Дрался ли Альбрехт Дюрер?

 

Прежде, чем приступить к сравнению подобранных источников, нужно дать еще одно важное предварительное пояснение: почему для сопоставления я не буду использовать синхронные работы знаменитого нюрнбергского художника, несмотря на то, что в них частично присутствует соответствующее заявленной теме фехтовальное содержание?

Среди колоссального творческого наследия Дюрера выделяют три работы, имеющие отношение к боевым искусствам. Правда, Libr. pict. A. 83 атрибутирован Дюреру без каких-либо пояснений, и предполагать его локальное нюрнбергское происхождение нет весомых оснований. Несколько набросков Дюрера в записной книжке Sloane MS No. 5229 (British Library, London) касаются ножа (мессера), а не длинного меча. Наконец, раздел по длинному мечу из MS 26-232 не создан рукой Дюрера, как и добрая треть текстовых записей манускрипта^[27]. На этом, в принципе, можно было бы этот раздел исследования и закончить, если бы не два обстоятельства. Во-первых, неизвестный нам художник в MS 26-232 явно стилизовал свою работу под Дюрера и работал в его проекте, а потому наверняка был кем-то из учеников и подмастерьев, действовавшим не по собственному почину, а по указке мастера. Во-вторых, что, если Дюрер произвел отбор материала для книги на основании личной фехтовальной практики? Тогда тринадцать пар фехтовальщиков на длинных мечах, помещенных в “Оплодидаскалию…” можно рассматривать как некую квинтэссенцию, дистиллированный результат фехтовального опыта, зафиксированного на бумаге с целью дальнейшей трансляции, а этим уже нельзя пренебречь.

В силу чрезвычайной известности Дюрера, фехтовальные и борцовские сюжеты в творчестве нюрнбергского мастера уже не раз становились предметом исследования. Одной из самых свежих публикаций на тему является русскоязычная статья В. Сеничева “Дерись, как Альбрехт Дюрер”^[28] 2019 г.

В этой статье много говорится о разносторонних интересах мастера, с опорой на которые можно если не объяснить обращение Дюрера к теме боевых искусств, то хотя бы сделать его менее аномальным для человека, посвятившего жизнь живописи и графике. Но в названной статье нет самого главного - убедительных аргументов, доказывающих, что Дюрер лично имел какие-то навыки фехтования или борьбы, доказывающих, что за претенциозным заглавием публикации стоит какая-то действительность. Наличие таких доказательств позволило бы считать преференции Дюрера в выборе сюжетов для фиксации более осознанными и тем самым помогло бы и нам расставлять приоритеты, потому что Дюрер - плоть от плоти города Нюрнберга, он здесь родился и жил вплоть до самой смерти с некоторыми перерывами на зарубежные поездки. Единственным указанием на боевые навыки художника в статье В. Сеничева является гипотеза о том, что Дюрер брал уроки фехтования на ножах (мессерах)^[29], которую автор, правда, тут же оставляет, переходя к пространным рассуждениям о нюрнбергском священнике Иоганне Лекюхнере, с фехтовальными идеями которого могла быть связана деятельность Дюрера.

Коллеги из американского объединения “ARMA” по интересующему меня вопросу высказались куда более определенно: “Дюрер, безусловно, рисовал, основываясь на реальных наблюдениях за фехтовальными школами, и его работа представляет собой одно из самых ясных и точных изображений средневекового использования длинных мечей. Дюрер не был фехтмейстером, и его книга так и не была ни завершена, ни опубликована, но он, очевидно, учился фехтованию, и его наброски — одни из лучших по данному предмету. Как практикующий марков брат и талантливый художник с выдающимся вниманием к деталям, Дюрер в своих иллюстрациях, несомненно, отображает наиболее реалистичные и точные примеры боевых приемов того времени”^[30].

Оценочные суждения мы оставим в стороне, к вопросу о том, где и чему Дюрер учился, вернемся чуть позднее, а пока обратим внимание на то, что в данный момент не подлежит сомнению и прямо противоречит сказанному выше: в период с момента основания Братство святого Марка в 1491 г. до 1528 г., когда умер Альбрехт Дюрер, ни в какой момент времени франкфуртское сообщество фехтовальщиков не зачисляло великого художника в свои ряды^[31].

Но вернемся к гипотезам В. Сеничева. Пусть Дюрер не был марковым братом, но, может, он был фехтовальщиком? Основанием для связи Дюрера и Лекюхнера послужила терминологическая близость кратких заметок Дюрера из его “скетчбука” 1512 г. Sloane MS No. 5229 (British Library, London) и трактата Иоганна Лекюхнера 1482 г. “Искусство фехтования ножом”, манускрипт Cgm 582 (Bayerische Staatsbibliothek, Mü nchen). Дюрер на паре страниц (67v-69r) кратко излагает теорию четырех позиций (leger) и четырех ударов, которые опровергают (bruch) эти позиции, а также бегло зарисовывает бойцов в соответствующих положениях. Те же позиции и те же опровержения были и в тексте Лекюхнера. Эта общность была замечена и описана Ф. Дёрнхёффером еще в далеком 1910 г. ^[32], но В. Сеничев на основании факта совпадения слов разворачивает перед читателем целую интерпретационную панораму, построенную на метафорах и аналогиях, а также, связывая Лекюхнера с “традицией Лихтенауэра”, мягко, но уверенно подталкивает читателя к мысли, что и Дюрер был связан с этой т. н. “традицией”^[33]. Вопрос о связи Лекюхнера с “традицией Лихтенауэра” неизбежно придется отложить в сторону, поскольку он слишком далеко уведет нас от предмета обсуждения, хотя и тут всё не так однозначно; ниже я выскажу некоторое соображение на этот счет. А вот связь Дюрера с практиками использования оружия следует обсудить немедленно и подробно.

Вообще, Альбрехт Дюрер принадлежит к тем историческим персонажам, чья биография изучена вдоль и поперек. Не только потому, что такие фигуры обладают исторической значимостью в самых разных областях, а потому неизбежно всплывают в самых разных исследовательских контекстах, но и потому, что до нас дошел обширный пласт разнообразных источников о жизни нюрнбергского мастера, включая эго-документы, что особенно ценно. Среди этих документов на сегодняшний день мне удалось обнаружить только одно свидетельство Дюрера о его интересе к физическим активностям: во время поездки в Венецию он решил научиться танцевать и даже сходил на два занятия, после чего оставил эту затею, поскольку посчитал ее пустой тратой завышенной суммы денег (один дукат за два занятия)^[34]. Ближайшим немецким аналогом венецианского дуката был гульден, который, правда, к началу XVI в. себя уже успел дискредитировать, и потому стоил несколько меньше^[35]. Если предположить, что обучение фехтованию стоило сопоставимых денег^[36], то Дюрер едва ли согласился бы потратить деньги на фехтовальные уроки без серьезной причины. И эту причину бесполезно искать в его характере и личных привычках: при всем внимании к человеческой анатомии, Дюрера мало волновало собственное физическое развитие или приобретение бойцовских качеств характера; он завидовал своему другу Виллибальду Пиркгеймеру в том, что тот выглядел и вел себя более маскулинно, чем сам Дюрер, но художник не сообщил о том, что он собирается предпринять какие-то действия по этому поводу^[37]. В сохранившейся записной книжке Дюрера, где есть рисунки позиций с ножом, нет никаких указаний на то, что сам Дюрер в процессе брал в руки оружие, зато там есть много разного другого: записки о модных плащах и выкройках, размышления о пропорциях разных людских тел и финансовые записи^[38].

Тут, конечно, можно привести контраргумент о специфике эго-документов: они отражают то, что автор счел по тем или иным причинам значимым, выбивающимся из ряда рутинных, повседневных событий, а не вообще всё подряд; если обращение с оружием или контакты с фехтовальщиками было повседневной частью дюреровского образа жизни, такими же, как умывание по утрам, то он мог и не считать это важным и потому не фиксировать.

Конечно, в силу специфики эпохи и своего социального положения Дюрер не мог вообще никак не сталкиваться с практиками обращения с оружием. Начнем с того, что все уроженцы Нюрнберга мужского пола в возрасте 15 лет в торжественной обстановке присягали на верность городу и публично давали клятву участвовать в его обороне^[39], тем самым делая важный шаг в обретении полной правоспособности: для средневекового горожанина права на участие в социальной, экономической и политической жизни города (например, возможность завести семью, получить наследство, обрести статус цехового мастера и т. п. ) и обязанность участвовать в обеспечении внутреннего спокойствия и внешней безопасного города были неразделимы. Для Дюрера принесение присяги было сопряжено с попаданием в ученики к Михаэлю Вольгемуту, который держал в Нюрнберге художественную мастерскую; обретение нового социального статуса не могло обойтись без соответствующего военного аспекта. Правда, обладание боевыми навыками во время этой присяги никто не диагностировал; достаточно было публично декларировать готовность защищать город.

Автопортрет Дюрера в возрасте 13 лет. Буквально через два года этот мальчик даст клятву защищать родной город и пойдет в ученики к одному из самых блестящих позднеготических мастеров.

 

Круг военных обязанностей Дюрера однозначно расширился в 1495 г., когда художник стал руководить собственной мастерской; как и любой другой владелец предприятия в Нюрнберге и цеховый мастер, Дюрер был прямо и непосредственно ответственен за участие в делах городской самообороны. Правда, в городском праве Нюрнберга давно, не позднее конца XIV в., был очерчен четкий круг этих обязанностей, совершенно не предполагавших обязательное личное участие в боевых действиях или организации правопорядка в рядах городской стражи. Общий механизм был очень прост: основные заботы о безопасности возлагались на наемников, внешних и из числа самих горожан^[40]; в некоторых случаях, если городской совет считал, что наемников недостаточно, то жребием определяли, жители каких улиц должны выставлять бойцов в ополчение, через начальника стражи решение спускалось вниз, на квартальных командиров, теми передавалось командирам улиц, которые в свою очередь сообщали его конкретным домохозяевам^[41]. Эти домохозяева были обязаны либо выступить лично, либо нанять человека вместо себя, а также предоставить доспехи, подводы, лошадей^[42]. В случае, если перечисленного у них нет, - город сам обеспечивал передачу этих материальных средств от тех, у кого они были, тем, у кого их не было; только наступательное вооружение требовалось приобретать самостоятельно. Но опять же, приобретение вместе с оружием навыков фехтования нюрнбергским городским правом не предписывалось. В общем, ни правовые нормы, ни социально-политические обстоятельства никогда не вынуждали Дюрера лично браться за меч; всё, что от него реально требовалось - это обеспечить наличие некоторого количества оружия в своем домохозяйстве и, в случае неудачно выпавшего жребия, уплата в городскую казну суммы, достаточной для найма кого-то вместо себя.

Более того, собственное участие великого художника в вояжах городской стражи по улицам родного города или в боевых действиях против политических противников Нюрнберга было затруднено теми обстоятельствами, что сразу же после основания мастерской Дюрер и работает, как прó клятый, и продолжает учиться, в том числе в ходе поездок в Венецию, и вдобавок занимается обучением персонала собственной мастерской, вернее сказать, терроризирует работников, в первую очередь резчиков, на предмет строжайшего соблюдения единых и высочайших стандартов работы, - любая травма, которую Дюрер мог бы получить в тот момент (повреждение пальцев, рассечение на лбу или потеря глаза), делает невозможной ту фантастически насыщенную творческую и управленческую активность, которую развернул Дюрер в период с 1495, когда художник основал мастерскую, до 1512 г., когда он создал наброски в “скетчбуке”, а также возглавил коллективную работу над трактатом “Oplodidaskalia…”^[43].

Ранее высказывали мысль, что создание трактата осуществлялось конкретно для императора Максимилиана I, который как раз в 1512 г. посетил Нюрнберг и среди прочих мероприятий обратился в городской совет с просьбой освободить Дюрера от всех городских налогов^[44]. Очень соблазнительно видеть в этом решении императора форму благодарности, но констатировать связь между не состоявшимися по причине отказа городского совета налоговыми каникулами (имперский город мог себе позволить вносить коррективы в императорские решения) и работой над фехтовальным трактатом мешают два обстоятельства. Первое из них состоит в том, что Дюрер работу не закончил. Если это был подарок императору, то было бы странно его не вручить, пусть даже и с опозданием; сотрудничество художника и императора только-только началось, император возложил на Дюрера несколько задач, в том числе связанных с изображениями боя^[45], и вручение трактата о бое с оружием и без него было бы в любом случае к месту. Если же рукопись “Оплодидаскалии…” была заказом самого Максимилиана I, то бросить работу на полдороге - еще более странное решение для мастера, очень рассчитывающего на статусное покровительство. Второе обстоятельство состоит в том, что Максимилиан, среди прочего интересуясь бездоспешным фехтованием на мечах, действительно хотел получить трактат на эту тему и распорядился изобразить 38 технических действий, по всей видимости, через изображение соответствующего числа пар фехтовальщиков^[46], а подряженный Дюрером художник в “Oplodidaskalia…” вставил только 13, причем это завершенный и пронумерованный блок, а не недоделка.

Добавим, что к тому моменту, когда состоялся визит императора в город Нюрнберг, Дюрер уже был членом Большого совета имперского города (с 1509 г. ), т. е. человеком, облеченным реальной политической властью; дремать у городских ворот, облокотившись на алебарду, или выходить по воскресеньям на городскую площадь, чтобы сразу после мессы разбить себе или земляку лоб на городских фехтовальных мероприятиях, Дюреру было явно не по статусу.

Тогда каковы же были побудительные мотивы для создания фехтовального трактата? В эго-документах Дюрера нетрудно заметить, что лейтмотивом всей его творческой деятельности была отнюдь не жажда раскрыть миру свою ренессансную разносторонность, на констатации которой так удобно спекулировать современным исследователям. Большая часть личных записей художника и гравера касается его доходов и расходов; он не склонен обсуждать художественные достоинства и недостатки своих работ, рассуждать о том, какую философскую мысль лучше выразить в следующей работе и какую грань своего таланта преподнести зрителю, - Дюрера интересуют в первую, вторую и третью очередь собственные прибыли и издержки^[47].

“Художнику было важно отобразить динамику движения, работу мышц, положение тела, даже в мельчайших деталях. Работа над фехтовальным трактатом предоставляла такую возможность, что особенно заметно в труде “Oplodidaskalia sive Armorvm Tractandorvm Meditatio Alberti Dvreri”, в котором прорисованы нюансы мимики и мельчайшие детали одежды бойцов. Этот гуманистический интерес – яркое свидетельство того, как боевое искусство сочеталось с идеями Ренессанса, предоставляя возможность изучать природу человека, движения, механику тела и оружия” - пишет В. Сеничев^[48]. Но всё это едва ли в действительности интересовало знаменитого художника при создании манускрипта о фехтовании. Вопросы личного финансового благополучия занимали его куда больше, а это благополучие было тесным образом связано с наличием заказов от влиятельных людей. Скорее всего, в некоторый момент жизни Дюрер планировал заработать на создании “Oplodidaskalia…”, сделал несколько предварительных набросков, потом начал переписывать чужие тексты и перерисовывать фехтовальные изображения в более объемный трактат, переложив некоторую часть художественной работы на учеников и подмастерьев, что для той эпохи было совершенно обычной практикой^[49], но всё это было заброшено ради действительно важных вещей - уникальных резцовых гравюр на меди, больших художественных заказов от императора и др. Фехтовальную тему Дюрер окончательно и бесповоротно забросил на все оставшиеся 16 лет своей жизни, так ничего полноценного и не реализовав.

Итак, если сформулировать ответ на вопрос этого раздела, дрался ли Альбрехт Дюрер, в одном коротком предложении, то ответ будет тем же, что более века назад дал Ф. Дёрнхёффер в своей основополагающей работе по теме, - нет, не дрался^[50]. А потому мы не можем утверждать, что 13 пар фехтовальщиков из “Оплодидаскалии…” имеют хоть какое-то отношение к искомому нюрнбергскому стилю: мы не знаем ни о том, кто в точности их изобразил, ни о том, в какой степени изображенное можно считать автохтонными техниками боя на мечах, зато знаем, что это было тупиковой ветвью рецепции фехтовальных идей, нигде и ничему не поспособствовавшей.

 

Изображение из трактата Дюрера, выполненное не Дюрером.

 

Фундамент “нюрнбергской группы”

 

И всё же работы Дюрера не совсем бесполезны для наших поисков “нюрнбергского стиля”. Рукопись “Оплодидаскалии…” интересна как минимум потому, что среди всех манускриптов, которые художник мог выбрать для воспроизведения, он остановился именно на кодексе Валлерштайна (или, с учетом некоторых различий, его не дошедшей до нас копии). Ни богато иллюстрированный Лекюхнер, ни совсем не иллюстрированный псевдо-Дёбрингер, ни даже само “Повествование” Лихтенауэра не подошли для дюреровского проекта. Кодекс Валлерштайна в глазах нюрнбергского мастера затмил аналоги и альтернативы.

Коль скоро я решил ограничиться только бездоспешным боем на длинных мечах, анализировать будем только первую часть манускрипта Cod. Ⅰ. 6. 4º. 2. Правда, тут сразу же придется сделать оговорку: сама эта часть содержит приемы не только с мечом, но и с ножом (мессером), а также кинжалом, но бой на всех трех видах оружия изображен и описан в одном и том же стиле, а вернее стилях. Тот вид, к которому первая часть манускрипта пришла в настоящему моменту, придали ей минимум четыре человека: художник, писец, автор письменного текста и комментатор, находившихся в очень разных отношениях друг с другом.

Начнем с того, что иллюстрации созданы раньше, чем пояснительный текст, что понятно прямо из первого же текстового комментария на 3r: “…мера значит то, что ты стоишь ниже, чем здесь нарисовано…”^[51], т. е. автор вербального текста не только работал позже, но и не считал эти изображения абсолютно правильными в фехтовальном отношении. Как-то повлиять на создание миниатюр, и тем более добиться переделки дорогостоящей затеи автор текста не мог, иначе эта ремарка о мере просто не появилась бы. Зазор между визуальной и вербальной составляющими уже был замечен современными исследователями^[52] и, к слову, не является уникальным: сначала создавать рисунки фехтовальных приемов, а потом сопровождать их независимым письменным комментарием - вполне типичный способ работы над рукописями о фехтовании второй половины XV - первой половины XVI вв. Куда интереснее другое: автор текста писал не своей рукой, он лишь надиктовывал. Это очевидно из ремарок на 9v и 10 r, где сказано, что подписи перепутаны и их надо поменять местами. Эти ремарки написаны той же рукой, что и сами перепутанные подписи, а потому их сделал не тот, кто сочинил текст; автор, описывающий происходящее на иллюстрации, естественно, сделал бы запись в нужном месте, потому что знал, что именно комментировал, а вот писец, который в фехтовании, по всей видимости, не разбирался, в определенный момент не понял, куда писать, а потому и допустил путаницу. Во время какой-то процедуры проверки выяснилось, что писец совершил ошибку, которую ему тут же пришлось исправить так, чтобы не портить работу остальных, в первую очередь художника, который к тому моменту свою часть дела закончил. Наконец, в рукописи есть комментарии и пометки, сделанные другим почерком - разумеется, не художника, который в противном случае контактировал бы с автором текста, что отразилось бы на содержании, не автора текста, которому понадобился писец, и не писца с его почерком, а комментатора, которым был один из владельцев рукописи, Бауманн или Майр (пусть точнее скажет графологическая экспертиза).

Всё это подводит нас к очевидному методологическому решению: рассматривать визуальный и вербальный тексты по отдельности, т. е. именно так, как они были созданы, что с одной стороны затрудняет наше исследование, а с другой облегчает его. Поскольку три других текста, с которыми мы будем сравнивать кодекс Валлерштайна, иллюстраций не содержат, можно сосредоточиться исключительно на вербальной составляющей. Материал книжных миниатюр носит лишь вспомогательный характер, но до какой степени мы вправе его использовать? Если автор письменного текста не был согласен с художником, то в какой мере изображенное коррелирует с написанным? Мы никогда этого не узнаем. В какой степени изображения отражают реальную фехтовальную практику мы не узнаем тем более, но это нисколько не помешает нам установить, какую, собственно, практику пытался изобразить неизвестный иллюстратор и таким образом восстановить фехтовальный контекст изображенного.

Кодекс Валлерштайна воспроизводит теорию и практику подготовки профессиональных бойцов, выходивших на судебные поединки вместо вызванных туда лиц, полагает чешский исследователь А. Водичка^[53]. “Как и “Фехтовальная книга” Ганса Тальхоффера, кодекс (Валлерштайна - Н. А. ) акцентирует внимание на судебных поединках, здесь есть ряд иллюстраций, демонстрирующих бой со щитами и дубинками, а также комбатантов, носящих кресты на нагрудной стороне”^[54], - пишет военный историк из Новой Зеландии М. Дам, почти дословно повторяя слова европейского исследователя Г. Жабинского, который дополнительно указывает и другие атрибуты судебного поединка, в частности бортики, ограничивающие ристалище^[55]. Эти утверждения отчасти справедливы; изображения судебных поединков действительно есть и в манускриптах Тальхоффера, и в кодексе Валлерштайна. Однако до сих пор неизвестны какие-либо факты контекстуальной связи между названными манусриптами или их авторами. А кроме того, ни на одном изображении бойцов с длинными мечами без доспеха, присутствующем в манускриптах Тальхоффера, нет тех самых крестов на одежде. Щитов и дубинок у фехтовальщиков на длинных мечах, ножах и кинжалах на иллюстрациях тоже нет, по понятным причинам. Только в MS Thott. 290. 2º (Det Kongelige Bibliotek, Copenhagen) присутствуют характерные деревянные бортики, обозначающие границы ристалища, а также соответствующий градус насилия: льется кровь (например, на f. 91v), бойцы лишают друг друга конечностей (к примеру, f. 79v) и даже головы (f. 76v). Правда, на некоторых изображениях из этого ряда у бойцов разное вооружение (как на том же f. 76v), что правила судебного поединка запрещали, а также ни у одной пары бойцов на мечах нет характерных облегающих костюмов с крестами, что те же правила предписывали. Что именно изображено в MS Thott. 290. 2º, явно требует более обстоятельного обсуждения, но явно не в связи с кодексом Валлерштайна, поскольку там иконография совершенно иная: кресты присутствуют на ваппенроках латников (например, f. 83r), а не одежде бойцов со щитами; сами длинные щиты используются то с дубинками, то с мечами (ср., к примеру, ff. 96r и 97r), но и то, и другое присутствует только в части С, которая, как мы помним, не синхронна части А и не связана с ней ничем, кроме присутствия под одной обложкой. Кстати, согласия по вопросу о контексте во вторичной литературе нет: Г. Жабинский вслед за Ф. Дёрнхёффером предлагал видеть на иллюстрациях, открывающих манускрипт, судебный поединок^[56]. Не решаясь примкнуть к этим специалистам, ограничусь указанием на тот очевидный факт, что эти изображения не имеют никакого отношения к части А - они нарисованы другим мастером в другом стиле и попали в начало книги только по итогам переплетения фрагментов в один том, и вряд ли переплетчик или его заказчик из XVI в. консультировались по поводу верстки с авторским коллективом середины XV столетия. Более того, известно, что последний судебный поединок в Нюрнберге состоялся в 1457 г. ^[57]; часть C создана раньше этого периода и потому вполне законно адресуется к поединкам, но часть А - заметно позже. Зачем примерно 20 лет спустя делать трактат о подготовке к судебному поединку, если таковые уже не практиковались, а в XVI в., когда кодекс заинтересовал Дюрера и позже Майра, и вовсе сошли на нет? На каких основаниях современные исследователи сделали свой недифференцированный и безапелляционный вывод о контексте кодекса Валлерштайна, для меня является загадкой. Куда смотрели редакции, опубликовавшие статьи с приведенными цитатами, является загадкой еще большей. По всей видимости, А. Водичка и Г. Жабинский решили использовать традиционный, широко применяемый метод HEMA-исследований, который в исторической науке называется “ничем не оправданная экстраполяция”, а ряд других коллег это методологическое решение фактически одобрили. Изучение иконографии судебных поединков в HEMA-исследованиях пока даже не начиналось, как и широкое привлечение работ по истории правовых институтов, одним из которых судебный поединок, собственно, и является.

Тем не менее, околонаучная словесная эквилибристика указанных авторов еще острее ставит вопрос о контексте приемов, изображенных в первой части кодекса Валлерштайна - если это не судебный поединок, то что? Или, если невозможно четко установить контекст, можно ли хотя бы сделать вывод о том, какой бой перед нами - насмерть или для развлечения?

Пример своеобразного черного юмора от Ганса Тальхоффера: “Последняя пьеса с мечом для алебарды” (MS Thott. 290. 2º, f. 76v). Оружие у бойцов разное, одежды, характерной для судебного поединка, нет, хотя в том же трактате она присутствует.

Два изображения, а вернее две части одного изображения судебного поединка из кодекса Валлерштайна (1v-2r).

 

Методология работы с фехтовальными изображениями уже становилась предметом интереса исследователей. Самая обстоятельная версия из тех, что мне попадались, принадлежит Й. Клейнау^[58]. В рамках этой методологии, претендующей на универсальность, предлагается параллельно использовать несколько классификационных рядов, обращая внимания на функциональные параметры изображения. Первый из них - как автор решает проблему передачи движения: фиксирует начало и конец фехтовальной фразы двумя изображениями, отражает только вход на прием, только кульминацию приема или только итог? Второй - как соотносятся вербальный и визуальный тексты: слова комментируют изображение, изображение иллюстрирует слова, изображения и слова существуют независимо друг от друга? Третий - какую функцию выполняет изображение: дидактическую, т. е. учит, эстетическую, т. е. украшает, или инвестиционную, т. е. просто поднимает стоимость книги?

Что касается кодекса Валлерштайна, то изображения в нем, очевидно, главенствуют над письменным текстом. Именно они были призваны служить целям обучения, а комментарии под ними - это подсобный материал. В большинстве случае изображена кульминация приема; в некоторых случаях можно без труда догадаться, что произойдет потом, на некоторых изображениях ситуация не столь однозначна, но что точно представляет проблему, так это реконструкция предшествующих действий: по большей части изображений весьма затруднительно сказать, как бойцы в изображенном положении оказались. Забегая вперед, отмечу, что и для автора письменного текста вход в прием был тоже далеко не всегда понятен.

Один аспект иллюстраций, насколько мне известно, ни разу не становился объектом анализа в исследованиях HEMA, - речь о цвете. Мы знаем трактаты, в которых раскрашивание не предполагалось, например, Cod. icon. 394a, знаем те, которые не были раскрашены, хотя точно должны были, например, “Оплодидаскалия…” Дюрера, знаем те, в которых фигуры обозначены контуром, и не очень ясно, планировалось ли их вообще раскрашивать, например, Cod. 5278 (Ö sterreichische Nationalbibliothek, Wien). И в каждом из перечисленных случаев даже само наличие или отсутствие цвета уже значимо, а уж в тех случаях, когда цвет есть, его значение вырастает еще больше. При всей своей очевидной важности для заказчиков и создателей соответствующих манускриптов, потративших время, силы и средства на что-то более сложное, нежели монохром, цвет удивительным образом остается невидимым для современных HEMA-исследователей.

Меж тем, кодекс Валлерштайна является примером очень необычного цветового решения - сочетания зеленого с розовым (красным). Более традиционным и более понятным было противопоставление бойца в синем бойцу в красном, которое было неоднократно воспроизведено в не связанных друг с другом манускриптах, например, в “Фехтовальной книге из Клюни” или “Kunste zu Ritterlicher Were” Фалькнера. Вообще зеленый с красным не является совершенно уникальным сочетанием для фехтовальных иллюстраций; примером аналогичного цветового решения может служить вольфенбюттельский манускрипт Cod. Guelf. 78. 2_Aug. 2º, но здесь сочетание является единичным (F. 2r), а в кодексе Валлерштайна реализовано систематически и последовательно. Вообще зеленый цвет при всем своем семантическом богатстве в XV-XVI вв. сравнительно редко использовался для одежды, как в ее материальном воплощении, так и на иллюстрациях^[59]. Традиционно зеленая одежда была атрибутом майских празднеств с их (полу)языческим восхвалением юности, культом пробуждающейся витальности, а в сочетании с красными элементами зеленая одежда стала общеевропейским цветовым каноном в изображении сцен охоты. Бушующую силу жизни еще можно как-то притянуть к фехтованию, например, с помощью психоаналитических спекуляций, но массовые сцены охоты не имеют никакого отношения к пешим фехтовальным поединкам. С другой стороны, как раз для германских земель в отличие от всей остальной Европы реальное ношение зелёной одежды отнюдь не редкость, причем и среди знати, и для простолюдинов^[60]. К середине XVI в. германская мода на зеленую одежду станет настолько повальной, что протестантский ученый Анри Этьенн отметит: “Если бы во Франции увидели человека знатного рода, одетого в зеленое, то подумали бы, что у него неладно с головой; однако во многих городах Германии такой наряд как будто никого не удивляет”^[61].

 

“Книга об охоте” Гастона де Фуа (слева) и “Домовая книга” семьи Вальдбург-Вольфэгг (справа) никак не связаны между собой, кроме социальной среды происхождения. Меж тем, сочетание зеленого и красного использовано для изображения охоты в обоих случаях.

 

Увы, уйти в дальнейшие рассуждения о семантике зеленого цвета было бы неверно. Если присмотреться к общему состоянию самой книги - сильной желтизне некоторых страниц, то оригинальной цветовой гаммой кодекса Валлерштайна было типичное сочетание синего и красного. Скорее всего, дело даже не в самой желтизне и порождаемом ею оптическом эффекте, а в том, какие конкретно краски использовались и как именно рукопись хранили. В XV в. в качестве синего художники активно применяли медьсодержащие вещества, в частности азурит, который легко зеленеет под воздействием влаги, что, кстати, объясняет и пожелтение страниц, а гидроокись меди, она же “бременская синяя” краска, становится зеленой под воздействием углекислого газа, неизбежно присутствующего в атмосфере^[62]. Выцветание красной краски можно объяснить аналогичным образом: комбинацией слабого красителя и условий хранения. Так или иначе, без непосредственного доступа к рукописи я не могу окончательно подтвердить или опровергнуть эти гипотезы. Химия и символика средневековых красок - еще один пласт исследовательских методов^[63], которые почему-то не спешат применять к фехтовальным трактатам. Но версия, что оригинальными цветами были типичные для фехтовальных изображений второй половины XV в. синий и красный, кажется мне более чем вероятной. Впрочем, если гипотеза подтвердится, использованы они не так, как в упоминавшемся манускрипте Фалькнера. Иллюстратор первой части кодекса Валлерштайна использовал схему практически “ми-парти” - цвет вамса бойца слева совпадает с цветом штанов бойца справа и, наоборот, цвет вамса второго - с цветом штанов первого; цвет обуви инвертирован аналогично. Тем самым иллюстратор вроде бы снижает градус противопоставления бойцов: радикально конфликтующие синий и красный^[64] фехтовальщики заменены на взаимодействующих сине-красного и красно-синего, а значит иллюстративно сцена прямого конфликта дерадикализирована. Добавим и то, что на иллюстрациях части А нет ни отрубленных частей тела, ни льющейся крови, которые встречаются в других, как более ранних, так и более поздних трактатах, ни каких-либо других визуальных указаний на жестокость происходящего. Тем не менее, оружие, которые держат в руках бойцы, совершенно точно не является тренировочным и спортивным, поскольку не имеет как минимум двух характерных маркеров гуманизированных клинков: скругленного острия и расширения у основания клинка (schild). Полукруг у крестовины, который можно было бы принять за редуцированный шильд на первом же изображении с 3r, является дополнительной кожаной “заглушкой”, препятствующей попаданию влаги в ножны меча: на последующих изображениях (3r-5v) этот полукруг последовательно окрашен не в тот же цвет, что клинок, а в оттенок красного. Г. Жабинский даже как-то ухитрился по изображениям (sic! ) рассчитать длину мечей, послуживших прототипами, закономерно получив в результате бессмысленных квазиисследовательских процедур бессмысленный же диапазон 110-180 см^[65]; повторять этот же путь мы точно не будем. Итак, у бойцов в руках боевые мечи, а также металлические, а не деревянные кинжалы и ножи (мессеры), не имеющие ни малейшего намека на гуманизацию, и всё это явно контрастирует с колористической декларацией связи противоборствующих фехтовальщиков. Спекулировать на этом противоречии можно довольно долго, поэтому предложу самое простое и короткое объяснение, но, конечно, не обязательно самое верное: кодекс Валлерштайна фиксирует нам момент, когда цветовой иконографический канон фехтовальных изображений находился еще в процессе формирования. Хотя борьба синего и красного уже были частью культурного поля средневекового людей, использование этого хрестоматийного для эпохи контраста еще не было подчинено строгому правилу, которое благополучно дожило до наших дней и воспроизводится не только на турнирах HEMA, но и в других современных единоборствах: боец в красном не имеет ничего общего с бойцом в синем, кроме одномоментного присутствия в поединке.

А что же вербальный текст? Если по изображениям контекст окончательно установить не получается, может, в подписях появится определенность? Р. Велле и Д. Жаке вслед за ним высказали важный методологический тезис о том, что отличить фехтовальную или борцовскую технику, предназначенную для боя насмерть, от техники, применяемой в развлекательных, игровых условиях, невозможно ни в процессе обучения, путем приобретения соответствующего моторного навыка, ни тем более по текстовому описанию, а только по реальному воплощению, т. е., собственно, итоговому нанесению увечья или его отсутствию^[66]. Не возьмусь уверенно сказать, является ли формирование навыка выполнения удара, способного разрубить одежду и мягкие ткани о

⇐ Предыдущая12345Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: