества. Поэтому момент перехода в учебной работе от неодушевленного к живому объекту обще­ния знаменует собой новый, более высокий этап в овладении артистической техникой.

Сейчас никто не отрицает огромного значения общения в творчестве актера. Это понятие прочно вошло в современную театральную педагогику и сценическую практику. Однако сце­ническое общение по-разному понимается и по-разному пре­ломляется в актерском творчестве. Не добиваясь живого, орга­нического общения, некоторые довольствуются общением условным, театральным, т. е. внешним изображением процес­са. Другие подменяют общение с партнером общением со зрителем. В результате общение, как живой органический процесс, является у них скорее счастливым исключением, чем правилом. Это огрубляет артистическую технику, мешает дос­тигать подлинной правды в раскрытии на сцене «жизни чело­веческого духа».

Современное понимание процесса сценического общения сложилось не сразу. Оно явилось результатом длительного исторического развития. Было время, когда слова роли адре­совались актером не партнеру, а непосредственно в зритель­ный зал. Стоять спиной к публике считалось верхом неприли­чия. Позднее актер стал делить свое внимание между зри­тельным залом и партнером.

<л» <>v—179

§

©

Хак стать актером

Дальнейшее развитие театральной реалистической эстети­ки все больше приводило к убеждению, что наилучший спо­соб воздействия на зрителя идет через общение с партнером. Правда, долгое время общение понималось упрощенно, как поддержание общего тона спектакля, как условная связь с партнером, и лишь в творчестве больших актеров стихийно создавалось на сцене подлинное, живое общение.

Общение актеров в момент творчества приобрело особое значение, когда в театральном искусстве на первый план вы­двинулась проблема сценического ансамбля. Осуществление единства художественного замысла в спектакле потребовало от актеров особой согласованности и взаимной зависимости в процессе творчества. Задача актера заключалась теперь не только в том, чтобы адресовать партнеру предназначенные ему слова, улавливать и поддерживать общий тон исполнения, но и в том, чтобы установить внутренний контакт с действую­щими лицами, чутко отражая малейшие изменения в их сцени­ческом поведении. Не случайно, разрабатывая систему актер­ского творчества, Станиславский уделил такое большое вни­мание проблеме сценического общения. Он считал живое органическое общение важнейшей отличительной особеннос­тью искусства переживания.

Ни в искусстве представления, где форма поведения акте­ра на сцене раз и навсегда зафиксирована, ни тем более в ремесле живого общения как органического взаимодействия не происходит. Для искусства представления типична игра актера вне сегодняшнего, живого ощущения партнера и об­становки, игра, при которой главным объектом внимания ста­новится он сам, демонстрирующий себя в образе. В искусстве переживания актер отдает все свое внимание сценическому объекту, находясь от него в прямой и непосредственной зави­симости. Станиславский говорил, что для ремесла характерна «игра на публику», для искусства представления — «игра для себя», а для искусства переживания — «игра для партнера», непрерывное взаимодействие с ним.

180—iv •**