 |
Глубинный кадр, в определенном смысле, противо-положен монтажу, который
|
|
|
|
Выделяет линейность и, тяготея от живописи к плакату, к чисто
Синтагматиче-ской системе значений, вполне мирится с плоской природой
киномира. Однако напрасно теоретики "Cahiers du cinema" видят в
Глубинном кадре непосредственную жизнь, естественность, сырую
Реальность, в отличие от режиссерски препарированного и условного
Мон-тажного фильма. Перед нами не упрощенный, а еще более совершенный,
Сложный, порой изысканный, кино-язык. Выразительность и виртуозность его
- бес-спорны, простота - сомнительна. Это не автоматиче-ски схваченная
жизнь - первая ступень системы "объект - знак", а третья ступень,
Имитация пре-дельно сходного с действительностью знака из мате-риала,
Предельно от этого сходства удаленного.
Глубинный кадр борется с монтажом, но это озна-чает, что основное
Значение он получает на фоне ре-жиссерской и зрительской культуры
Монтажа,.вне ко-торой он теряет значительную часть своего смысла. Кадр,
Непрерывный в глубину, и повествование без резких монтажных стыков
Создают текст, предельно имитирующий недискретность жизни, ее текучий,
Не-разложимый характер. Однако на самом деле кино-текст оказывается
рассеченным по многим линиям: крупные планы рассекают "авансцену" кадра,
а глу-бинный план остается недискретным (возможность давать его размытым
И четким по художественному выбору усиливает этот контраст). В кадре
Одновре-менно оказывается и текст и метатекст, жизнь и ее моделирующее
Осмысление. Например, в киноязыке (107) утвердилось представление о
снятых крупным планом глазах как метафоре совести, нравственно
|
|
|
оцениваю-щей мысли. Так, "Стачка" Эйзенштейна (1924) закан-чивается
символическим кадром "Совесть Человече-ства".
Аналогичным приемом пользуется М. Ромм в "Обык-новенном фашизме". На
примере кадра из "Выс-шего принципа" Иржи Крейчика (1960, по рассказу Я.
Дрды) мы видим совмещение этого знака с задним планом, выступающим здесь
в функции "самой жиз-ни".
Мы уже отмечали в начале брошюры, что простран-ство в кинематографе, как
И во всяком искусстве, - пространство отграниченное, заключенное в
Опреде-ленные рамки и, одновременно, изоморфное безгра-ничному
Пространству мира. К этому, общему для всех искусств и особенно наглядно
Выступающему в изо-бразительных, противоречию кинематограф добавляет
Свое: ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие
Внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь
Активно ее прорвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный конфликт
Составляет одну из основных составляющих иллюзии реальности
Кинопространства. Поэтому все попытки введения экрана переменной
Величины - результат игнорирования сущности кино и, видимо,
Бесперс-пективны. Если когда-либо на их основе и возникнет искусство,
Оно будет в самом существенном отличаться от кинематографа.
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. ПРОБЛЕМА КИНОАКТЕРА
В семиотической структуре кинокадра человек за-нимает совершенно особое
Место. Киноискусство исто-рически создавалось на перекрестке двух
Традиций: одна восходила к традиции нехудожественной кино-хроники,
Другая - к театру. Хотя в обоих случаях перед зрителем был живой
Человек, обе традиции под-ходили к нему с совершенно различных сторон и
Под-разумевали разную по типу ориентацию зрителей. Театр показывает нам
|
|
|
Обыкновенного человека, на-шего современника. Но мы должны об этом
Забыть и видеть в нем некоторую знаковую сущность - Гам-лета, Отелло или
Ричарда III. Нам надо забыть о ре-альности кулис, накладных бород и
Зрительного зала и перенестись в условную реальность пьесы.
Хрони-кальное кино показывает нам чередование белых и черных пятен на
Плоской поверхности экрана. Однако нам надо забыть об этом и
Воспринимать экранные образы как живых людей. В одном случае мы
Употреб-ляем реальность как знаки, в другом - знаки как реальность.
Двойная проекция художественного кине-матографа на эти две традиции
Сразу же задавала два противонаправленных типа отношения к образу
Чело-века на экране в художественном фильме.
Имелось еще одно, более частное, но все же сущест-венное различие:
Отношение человека и окружающих его вещей, персонажа и фона, в кадре
Кинохроники и на сцене имеет глубоко различный характер. В кино-хронике
Степень реальности человека и окружающих его вещей одинакова. Это
Приводит к тому, что чело-век как бы уравнивается с другими объектами
Фото-графирования. Значение может распределяться между (110) всеми
Объектами поровну или же даже сосредоточи-ваться не в людях, а в
предметах. Так, например, в знаменитом "Прибытии поезда" бр. Люмьер
основной носитель значений и, если можно так выразиться, "главное лицо"
- поезд. Люди мелькают в кадре, вы-полняя роль фона события. Это связано
С двумя обсто-ятельствами: подвижностью вещей и их подлин-ностью - им
Приписывается та же мера реальности, что и людям.
В театре действующие лица и окружающий их мир: декорации, реквизит -
Составляют два уровня сооб-щения с принципиально различной мерой
Услов-ности и разной смысловой нагрузкой. Люди и вещи обладают на сцене
Совершенно различной свободой перемещения. Не случайно в фильме бр.
Люмьер "Кормление ребенка" зрителей больше всего пора-зило движение
Деревьев. Это выдает инерцию теат-рального зрелища - подвижность
Человеческих фигур привычна и не вызывает удивления. Внимание
|
|
|
При-влекает необычность поведения фона, к которому еще применяются нормы
Театральной декорации.
|
|
|
