{243} Блок, Станиславский, Мейерхольд 2 страница

Для Станиславского в итоге опытов той же Студии на Поварской выяснилась радикально важная вещь, впрочем подтвердившая правильность всех его априорных убеждений и данных его собственной практики предшествующих лет. Выяснилось, что любые упражнения с формой в театре бессмысленны, если они производятся помимо актера и в ущерб {254} актеру. В той реформе театральной системы, которая назревала в связи с развитием нового художественного мышления, актера нельзя было обойти. Но нельзя было и навязать ему новую манеру извне. Станиславский понял, что поиски нового театра должны начинаться с актера. Реформировать следовало актера — душевно и физически, научив его раскрывать на сцене ту «жизнь человеческого духа», выявлению и оформлению которой в плане общей композиции спектакля должен был служить режиссер со всеми сосредоточенными в его руках средствами.

Станиславский, впрочем, как всегда, ищет гораздо большего, чем просто новых приемов режиссуры. И ищет, ориентируясь на цель, которая в общих своих контурах уже перед ним вырисовывается. Эта цель может быть приблизительно обозначена нами как театр человека-актера. Как раз в это время Станиславский делает необыкновенно важное признание, помогающее понять весь смысл его деятельности в искусстве: «Я актер по природе и совсем не режиссер». И еще о режиссуре: «Я не люблю этой деятельности и делаю ее по необходимости»[346].

Не приходится, конечно, принимать это заявление слишком буквально. Значение режиссерской деятельности Станиславского огромно, и никакие его собственные на этот счет высказывания умалить роль Станиславского-режиссера в истории театра XX в. не могут.

Но Станиславский точно определяет центральный источник своей творческой энергии. Он точно называет исходную позицию своего отношения к миру, применительно к которой разворачивается вся совокупность его интересов, вся его деятельность в целом.

В своих взглядах на театр и актерское творчество Станиславский исходил из веры в природную талантливость человека. Он всегда мыслил об искусстве как о свободном и естественном проявлении природно заложенных в человеке творческих сил и возможностей.

Искусство было для него высшим видом деятельности человеческой личности, достигшей своего полного нормального развития.

В этом смысле «система» может рассматриваться и как продолжение натуралистической традиции и как отказ от нее. Фоном для этой диалектики в русском искусстве являются процессы более широкие. Важно, однако, отметить особое место «системы» Станиславского среди очень разнообразно направленных теорий и экспериментов жизнетворческого плана.

В сущности, «система», как и многие другие явления в духовной жизни начала XX в., — жизни, наэлектризованной предощущением близящейся социальной катастрофы и социального обновления, — имела своей высшей целью собрать человека. Собрать его на почве искусства, ибо в действительности, подверженной закону всестороннего отчуждения, только искусство и сохраняло относительную свободу творческого отношения к своему объекту.

Театр начала XX в. отнюдь не отказывался от выявления идейных, общественных, духовных противоречий современной жизни. Не уходил от {255} этого в своем творчестве и Станиславский. Но, изображая дисгармонию окружающего мира, показывая людей, внутренне искалеченных и ущербных, создавая острейшие сатирические образы, театр хотел и мог одновременно искать против этого свое противоядие. И он весьма активно искал его — вероятно, в «системе» Станиславского с наибольшей глубиной и нравственной озабоченностью.

«Система» была обращена на актера, исходила из актера и должна была гармонизировать в нем начала человеческие и творческие. Задача и цель ее определялись тем, чтобы вырастить в актере человека, а человека сделать художником. И Станиславский, с его подходом к искусству, только стремясь к этой цели, мог считать, что создает театр и в самом деле отвечающий запросам современной эпохи: театр, изображающий жизнь такой, какой она видна «в моменты возвышенных подъемов», — со всей ее красотой и со всем ее уродством.

Опорой «системы» Станиславского был естественный человек. «Система» была направлена на преодоление той неполноценности и разорванности бытия современного социального человека, которая уже давно стала не только фактом, всесторонне отраженным искусством, но и фактом, влияющим на судьбы самого искусства.

Таким образом, задача излечения искусства совпадала с задачей излечения человека и общества.

Идеи и устремления Станиславского во многом перекликались с исканиями символистов и, прежде всего, — Блока, хотя полного сближения интересов между ними, особенно в сфере непосредственно творческой, не происходило и произойти не могло. (Дальнейшие отношения между Блоком и Станиславским выявили это со всей очевидностью. )

В любом театре старого типа значение имел только художественный результат профессионального труда актера, т. е. игра актера во время спектакля, образ, создаваемый им на сцене. Роль могла вынашиваться актером длительное время, вырастать из глубин его собственной жизни, но могла и решаться по иному принципу, на основе владения суммой технических приемов.

Все равно явлением художественного творчества и единственной целью его оставалась только роль, ее воплощение на сцене.

Станиславский изменил понятие о цели театрального творчества, необычайно расширив его содержание и его масштабы. Он изменил состав материала, из которого создается произведение театрального искусства, втянув в эту деятельность всего человека. Профессионально ограниченный человек, адекватный понятию «мастер», «лицедей», — его не устраивал.

Прежнее эстетическое и нравственное сознание легко допускало, чтобы актер-человек и актер-художник существовали в разных мирах, на различных уровнях бытия. Творчество было подобно самоотречению: кто-то, какой-то «двойник» художника появлялся на сцене; за сценой оставался его создатель — свое дело он выполнил. Он был только поставщиком эстетических переживаний — не больше.

{256} Это двойничество (Станиславский называл его по-разному, популярнее всего был термин «театр представления») было главным врагом «системы».

Станиславский поставил человека выше актера и с этих позиций пересмотрел проблему взаимодействия между произведением (сценическим образом) и его создателем, учтя при этом опыт старого театра.

В свое время Белинский, через философию немецких романтиков, пришел к пониманию искусства как сферы целостного проявления жизненных сил человека и, соответственно общему направлению своего ума, перевел проблему из плана философско-эстетического в план социальный. Демократизм Мочалова был провозглашен им в качестве основной предпосылки эмоциональной активности бурного гения. «Плебейство» в сфере творчества было отожествлено Белинским с искренностью и силой выражения трагической темы.

Но многократные посещения Белинским спектакля «Гамлет» дополнили эту его общую мысль чувством восхищения и своеобразного блаженного ужаса, испытанного в тот момент, когда вдруг нерушимый барьер между художником и его творением, между жизнью и искусством внезапно взламывался и происходило некое чудо, изменявшее все существующие представления о театре. Всегда считалось, что актер играет, а зритель смотрит. Здесь же, в стенах театра, возникала новая действительность притом — реальная не только по вере, но и в самом деле реальная как для актера, так и для зрителя, и все люди, которые в нее были втянуты, становились хоть на какое-то время новыми людьми, непохожими на только что пришедших сюда обывателей.

Рассказ Белинского о Мочалове-Гамлете стал документом огромной творческой важности не только потому, что он дал понятие о том, как играл Мочалов, но и потому, что он показал, как игра переходила в жизнь, а жизнь — в искусство. Станиславский не случайно из всех русских актеров назвал Мочалова великим гением, открывавшим искусству новые пути. Это выделение Мочалова из многочисленной плеяды великих мастеров русской сцены было в высшей мере знаменательно.

Чудо прорыва через барьер отчуждения осуществлялось очень редко и ввести его в обыкновение, сделать достоянием «школы» не удавалось. Щепкин, для которого дело создания «школы» при его просветительском темпераменте было необычайно важно, сделать этого также не смог. Знаменитые советы Щепкина его ученикам, являвшие собой вершину нравственного самосознания русского реалистического театра XIX в., в сущности были направлены лишь к одному: организовать актера для наилучшего выполнения профессиональной сценической задачи.

Способность поднять ремесло (ибо театр преимущественно оборачивался именно ремеслом для тех, кто в нем работал) до уровня «священнодействия» — вот что составляло собой пьедестал проповеднического искусства Щепкина. Щепкин требовал, чтобы актер сделал театр своей религией. И, конечно, он справедливо убеждал своих учеников, что доходчивость проповеди во многом зависит от того, верит ли сам священнодействующий в храме искусства в те истины, которые провозглашает.

{257} Но щепкинское — «живи и умри в театре» во многом отлично от того, чему учил Станиславский. Для него скорее театр жил в человеке и возникал как его продолжение. Религией Станиславского был актер-человек.

При видимом совпадении принципа сценического перевоплощения, как его понимал Станиславский, и щепкинского принципа влезания «в шкуру действующего лица» между ними все же есть разница. Она особенно ясно раскрывается в исторически знакомых нам формах самоотрицания этих принципов.

В одном случае искусство умирает в актере, оставляя на сцене обыкновенного, среднего натурального человека, лицезрение которого вызывает у тех, кто пришел в театр, чувство неловкости.

В другом случае происходит то, о чем подробно пишет Н. Г. Зограф, прослеживающий кризис реалистической традиции в театре конца XIX в. [347] Актер толкует завет Щепкина односторонне и снова возвращается к лицедейству, лишь на новом уровне. Он становится рабом созданного им сценического типа и варьирует его многократно, приспосабливаясь и духом, и телом к определенным, достаточно узким требованиям.

Искания Станиславского, его теория и практика, направлены против объективных законов буржуазного общества, против закономерностей старой истории, разлучавших художника и результат его творческого труда, выталкивавших прекрасное из сферы непосредственного жизненного обращения в ту специализированную область, где прекрасное представало как товар.

Конечно, Станиславский не занимался социологическими построениями. Но его система возникла как результат социального кризиса и была порождением эпохи, глубоко и чутко понятой в своих самых важных гуманистических, обновительных устремлениях.

Эта «система» исключала для актера возможность отречься от себя и надеть на себя чужое лицо — стать «типом», сегодня отожествить себя с одной средой, а завтра — с другой. Такое положение, чтобы между художником сегодня и тем же художником завтра не было ничего общего, являлось для Станиславского неприемлемым. В таких случаях он и «не верил». Верить можно было только «внутреннему» человеку, тому, что не меняется в своей творческой основе, и вряд ли можно считать, что для Станиславского с тогдашними его идеями и интересами вопрос «веры» и «неверия» мог сводиться только к достоверности жизненно-бытового поведения персонажа. Речь, конечно, шла о сценическом поведении актера, т. е. — о полноценности, о нормальности самого творческого процесса, содержание и смысл которого состояли в том, чтобы из-под маски типа высвободить то, что этим типом было пленено, ограничено, загнано вглубь. Означало ли это отказ от правдивой передачи жизненных, социально и всячески обусловленных типов, достоверной обрисовки знакомых фигур {258} окружающей жизни? Отнюдь нет — социальная обыденность входила в эстетику Станиславского как необходимая часть реализма.

Но воспроизведение социально обыденного человека-типа было только частью эстетики Станиславского в отличие, например, от «школы представления», где задача эта являлась главной, отвечая общей тенденции школы принимать мир, каков он есть, в его результатах, а не в его процессах.

Для Станиславского важно было не сбросить быт, но — его драматизировать, показать, что борьба человеческого с бесчеловечным еще идет и идет всегда, что любое лицо, втиснутое в шкалу социальных унификаций, где-то в глубинах своей души хоть немного, но из этих унификаций выбивается. Принцип — «ищи доброго в злом» — уже потом ученики дополнили требованием — «а злого в добром». Станиславский же имел в виду не диалектику, как таковую, а нечто иное, он хотел за социально ограниченным типом, за человеком, который другому человеку «волк», увидеть и показать просто человека, того, которого называют «естественным» и который во всей истории искусства выступал живым началом добра, единственной опорой гуманистической морали, объектом ее внимания и ее конечной целью.

Станиславскому — и в этом он необычайно близок Блоку — важно не «заменить» человека социального человеком гуманным, но показать второго внутри первого, показать драматизм их отношений и их борьбу между собой, полную острейшего психологического драматизма.

Внимание к психологии развивалось вследствие того, что сама борьба указанных начал требовала анализа всего состава человека. «Представлять» тут, не погружаясь в процесс переживания, ничего было нельзя, поскольку способом представления воспроизвести можно только виденное, наблюдаемое. Тут же надо было вскрыть некую тайную и скрытую работу души.

Работа над человеком закономерно выходила для Станиславского на первое место, что и проявлялось, в частности, в непомерном (с точки зрения практических, профессиональных интересов театра) затягивании репетиционного периода, в течение которого именно совершенствовался человек, а не готовились роль, спектакль; сказывалось это и в особом понимании целей студийной работы, в отказе от студии экспериментально-постановочного типа (Театр-Студия на Поварской) и тяготении к студии — питомнику молодых, новых людей, студии с толстовским направлением (какой явилась Первая студия МХТ, любимое детище Станиславского). Поэтому Станиславскому легче было отказаться от режиссерской работы, чем от актерской; легче от актерской, чем от педагогической.

Познание и творчество сближались в «системе» Станиславского с решительностью, встречающейся только в XX в. Познание себя становилось процессом подготовки себя к творчеству и незаметно переходило в него. Где начиналось искусство и где кончалось оно при успешном применении «системы», установить было бы трудно.

Процесс познания собственной природы и был для Станиславского тем {259} актом, крайне важным и плодотворным, в котором материальное и духовное начала человеческой личности обнаруживали свое единство. Поэтому-то, при всей сосредоточенности актера на понимании внутренней механики своего психо-физиологического аппарата, внимание к этике как норме нравственно-естественного поведения имело для Станиславского столь большое значение. Именно потому, что «система» равно обнимала собой и физическое и духовное, Станиславский, не впадая в противоречие с существом своих устремлений, мог говорить в один период о том, что искусство театра призвано раскрывать на сцене «жизнь человеческого духа», а в другой — выдвигать на первый план, как путь к овладению жизнью духа, «метод физических действий». Важно было, что принцип «человека-актера» оставался неизменным.

Создание человека и создание художника понималось Станиславским как единый процесс. Прекрасный, гармонически развитый человек был для него явлением столь же художественным, как и прекрасное искусство — явлением гуманным. Здесь находит себе объяснение своеобразная глухота Станиславского к политике, его неприятие всякой обнаженной идеи, тенденциозности. Но к конечным целям революции Станиславский глух не был.

Ведь в сущности своей, минуя промежуточные формы борьбы за освобождение человека, Станиславский вырывался прямо к ее конечной фазе. Если для социалистов возможность появления человека-художника мыслилась осуществимой только в далеком будущем, после изменения всего общественного строя, то Станиславский стремился осуществить такую возможность немедленно.

Удивительно, как при своей духовной близости к Толстому Станиславский начисто избежал толстовской морализации и всего комплекса «вины», преследовавшего в тот период русскую интеллигенцию. Вероятно, причина этого — как в цельности его мироощущения, так и в возможности постоянного практического действия, которую предоставляла ему собственная актерская работа. Ведь для Станиславского — и не в этом ли секрет его особой гениальности? — дело заключалось всякий раз не только в том, чтобы исполнить новую роль, увлекательную для него в тех или иных отношениях. Актерская работа была для Станиславского всегда и постоянно решением творческой задачи высшего типа. Это было всякий раз новой победой человека-художника, новым актом снятия мучительного противоречия между искусством и жизнью.

Интересно свидетельство Сергея Ауслендера, который писал в 1910 г.: «А вы вполне уверены, что театр Станиславского — театр? Помните, как в прошлом году на собрании у барона Дризена Станиславский говорил о ненависти к театру, о стремлении к чему-то высшему, чем театр, к жизни? … А декорации, костюмы, грим — только печальная необходимость, без которой — как сказал тот же Станиславский, — “к сожалению, пока нельзя обойтись”»[348].

{260} Важно, однако, что Станиславский предпочитал отрицать театр в формах самого театра. И если его учеником и «усилителем» известных его тенденций был столь близкий его сердцу Л. А. Сулержицкий, растворявший театр в жизни, то и Е. Б. Вахтангов, искавший синтеза театра и жизни на почве сцены, был также его последователем. Вполне понятно, что Вс. Мейерхольд, в целом стремившийся к решению той же проблемы, которую никто из них не придумывал, ибо ее ставила эпоха, осознавал свои связи со Станиславским тем отчетливей, чем более зрелым и целенаправленным становилось его собственное творчество.

 

Отношения Блока с Художественным театром и Станиславским складывались и претерпевали изменения на протяжении длительных сроков. В 1902 г. в Петербурге Блок впервые попадает в Художественный театр и затем становится постоянным посетителем его гастрольных спектаклей.

Личное же знакомство и творческое общение Блока со Станиславским началось в 1908 г. В мае этого года, во время гастролей Московского Художественного театра в Петербурге, Блок прочел Станиславскому и Немировичу-Данченко только что написанную им «Песню Судьбы». Станиславский, пишет Блок отцу после этого чтения, «пленился» пьесой и «может быть, он поставит ее, но я еще должен над ней работать»[349]. Уклончиво отвечая Комиссаржевской, которая изъявляет намерение поставить пьесу в своем театре, Блок, после летней доработки, посылает второй вариант «Песни Судьбы» Станиславскому. Ссылаясь на чрезмерную занятость и «измученное состояние», Станиславский медлит с ответом, заверяя, однако, поэта в своем чрезвычайном интересе к его произведению[350].

Блок готов предположить, что Станиславский разочаровался в пьесе после ее переделки или что она неудобна в постановочном отношении, и откровенно признается ему: «А между тем душа моя просит сцены для этой пьесы — в противоположность всем остальным, какие я до нее писал»[351]. Ответ приходит только в декабре. Станиславский пишет, что прочел пьесу раза четыре и «не пришел ни к какому выводу», что он поймет, если Блок разорвет письмо, не дочитав его, что он отказывается критиковать, потому что — «не критик» и «не литератор», но что он не понимает «чего-то, что связывает все акты в одно гармоническое целое, а может быть, что и в пьесе нет цельности». «Я всегда с увлечением читаю отдельные акты Вашей пьесы, волнуюсь и ловлю себя на том, что меня интересуют не действующие лица и их чувства, а автор пьесы. Читаю всю пьесу и опять волнуюсь и опять думаю о том, что Вы скоро напишете что-то очень большое»[352]. Станиславский проницательно замечает, что пьеса кажется ему важной переходной ступенью в творчестве {261} Блока, он готов допустить, что Блок сам недоволен ею и мечется в мучительных поисках, т. е. фактически угадывает то, в чем сам Блок еще не отдает себе полного отчета. Он действительно вступает в новый период своего творческого развития, столь многое в его художественных интересах изменяющего, что уже к 1910 г., согласно несколько более позднему признанию, он и сам решительно будет считать «Песню Судьбы» — «дурацкой пьесой»[353].

Однако и теперь, когда тема пьесы им всецело владеет, когда, как ему представляется, сама постановка этой темы отражает назревшую потребность «возрождения национального самосознания», неся в себе высокие и спасительные народнические устремления, — слово Станиславского он воспринимает с величайшим доверием. «Вы лично и дело Ваше всегда были и есть для меня — пример строжайшего художника. В Вас я чувствую и силу, и терпение, и жертвенность, и право строжайшего суда. Верю Вам глубоко…», — пишет Блок Станиславскому[354].

Станиславский обращается к Блоку не менее доверительно. Быть может, причина непонимания пьесы лежит в нем самом? — Станиславский склонен подозревать себя в узости, в неспособности воспринять явления нового искусства. «Иногда — и часто — я обвиняю себя самого, — пишет он Блоку. — Мне кажется, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю своими исканиями в искусстве; в сущности же, дальше Чехова мне нет пути. Тогда я беру свои летние работы и перечитываю их. Иногда это меня ободряет. Мне начинает казаться, что я прав. Да!.. Импрессионизм и всякий другой “изм” в искусстве — утонченный, облагороженный и очищенный реализм»[355].

Станиславский в сущности говорит здесь о том, что составляет самую основу его творческой работы в этот период, об исходных идеях своего искусства, руководящих им в поисках единого органического подхода к решению различных художественных задач. Об этом самом он писал и месяц назад Л. Я. Гуревич: «Не сомневаюсь, что всякое отвлечение, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути ложны и мертвы»[356]. Метод раскрывался при этом для Станиславского в своей диалектике — новейшие произведения проверялись со стороны своей внутренней верности жизни и психологии, т. е. — реализму; но само представление о реализме становилось глубже и тоньше; не цепляясь за форму внешнего правдоподобия, оно настаивало на сохранении верности принципу жизненной правды в ином, более существенном смысле.

Делясь с Блоком своими соображениями, Станиславский предлагает ему воспользоваться критериями, которые сам для себя недавно открыл. — «Я много работал над практическими и теоретическими исследованиями психологии творчества артиста и пришел к выводам, которые {262} блестяще подтвердились на практике. Только этим новым путем найдется то, что мы все ищем в искусстве. Только этим путем можно заставить себя и других просто и естественно переживать большие и отвлеченные мысли и чувства. Когда я подошел к Вашей пьесе с такими мыслями, то оказалось, что места, увлекающие меня, математически точны и в смысле физиологии и психологии человека, а там, где интерес падает, мне почудились ошибки, противоречащие природе человека.

Что это: догадка, мое увлечение новой теорией — не знаю и ни за что не отвечаю, а пишу на всякий случай. Если глупо или наивно, — забудьте, если интересно, — при свидании охотно поделюсь с Вами результатами своих исканий. В письме всего не передашь»[357].

Эта часть письма Станиславского, написанного «за гримировальным столом, в антракте между двумя актами», производит на Блока самое глубокое впечатление. На «реальности» поднятой им в пьесе проблемы он и настаивает в ответном своем письме Станиславскому. Однако характерно, как усложняется для Блока поднятый Станиславским вопрос о реализме в искусстве в аспекте присущего ему понимания общих задач художественного творчества.

Конечная цель искусства для Блока — не произведение, а человек в действительности, причем не с отвлеченно гуманистической, а с конкретно жизненной точки зрения. Понять свой долг в отношении России — не значит ли для современного интеллигента проникнуться реальным началом? Блок верит, что все хотят и ждут этого, «ибо мера нашей утонченности исполнилась, — пишет он, — т. е. утонченность уже вошла в плоть и кровь, всегда с нами, мы уже не трепещем за нее (конечно, я говорю “мы” лишь в предчувствии новых людей, пока их, несомненно, мало); и потому мы вправе стать реалистами в новом смысле». Все эти слова, поясняет Блок, говорятся «в ответ на 1) Вашу тревогу о том, что в пьесе моей я все твержу: Россия; 2) в знак полного моего согласия с Вашим утверждением, что все “измы” в искусстве включаются в “утонченный, облагороженный, очищенный реализм”»[358].

Нетрудно уловить, что, разделяя стремление Станиславского рассматривать жизнь и творчество как единый процесс, не противопоставлять, но сближать жизнь и искусство, растить их из общего корня, Блок одновременно переводит вопрос о реализме в иной план, Станиславским не предусмотренный. Станиславский проверяет реалистичность произведения его верностью «физиологии и психологии человека». Для Блока (и именно в этом смысле он говорит о «реальности» своей темы России и интеллигенции) вопрос о реализме заключается в том, насколько художник способен стать выразителем реальных потребностей мирового развития. Реализм искусства проверяется на почве жизненного воплощения им создаваемых моделей действительности и в этом смысле символизм не противоречит реализму. Категория стиля для Блока сама по себе не существует. «Дело уже не в том, символисты мы или натуралисты, {263} так как подлинный натуралист — символичен (Золя, Художественный театр), символист — натурален», — запишет Блок уже гораздо позднее по поводу драмы «Роза и Крест»[359]. Но высказывает эту мысль он неоднократно и раньше, в частности — в связи с Комиссаржевской. Ведь, как уже об этом говорилось, искусство в понимании Блока является связующим звеном между сферой стихии и сферой культуры, силой, которая приводит движение культуры в согласие с движением мировой стихии, внося в жизнь новые формы реального и вместе с тем — символического значения. «Стать реалистами в новом смысле» — значит жизненно подчинить себя требованиям, услышанным через искусство, через творческое отношение к действительности.

Расходясь со Станиславским в своем понимании природы и миссии искусства (для Станиславского искусство никогда не обладало такой страшной «испепеляющей» силой, какой оно обладало для Блока, никогда не было выше человека, не представительствовало столь императивно от лица «стихии», но всегда укладывалось в понятие культуры и ее гуманистической традиции), Блок вместе с тем видит в Станиславском художника, углубленного в решение той же проблемы «нового человека», какая все более волнует и его самого.

Таким образом, переписка по поводу «Песни Судьбы», несмотря на то, что Станиславский фактически отказался ставить пьесу, подняла вопросы, очень важные для обоих художников, и способствовала их сближению. Она выявила их интерес друг к другу, обнаружила желание творческого сотрудничества. Вместе с тем она показала, что, близкие в одном, они в другом столь же решительно между собой расходились. В их дальнейших взаимоотношениях стремление к совместной работе во имя общих художественных целей и одновременно — неспособность найти общий язык, не только принять, но и до конца понять друг друга проявится со всей определенностью.

В последующие годы Блок все острее и трагичнее ощущает противоречия между процессами социального развития России и судьбами культуры. «Современная жизнь есть кощунство перед искусством, современное искусство — кощунство перед жизнью», — записывает он в феврале 1909 г. [360] Он отмечает тот же, в сущности, разрыв между художником и его творчеством, к преодолению которого стремится Станиславский. Станиславский, как и Художественный театр в целом, ищут в это время путей к трагедии. В репертуаре МХТ появляются инсценировки романов Достоевского («Братья Карамазовы», «Бесы»), «Живой труп» Л. Толстого. Станиславский вместе с Гордоном Крэгом ставит в 1911 г. «Гамлета» Шекспира — трагедию, современность которой Блок чувствовал особенно остро.

Однако, чрезвычайно показательна реакция Блока на эту постановку «Гамлета». Спектакль, отметивший крайнюю веху продвижения Станиславского к театру «жизни человеческого духа», был постановочно освобожден {264} от всего, что могло затемнить символический смысл происходящего. «Лучший человек, проходящий по земле, как ее очистительная жертва», Гамлет воспроизводил в понимании театра духовную ситуацию современного интеллигента, заглянувшего за пределы знакомого ему мира, «по ту сторону жизни», и с тех пор усумнившегося в ценности всего существующего, обремененного непосильной задачей мечом очистить мир от скверны — задачей, повергающей его «в недоумение и отчаяние»[361].

«“Гамлет” в Художественном театре (плохо)», — записывает Блок после посещения спектакля[362]. Красноречив сам лаконизм этой записи. Несколько позже, увидев в Берлине «Гамлета» в постановке Макса Рейнгардта, Блок вспоминает Качалова, но мельком. Вероятно, интерпретация трагедии, осуществленная Крэгом и Станиславским, не совпадала с его собственным ощущением шекспировского трагизма.

Субъективная трагедия человека старой культуры все более властно и безоговорочно заслонялась для него в эти годы грозным и величественным явлением пробуждающейся «мировой стихии». Во всех явлениях современной жизни Блок улавливал новые ритмы, предвещавшие надвигающуюся бурю. «Ритм (мировой оркестр), музыка дышит, где хочет: в страсти и в творчестве, в народном мятеже и в научном труде [в революции]», — пишет он уже в 1909 г. (Станиславский же ставит в это время спектакль-поэму о культуре былых времен — «Месяц в деревне» Тургенева. ) «Современный художник, — продолжает Блок, — искатель утраченного ритма (утраченной музыки) — тороплив и тревожен; он чувствует, что ему осталось немного времени, в течение которого он должен или найти нечто, или погибнуть»[363].

⇐ Предыдущая16171819202122232425Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: