 |
Глава 3. Вокальная работа в хоре
|
|
|
|
Содержание, принципы, методы и формы вокальной работы в хоре
Вокальная работа в хоре – непременное условие успешной деятель-ности. Вокальная работа предполагает устранение певческих недостатков
у участников хора и привитие им навыков правильного пения. Особенно актуальна вокальная работа для детских хоров, взрослых учебных и люби-
тельских хоров, отличающихся отсутствием либо недостаточностью
у певцов опыта занятий постановкой голоса и пения в ансамбле. Основная цель вокальной работы в хоре – научить каждого певца управлять собст-венным голосом в условиях ансамблевого звучания хорового коллектива.
Основное содержание вокальной работы:
- работа над певческим дыханием;
- работа над звукообразованием;
- работа над исполнительской техникой.
В обучении участников хора пению хормейстеру необходимо руко-водствоваться следующими педагогическими принципами:
- систематичности и последовательности; - сознательности и творческой активности; - наглядности обучения;
- коллективного и индивидуального характера обучения; - прочности результатов обучения; - положительного эмоционального фона обучения.
В вокальной работе методика работы с хором опирается, с одной стороны, на дидактические методы общей педагогики, а с другой – на спе-циальные, вокально-хоровые методы музыкальной педагогики.
В практике обучения пению в хоре используются дидактические ме-тоды, классифицируемые в педагогике по источнику получения информа-ции и характеру деятельности:
- словесные (беседа, объяснения, сравнения и др.);
- наглядно-слуховые (демонстрация правильного и неправильного пения, слуховой анализ и др.);
|
|
|
- практические методы (упражнения – ритмические, мелодические, гармонические, вокально-музыкальная импровизация и др.).
Среди специальных вокально-хоровых методов следует выделить:
- фонетический метод (воздействие на голосообразование посредст-вом использования отдельных звуков речи и слогов);
- концентрический (метод М. И. Глинки, основанный на постепен-ном развитии певческого голоса вверх и вниз от примарных тонов);
- фонопедический (метод В. В. Емельянова, позволяющий использо-вать в работе над постановкой голоса звуки доречевой коммуникации).
Как известно, методы реализуются в педагогической практике в раз-личных организационных формах. Основными формами учебной работы
в хоре являются: индивидуальные, групповые, общехоровые занятия (репетиции).
В своей деятельности руководитель хора обычно использует те ме-тоды и формы работы, которые при решении поставленных задач приводят
к положительным результатам. Важно, чтобы у хормейстера сохранялось стремление развивать и совершенствовать свою методическую оснащен-ность.
Певческое дыхание
Основа хорошего вокального звука – правильное певческое дыхание. От правильной работы дыхания зависят такие важнейшие характеристики певческого голоса, как полетность, чистота интонации, динамическая вы-разительность, качества певческого тембра и др. Певческое дыхание отли-чается от физиологического контролем и волевым управлением. При пе-
нии вдох укорачивается, а выдох значительно удлиняется, ритмичность дыхания становится зависимой от темпа и ритма исполняемого произве-дения.
По характеру вдоха певческое дыхание условно подразделяется на ключичное (верхнереберное), грудное, нижнереберно-диафрагматиче-ское (косто-абдоминальное) и брюшное (абдоминальное). В практике академического пения утвердился нижнереберно-диафрагматический тип дыхания. Исследования показали, что нижнереберно-диафрагматическое дыхание является основой для дальнейшего формирования смешанного типа дыхания, дающего возможность каждому певцу приспособиться
|
|
|
к удобному для него состоянию вдоха, используя все типы дыхания, кроме ключичного. Верхнереберное (ключичное) дыхание в пении не исполь-зуется, так как ведет к напряжению мышц шеи.
Процесс дыхания состоит из трех непрерывно следующих друг за другом этапов или фаз: вдох, короткое задержание, выдох.
Певческий вдох должен производиться довольно энергично, быстро и бесшумно через нос или рот и нос одновременно. Наиболее употребим в пении смешанный вдох (через рот и нос одновременно) и именно с него начинается обучение пению. Но следует помнить, что в исполнительской практике певцам, при определенных темпово-динамических условиях, не-обходимо иногда пользоваться и чисто носовым дыханием. Дышать только через рот во время пения не рекомендуется, так как при этом осушаются слизистые оболочки ротоглотки и гортани, что затрудняет процесс фона-ции. При вдохе верхний отдел грудной клетки остается спокойным, ниж-ние ребра хорошо раздвигаются, диафрагма опускается, живот немного выдается вперед. Объем и характер вдоха зависит, с одной стороны, от темпа, динамики и характера музыкального построения, а с другой – от объема (длины) исполняемой фразы. Во время вдоха необходимо брать ровно столько воздуха, сколько требуется для исполнения. Перегрузка ды-хательной системы излишним воздухом вредит интонации и подвижности голосов, а значит, ансамблю и строю хора.
В момент задержки дыхания активизируется весь голосовой аппа-рат – формируется зевок, артикуляция, внутрислуховое представление ин-тонации. Малоопытных певцов необходимо учить задерживать дыхание «по руке» дирижера, в ансамбле со всем хором.
Выдох в пении играет огромную роль, так как от него зависит ровность голосоведения, качественная характеристика звука. Необходимо объяснить певцам, что требование «петь на дыхании» – означает петь на контролируемом выдохе. Выдох должен быть плавным и экономным. Выдох осуществляется при помощи мышц брюшного пресса и межребер-ных мышц.
|
|
|
Одним из важнейших ощущений в пении, благодаря которому певец контролирует удобство в голосообразовании, является ощущение опоры дыхания. Это понятие довольно широко используется в методической ли-тературе, но пока не получило достаточного научного объяснения. Авторы одних работ связывают понятие опоры дыхания с прямопропорциональной зависимостью между работой брюшного пресса и степенью уступчивости диафрагмы (А. Вербов), другие – с субъективным ощущением столба воздуха, на который опираются работающие голосовые складки (С. Юдин, Э. Барра).
О. Павлищева, автор учебного пособия «Методика постановки голо-са», так характеризует это ощущение: «при “опоре дыхания” действия и ощущения поющего сводятся к следующему: после вдоха и задержки – выдох производится максимально плавно, нижние ребра спадают не сразу,
а постепенно». И далее: «Опора дыхания связана с максимально плавным, упругим выдохом (сопровождаемым ощущением его активного торможе-ния), в результате чего экономится дыхание и воздух выпускается не сразу,
а истекает из легких постепенно и при фонации весь превращается в звук»
[7, с. 25].
Не следует путать понятие «опора дыхания» с более емким – «опора
звука». Последнее подразумевает взаимодействие «опоры дыхания» с работой голосового и артикуляционного аппарата.
Обучение певческому дыханию происходит с использованием спе-циально подобранных для хора упражнений и репертуара. На начальном этапе обучения могут использоваться упражнения без певческого звука, цель которых заключается в тренировке и координации дыхательных мышц: классические упражнения «Запах розы» и «Свеча», упражнения,
в которых выдох осуществляется на согласные звуки «з» (оса), «ж» (жук), «с» (муха) и др.
Основным критерием правильного дыхания в вокальных упражнени-ях является качество звучания голоса. Характер вдоха, его длительность и объем диктуются музыкальной фразой и выразительными задачами. В ра-боте с начинающим хором необходимо использовать музыкальный мате-риал с короткими фразами в умеренном темпе, а более сложный материал включать постепенно, при условии закрепления определенных умений и навыков.
|
|
|
Первоначально в певческом коллективе вырабатывается общехоро-вое дыхание, т. е. вдох «по руке» дирижера. В ауфтакте дирижера заложе-ны все три фазы дыхания. Замах (движение руки вверх) информирует
о темпе, объеме, характере вдоха; момент задержки руки – о времени задержки дыхания и характере певческой атаки; движение руки вниз –
о выдохе, связанном с исполнительскими требованиями звукоизвлечения. Прием цепного дыхания используется только в коллективном пении
и является одним из средств хоровой выразительности. Благодаря цепному дыханию в хоре возможно слитное исполнение протяженных музыкальных фраз и даже целого произведения. Цепное дыхание берется певцами хора не одновременно, а «по цепочке». Дыхание возобновляется незаметно, на долгих звуках, в середине фразы, в середине слова. Присоединение к об-щему звучанию, после возобновленного дыхания, должно быть очень де-ликатным, с использованием мягкой атаки, более тихой нюансировки и по-степенного увеличения силы голоса до требуемой громкости.
Рекомендуемые упражнения в работе над цепным дыханием:
- протяженное исполнение отдельных звуков на фермате в при-марной зоне;
- исполнение гаммообразных последовательностей на цепном дыхании;
- разучивание и исполнение фрагментов известных народных песен. Освоение приема цепного дыхания требует от певцов на первом эта-
пе определенного внимания и контроля. С приобретением навыка и мас-терства у каждого певца вырабатывается особая чуткость и интуиция к периодичности возобновления дыхания
Формирование у участников хора правильного певческого дыхания является основой для успешного развития технических и исполнительских возможностей коллектива.
Атака звука
Начало пения связано с певческой атакой (фр. аttague – нападение). Певческая атака – это одновременно и технический прием, и средство художественной выразительности. Различают три вида атаки: твердую, мягкую и придыхательную.
При твердой атаке голосовые складки плотно смыкаются до начала звука, и быстро размыкаются под активным воздействием выдыхаемого воздуха, образующего сильное подскладочное давление. Этот вид певче-ской атаки способствует точности интонирования, яркости, звучности. Твердая атака используется в произведениях, исполняемых marcato, staccato, sforzando. Чрезмерное увлечение твердой атакой может вызвать
|
|
|
у неопытных певцов утомление, и даже болезненное состояние голосового аппарата.
Наиболее употребительна в пении мягкая атака. При этом виде атаки координируется процесс смыкания голосовых связок с одновременным мягким посылом дыхания. Мягкая атака способствует проявлению лучших качеств певческого голоса: чистой интонации, тембровой и динамической выразительности, кантиленности и др. Мягкая атака используется в произ-ведениях, исполняемых legato, non legato. Работа над мягкой атакой звука тесно связана с работой над дыханием и певческим зевком. Зевок способ-ствует опусканию гортани, раскрытию глотки, освобождению голосового аппарата от излишней скованности.
Моменту придыхательной атаки предшествует небольшой выдох, после которого с призвуком согласного «х» возникает певческий звук. В певческой практике придыхательная атака используется как средство выразительности в лирических и повествовательных произведениях. Применять этот вид атаки в работе с начинающим хором не рекомендует-ся, так как повышенное расходование воздуха через неплотно сомкнутые связки может вызвать потерю опоры дыхания, потерю интонационных и тембровых качеств певческого звука. К овладению придыхательной атакой можно приступать тогда, когда певцы овладеют приемами мягкой и твер-дой атаки. Придыхательная атака, наряду с мягкой, может быть использо-вана в работе над исправлением ранее приобретенных неправильных вокальных навыков: «горлового пения» и постоянного использования твердой атаки.
Певческая атака тесно связана с точностью интонирования, нюанси-ровкой, качеством вокализации первого звука, поэтому в работе над атакой полезно использовать рекомендации М. И. Глинки:
- прямо попадать в ноту;
- обращать внимание на верность, а потом на непринужденность
голоса;
- петь не громко, не тихо, но вольно;
- не делать крещендо, но, напротив, взяв ноту, держать ее в ровной силе, что гораздо труднее и полезнее [1, с. 25].
|
|
|
