{243} Блок, Станиславский, Мейерхольд 1 страница

Блок очень заинтересованно откликался на режиссерские искания современной ему сцены. При ближайшем рассмотрении видно, сколь глубоки были корни этого интереса и как далеко он простирался.

Театральные статьи дореволюционного Блока, его письма и дневниковые записи обнаруживают склонность поэта воспринимать спектакль прежде всего как целостную сценическую композицию. Пьеса живет для него в театре в измерениях сценических (а не только литературных) — в мизансценах, ритмах, музыкально-голосовых и красочных звучаниях, в связях со зрительным залом.

Драматургия Блока показывает, насколько органичны ему методы режиссерского мышления. Смысловая емкость и драматическая динамика его пьес существуют за счет возможности использования временных и пространственных объемов, лежащих за пределами литературы как таковой. Развитие драматических образов совершается средствами, заранее предусматривающими зрелищное воплощение, ремарки менее всего требуют сценической иллюстрации текста — обычно они содержат описание пантомимической игры, в бессловесности которой просвечивает нечто, словом невыразимое, но первостепенно важное для смысла пьесы.

Театр дает Блоку возможность представить в формах сценически реализующей себя, зримо действующей структуры тот образ мира, который в его лирике поневоле возникает лишь в мгновенных постижениях. В театре многопланность бытия может быть раскрыта действенно, как противоречие и как синтез одновременно.

Блок, несомненно, является одним из наиболее ярких представителей той «авторской режиссуры», которая возникает в драме XX в. в борьбе с однопланностью театра натуралистической традиции. Как драматург и критик Блок принадлежит к числу тех театральных деятелей, для которых искусство изображения человека, прочно вросшего в быт, до конца определяемого и связанного инерцией социальных отношений, было не вполне истинным и полноценным. Его собственное творчество основано на принципе выявления расшатанности, непрочности таких связей. Блок включает человека в иную картину мира, требующую от театра активного {244} конструирования более сложной динамической системы действительности, часто не выраженной в бытовых формах жизни.

Направленные таким образом театральные интересы Блока вводят его в глубину процессов, развивающихся в начале XX в. в русском театре. Потребность расширения доступной театру картины мира отражала чуткость художника к меняющемуся состоянию действительности, содержанию и типу человеческого сознания. В этом была исторически необходимая сторона той богатой достижениями и открытиями борьбы русского предреволюционного театра за свое обновление, в которой участвовал и к которой остро присматривался Блок. «Одним из существеннейших вопросов культуры XX века, — пишет Ю. М. Лотман, — является отношение к обыденному сознанию, нормам и представлениям, выработанным в человеке каждодневной практикой и непосредственными данными его чувств. Чем ограниченнее сфера человеческой деятельности, тем достоверней кажется картина, рисуемая бытовым сознанием. Колоссальный научный скачок, резкое расширение всего мира социальных отношений, составляющие особенности культуры XX в., убедили, что бытовая картина мира лишь в определенных масштабах способна давать представление об объективной реальности, а при выходе за их пределы превращается из средства познания в источник заблуждений.

Между тем у бытового сознания в его претензиях отождествлять себя с реальностью, а свои привычные связи — с объективной истиной были сильные союзники. С одной стороны, это была “положительная” наука XIX в., воспитанная на классической механике и позитивистских классификациях. Привычно отожествляя зримый, разделенный на “вещи” мир с реальностью, она склонна была любую критику этих представлений объявлять “мистикой” (благо мистика действительно активизировалась в обстановке резкого сдвига культурных ценностей в начале XX в. )…

С другой стороны, бытовое сознание оказывалось единственной идеологической формой, доступной пониманию масс мещанства, антикультурная функция которого обнажилась в XX в. с особенной силой. Борьба за или против монополии права бытового сознания моделировать действительность обратилась в борьбу за или против стремления мещанства монополизировать себе сферу человеческого духа. Не случайно перед теми направлениями искусства, которые выполняли авангардную роль в борьбе с мещанством, вопрос об отношении правдоподобия и правды встал с особенной остротой. Проблема построения нового реализма, который бы не рассматривал эти два понятия как неразрывно связанные, стала одной из основных задач общеевропейского культурного движения начала XX в.

И живопись, и театр — каждое искусство по-своему — стремились найти выход из мира привычных, бытовых, внешних связей в мир скрытой структуры действительности»[336].

{245} Путь Блока в театре закономерно оказывается связанным с деятельностью Станиславского и Мейерхольда. Художник, живший под знаком постоянно ощущаемого исторического перелома и разлада между идеалом и действительностью, стремившийся разрешить проблему взаимодействия искусства и революции, Блок видит двух великих режиссеров в том же движении, в тех же противоречиях и поисках, в которых находится он сам. Оба они для Блока — прежде всего новаторы, направляющие к новым берегам старый корабль культуры.

Станиславский и Мейерхольд энергично способствовали развитию тех исканий и экспериментов, результатом которых явилась перестройка всей художественной системы современного театра. Диалектика связи «прошлого» и «будущего», которую установил для себя Блок, приняв ее как главную ось всей своей художественной концепции, была по-своему выражена и в творчестве этих режиссеров.

Для Блока, воспринимавшего сложности переходного периода развития современной культуры через призму противоречий «стихии» и цивилизации, народа и интеллигенции, выходом из противоречия — историческим и нравственным — было обращение художника к природному и народному. С различной степенью полноты и ясности эти начала проступали для Блока и в деятельности Станиславского, и в деятельности Мейерхольда.

Отношение Блока к творчеству этих режиссеров было исполнено глубочайшего авторского бескорыстия. Отказ Станиславского от постановки «Песни Судьбы», отсутствие достаточного взаимопонимания в работе над постановкой драмы «Роза и Крест» глубоко огорчают Блока, ведут к напрасной растрате душевных сил и энергии. Но он не меняет своего представления о Станиславском как о единственном, неповторимом художнике. С другой стороны, феноменальный успех «Балаганчика» не удерживает Блока от весьма резкой критики Мейерхольда, с которым, конечно, его многое продолжает связывать. То, что связи эти оставались не разрушенными, показал 1914 г., когда Блок «вдруг» понял, в чем «суть» Мейерхольда, когда он согласился сотрудничать в его журнале «Любовь к трем апельсинам» и когда состоялся вечер блоковских пьес в Тенишевской аудитории.

В своем восприятии творчества обоих режиссеров Блок исходил из очень высоких критериев. Вопрос об общем и взаимодействующем в творчестве Станиславского и Мейерхольда станет, вероятно, когда-нибудь предметом специального исследования, заведомо необходимого для истории театра начала XX в. В данном же случае это общее и взаимодействующее обнаруживается через Блока, оно раскрывается отнюдь не просто и не легко уясняется им самим, потому что и в самом деле проявляется в формах, необычайно противоречивых и сложных.

Любовь к Художественному театру сопутствует Блоку с юношеских лет. Впоследствии она все более и более сосредоточивается на личности Станиславского.

В противоречиях, через которые проходит Художественный театр, творчество Станиславского — главная сила, производящая брожение, {246} раскол, выявляющая изначальную двойственность того сложного культурного явления, каким был МХТ на рубеже веков. Вместе с тем деятельность Станиславского во всех ее оппозиционных формах, даже самых крайних, — все-таки остается способом саморазвития этого театра, историческая роль которого в значительной мере была обусловлена его способностью с исключительной полнотой охватить и переработать весь богатейший и разнообразнейший опыт художественного развития своей эпохи.

Однако значение Станиславского определялось не только тем, что он постоянно выявлял коллизию противоречия в искусстве Художественного театра и в этом смысле осовременивал, динамизировал его, сближал (пусть даже часто насильно) с, казалось бы, отдаленными от МХТ интересами художественной жизни времени. Миссия Станиславского определялась, в конечном своем счете, и тем, что он искал и находил разрешение этих противоречий, хотя практически оно часто оставалось лишь предвкушением, гениальным прозрением возможной гармонии, к которой можно было более или менее приблизиться. Отношения Блока и Станиславского слагались на этой исторической почве. Выяснить их содержание весьма важно.

Московский Художественный театр может служить примером того, насколько неудержимо и в то же время мучительно развивался процесс выдирания искусства из привычных его форм, насколько процесс этот был стремителен и в своей неудержимости болезнен.

Осуществив в первые годы деятельности свою творческую, новаторскую задачу, примерно в том направлении и объеме, как это предвкушали его руководители в момент создания театра, т. е. выразив протест против рутины старой сцены, ее дурной условности, осуществив по отношению к ней тот же акт отречения, какой осуществили передвижники по отношению к Академии, Художественный театр тут же ощутил недостаточность сделанного. Начинай он в 70‑ е годы, он мог бы лет на тридцать задержаться на достигнутых позициях. Но действительность первых лет XX в. с разверзающейся в ней перспективой давила на него всей махиной своих невыраженных, неразрешенных проблем. Симптомы заражения «ядом» какого-то принципиально иного искусства — тревожили, побуждали к внутренней торопливости.

Переписка Станиславского и Немировича-Данченко уже с 1903 г. и позднее документально показывает, как остро каждый из них чувствовал необходимость сделать еще один шаг в сторону обновления и расширения возможностей сцены и насколько труден был для обоих процесс преодоления тяжести собственного опыта.

Именно письма Станиславского и Немировича, а не воспоминания, писавшиеся гораздо позже, дают об этом верное представление. Пусть в этих письмах многое способно смутить нас в смысле употребляемых обозначений — письма написаны языком того времени, но мы можем легко понять, что имеется в виду, о каком реализме и о каком «новом тоне» идет в них речь.

Оба режиссера понимают необходимость обращения к новому репертуару, {247} к постановке пьес Метерлинка, Ибсена, Гамсуна (вспомним, что Метерлинка подсказал Художественному театру Чехов). Но Метерлинк на первых порах у Станиславского не получается, и Немирович считает нужным заверить его в единомыслии. «На отыскании нового тона» Немирович-Данченко готов строить «целый репертуар»; ставя «У монастыря» П. Ярцева, он пытается «слить тонкую, изящную характерность с тоном лирического стихотворения»[337].

Неудачная попытка «поднять поэтический дух произведения», предпринятая Немировичем в постановке «Привидений» Ибсена, приводит его к горькому чувству одиночества, сознанию, что «мне на этой почве не верят», ибо «наша труппа отравлена реализмом, доходящим до узкого натурализма». Ему кажется даже, что театр гибнет. «И гибель нашего театра, — пишет Немирович, — по моему убеждению, не в отсутствии новых сил, а в том, что старые силы не хотят возвыситься над уровнем изображения обыденной жизни». Только одна актриса из всех (Савицкая) «понимала и чувствовала ту возвышенную символизацию образов», которой добивался режиссер. От других исполнителей, в том числе и от Москвина, — «превосходных реальных актеров» — Немирович, по его признанию, даже и не надеялся добиться желаемого[338].

Немирович не видит уже в прежнем искусстве Художественного театра истинной поэзии. А «без ярких, истинно поэтических образов театр осужден на умирание». Представляется ушедшим в прошлое весь тот мир жизни и культуры, в котором сложился и которым дышал в первые свои годы Художественный театр. Станиславский собирается ставить «Вишневый сад» — надо ли? «Чеховские милые, скромно-лирические люди кончили свое существование». Если даже будет успех у «Вишневого сада» — это будет успех вчерашнего дня, «успех знакомых мелодий», успех «Травиаты», когда накануне шел «Князь Игорь», а завтра должен идти «Зигфрид».

Мысль о топтании на месте — вот что отравляет режиссеру существование, заставляет нервничать, писать длинные письма.

Станиславский меньше пишет писем и больше действует — без объяснений, стихийно, напористо и, как представляется Немировичу, непоследовательно, «капризно». «… Я нахожу Вас как будто сбросившим с себя все оковы»… «Предоставленный одному себе. Вы одной рукой создаете, а другой разрушаете». «Вы часто делаете совершенно противоположное тому, что Вам хочется делать, и наоборот, Вам часто хочется делать противоположное тому, куда клонит Ваш талант»[339].

Действительно, Станиславский тех лет — клубок противоречий; старая манера творить его еще держит, но он уже в разладе с ней, он ненавидит ее в себе и в других (отсюда — обиды Немировича). Он готов перечеркнуть {248} весь свой режиссерский опыт и искать заново, на пустом месте.

Немирович замечает в Станиславском стремление сбросить «опеку разума» и начинать репетиционную работу без предварительно выработанного плана и замысла постановки, без беседы с актерами, без анализа ролей, без намеченных мизансцен. С чем? С кем?.. Такой резкий разрыв — не с традицией, с самими основами театрального искусства — кажется Немировичу бессмысленным ребячеством.

«Но суть в том, что я выше подчеркиваю: режиссер делает пробы того, что он уже почувствовал, пробует инсценировать образы, уже вставшие в его воображении.

Ни один из нашей труппы не скажет ни слова против того, что я пишу…

А вспомните, что требовали Вы. Вы хотели, чтобы актеры шли на сцену и играли отрывки из пьес, когда ни у них, ни у режиссера нет никаких образов! »[340]

В самом деле, Станиславский, слушая актеров и даже вызывая их явное недовольство, практиковал такие методы работы, стремясь приневолить их и свою фантазию к активности, добиться от них и от себя особой свежести и непосредственности творческого процесса. Но то, что кажется Немировичу-Данченко причудой, в действительности является только одной из предварительных вариаций на тему будущей «системы» — позднее Станиславский разовьет эту форму работы и, кстати сказать, увлечет ею Блока.

Что-то есть в режиссерских вкусах Немировича-Данченко, что Станиславского раздражает — сегодняшнего Станиславского, в отличие от вчерашнего, и Немирович, сам совсем не рутинер, понимает, что именно. «Вам хотелось бы, — пишет он Станиславскому, — чтобы среди красивых, умных и теплых мизансцен, которые я даю, я дал бы что-нибудь новое, решительное, экстравагантное, что, может быть, разозлило бы публику, но заставило бы ее бродить. … Между тем, может быть, именно потому, что я избегал всего, способного озлить публику, я имел успех, и этот успех, естественно, еще больше возбуждал у Вас художественную досаду, как признак остановки театра.

Вот это я давно понял. И за последние годы словно установилось так, что я должен иметь успех, не поднимая театра, а Вы — те, которые должны не иметь успеха, но должны поднять театр»[341].

Немирович все прекрасно сформулировал; он дал объективную формулу того, как идет процесс вырастания искусства над самим собой в силу вне его стоящей необходимости. Наступает момент, когда успех нежелателен. Когда успех доказывает лишь, что вкусы зрителя держат театр на привязи. Только разрыв с этими вкусами, пренебрежение к привычному даст возможность шагнуть вперед. Но процесс такого перерастания своего опыта, норм общественного понимания и вкуса — влечет за {249} собой, и это естественно, нарушение всякого равновесия в отношениях со средой и ближайшим окружением, равновесия как этического, так и психологического. Судьба Станиславского подтвердила банальную истину об одиночестве гения, в творческих исканиях которого заинтересовано все человечество.

Отсутствие успеха и явной удачи еще не означает в искусстве негативного результата. Это общее правило, и его всегда приходится иметь в виду, когда речь идет о художественных исканиях, их нужности или ненужности.

В переломный 1905 г., когда все брожения в Художественном театре выходят наружу, когда театр буквально разрывается между чувством своей принадлежности к прошлому и своей готовностью от него оторваться, Станиславский делает решительный шаг навстречу новым течениям в русском искусстве. Он именно в это время сближается с Мейерхольдом, три года назад изгнанным из театра; он привлекает Брюсова — главу русских декадентов, недавнего критика Художественного театра, и все свои надежды и усилия связывает с открывающимся в качестве лаборатории новых сценических форм Театром-Студией.

Исследователь творчества Станиславского Ю. С. Калашников публикует отрывок из проекта обращения создателей Театра-Студии к своим будущим зрителям. «Театр-Студия, — говорится в этом документе, — является по преимуществу театром молодых сил и новых форм сценических исканий.

Уделяя в своем репертуаре наибольшее место произведениям отвлеченно художественного направления, без различия эпохи, концентрирующим стиль в широком смысле, театр имеет в виду художников, стремящихся к искусству, объединяющих живопись со сценой»[342].

Станиславский внутренне подошел к этой потребности работать с «молодыми силами» в поисках «новых форм». Его влекли к этому и собственные давние интересы. Человек, а поэтому и актер всегда были для Станиславского главным в искусстве — детальный быт и все крайности натурализма возникали для него в поисках полноты характеристики человека, атмосферы его существования. Но духовная интенсивность современного человека сильно возросла и ее надо было выявить через характеристику его духовной «среды».

Экспериментальный театр был нужен именно ради совместной работы режиссера-реалиста и режиссера-«модерниста»: отцы и дети хотели понять друг друга и осознать свои общие задачи. Соединившиеся в Студии на Поварской, Станиславский и Мейерхольд были заведомо разными художниками, вполне, надо полагать, ощущавшими взаимные различия. Но существовали задачи, не ими придуманные, возникшие как бы стихийно, и решения этих задач они, несмотря на все эти различия, хотели искать вместе.

{250} Такие союзы, хотя и кратковременные, объяснимы только наличием объединяющих идей, равно важных для каждого крупного художника и лишь в процессе творческой их реализации обнаруживавших свои противоречия.

Фиксируя разрывы и расхождения, приходится помнить и об этой стороне процесса, иначе диалектика развития исчезает и многое приобретает характер случайности. Между тем уж что‑ что, а пересечения интересов Станиславского и Мейерхольда не выглядят как случайность. Ни в 1905 г. (Театр-Студия на Поварской), ни в 1907 г. («Жизнь человека» в театре на Офицерской и в Художественном театре), ни позднее («Месяц в деревне» в МХТ — «Гроза» в Александринском театре; «Дон Жуан» в том же театре — «Мнимый больной» в МХТ), ни тогда, когда оба они увлекаются импровизацией, каждый со своих позиций.

В деятельности Станиславского и Мейерхольда как бы олицетворена диалектика художественного процесса, представлен закон единства и борьбы противоположностей, двигавший развитием театра эпохи.

В период Театра-Студии весь внутренний объем проблемы обновления театра еще не выявился в полной мере. Эксперименты, в которых роль активного исполнителя взял на себя Мейерхольд, во многом проявлявший свою инициативу, велись на проверку гибкости именно того, что называлось «формой»: ее способности растягиваться, уплотняться, трансформироваться, ее восприимчивости к ритму (синтез с музыкой), к средствам живописной, графической и скульптурной выразительности (синтез с изобразительными искусствами).

Однако никак не приходится считать, что это были формальные поиски. Несмотря на то, что интерес участников сосредоточился преимущественно в области постановочных приемов, здесь впервые сознательно устанавливался принцип содержательности сценической формы. Устанавливалась не только прямая связь формы с тем, что ей предлагается выразить и характеризовать собой (авторскую мысль, типы персонажей, жанр и стиль пьесы, присутствующее в ней качество художественного времени), — но и значение формы как меры выражаемого смысла.

В Театре-Студии 1905 г. началось проникновение в ту тайну, открытие которой в практике последующих сценических поисков во многом преобразит театральное мышление и сам образ театра XX в. В общем отсюда и пойдут для русского театра ощущения и догадки, наскоро проверенные и позднее подтвердившиеся, относительно того, что сценическая художественная форма не только воспроизводит известное и виденное, но и позволяет воспринять в действительности нечто недоступное обычному, бытовому, восприятию.

Как известно, для соратников Станиславского credo Театра-Студии «сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене…»[343] Мог ли, и если мог, то в какой мере, принять эту декларацию Станиславский? Ведь он не выступал при этом против {251} принципа жизненной правды в искусстве — для него речь шла лишь о поисках более высокой и полной правды. И хотя слово «реализм» он и сам готов был в это время отожествлять со словом «быт», по сути же — он чувствовал необходимость расширения как средств реализма, так и самого этого понятия.

Правда, сгоряча он тогда несколько односторонне оценивал достижения истекшего периода. Ведь как всякое живое и сложное явление, как форма, обладавшая полнотой действительной жизни, реализм первого пятилетия МХТ заключал в себе диалектическое единство эмпирического и антиэмпирического отношения к миру.

Уже в «Царе Федоре» и в чеховских спектаклях, особенно в «Трех сестрах», неумещаемость человека в эпохе и в ее быте звучала как самостоятельный мотив. Духовный «остаток» человека, утесненного и присвоенного миром материальной необходимости, вытеснялся в подтекст, проваливался в паузы, как бы создававшие щель в плотно пригнанном быте изображаемой среды — современной или исторической.

К. Л. Рудницкий верно указывает на существование важнейших первоэлементов нового театра в структуре чеховских пьес[344]. В значительной степени они наблюдались и в спектаклях. Уже с первых лет можно было увидеть не только в репертуаре, но и в самом методе Художественного театра его двустороннюю ориентированность: на завершение общеевропейской натуралистической реформы и на ее перерастание.

В этом смысле Станиславский не только отрицал себя, прежнего, но и исходил из себя, прежнего, как бы он ни оценивал свои цели, говоря о Театре-Студии. И следующая стадия его развития как художника не могла завершиться в фазе одного только отрицания столь близкого ему быта. Должно было найти новый синтез бытового и «надбытового» начал в искусстве, новое сочетание материальности и духовности в сценическом образе мира.

Станиславский в 1905 г. чувствовал потребность расширить именно самые рамки реализма, по сравнению с теми, какими он руководствовался прежде, и научиться воспроизводить в театре не только зримо-чувственные впечатления от жизни, но и — размышления о жизни, и то, что относилось к области самых тонких ощущений, что легче было выразить на языке отвлеченных понятий, нежели на языке искусства, да еще такого сугубо конкретного, как театр. Усложнялось представление о реальности.

Исторические пласты сдвигались. Сгущалось ощущение катастрофичности жизни. В воздухе носилось нечто такое, что новые писатели называли «роком» и что странным образом изменяло отношение к знакомым и вполне обыденным вещам. Современный театр стремился это передать. Получая летом 1905 г. протоколы репетиций и письма от Мейерхольда, работавшего в Пушкино над «Смертью Тентажиля», Станиславский «понял, что в основе мы не расходились с ним и искали того, что было уже найдено другими искусствами, но пока не применено в нашем».

{252} «Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, — излагал он credo Студии, — но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления в музыке, а новые поэты — в стихах. Произведения этих живописцев, музыкантов, поэтов не имеют ясных очертаний, определенных, законченных мелодий, точно выраженных мыслей. Сила нового искусства в комбинации, в сочетании красок, линий, музыкальных нот, в созвучиях слов. Они создают общие настроения, бессознательно заражающие зрителя. Они дают намеки, которые заставляют самого смотрящего творить собственным его воображением»[345].

Высказывание это знаменательно. Игнорировать его, как якобы не выражающее мыслей самого Станиславского, не следует. Здесь затронут важный вопрос развития театра XX в. — вопрос о сценической форме, способной слить средства разных искусств для достижения особой театральной цели. Проблема такого синтеза возникала как проблема общекультурного, а отнюдь не только сценического характера. Стремление к синтезированию средств различных искусств для создания театрального образа отвечало той новой важной миссии, которую намеревался принять на себя театр в духовной жизни эпохи. Для выполнения этой миссии он и стремился восстановить свою изначальную полноту, целостность и всесторонность воздействия и литературы.

Опыты Театра-Студии на Поварской обозначили усилия Станиславского и Мейерхольда ввести поиски синтеза в контекст новых интересов, драматической сцены.

Сцена и в самом деле обладала в этом отношении особыми возможностями, что, как мы уже видели, чувствовали символисты. Именно опираясь на идею синтеза и развивая ее, символисты и надеялись вывести театр за пределы его художественной обособленности. Практически театр на такой шаг не решился и решиться, конечно, не мог. Но свои пути к осуществлению этой объективно возникшей задачи театр искал и нашел. Наиболее конкретным решением был синтез искусств (драмы, музыки, живописи, даже скульптуры) на самой сцене.

Гораздо более далеко — в направлении той великой цели, которая маячила перед культурой и ее деятелями, — вела попытка осуществить миссию преображения человека средствами театрального творчества. Театр рассматривался при этом в качестве первоначальной модели будущего общества, актер — экспериментальной модели человека.

Станиславский дал наиболее последовательный, но не единственный вариант решения этой сложной проблемы. Если взглянуть под этим углом зрения на театральную жизнь начала века, можно увидеть множество разномасштабных, но параллельных попыток того же рода и направления.

В сфере этих поисков и общность, и взаимодействие, и полемика, и {253} непонимание между Станиславским и символистами предрешались сами собой.

Что касается Блока, то его первые драмы несомненно стремятся воплотить начала сценического синтеза, а невозможность осуществить его жизненно, на почве человека, составляет основу их драматизма. Тема эта не уйдет из творчества Блока, будучи одной из центральных, если не самой центральной и главной идеей в его художественной системе. Способность же Станиславского «синтезировать» человека Блок увидит и в его актерских созданиях, и в работе Первой Студии, когда он познакомится с ней в 1913 г.

В цитированных выше словах Станиславского о программе Студии на Поварской выражена еще одна тенденция. Ее следует подчеркнуть и как эпохально важную для искусства в целом, и как весьма близкую Блоку. Имеется в виду мысль Станиславского о необходимости научиться изображать жизнь в театре не такой, какой ее воспринимает обыденное сознание, но такой, какой она предстает человеку в минуты духовного прозрения с определенной нравственной высоты, когда в нем освобождены и фантазия, и непосредственное чувство идеала.

Воспринятая с внутренней, духовной позиции, с высокой и свободной точки зрения, действительность будет выглядеть по-новому, суть вещей и характеры увидятся глубже, ярче, острее, и театр, говорил Станиславский, должен найти средства, чтобы такое возвышенное, углубленное видение действительности воспроизвести на сцене.

К Театру-Студии на Поварской можно прикрепить только самое начало этих поисков. Они, несомненно, присутствовали в работе Мейерхольда над постановкой «Смерти Тентажиля» Метерлинка, о чем с достоверностью позволяет судить анализ мейерхольдовских замыслов, осуществленный К. Л. Рудницким в его книге о Мейерхольде. Но воплотить задуманное, как справедливо показывает исследователь, не удалось.

Искомый «синтез искусств» неожиданной тяжестью обрушился на актера, нивелировал его. Духовного взлета не получилось, и деформация представляемой жизни оказалась неоправданной. На первых репетициях, когда еще не все новые средства были введены в строй, виделся успех. Но под конец за «синтезом» актер пропал совершенно. Выяснилось, что его-то искусство и труднее всего синтезировать.

Однако неудача вовсе не означала отказа от самой идеи. Поиски обостренного восприятия действительности, ее соотнесения с внутренней и высшей точкой зрения на жизнь Станиславский продолжал и дальше. Такими поисками отмечены его постановки еще в 1905 г. задуманной «Драмы жизни» Гамсуна, в 1907 — «Жизни человека» Леонида Андреева, в 1911, совместно с Крэгом, «Гамлета» Шекспира. Идея перешла, уже обретя свои глубокие корни в «системе», в Первую Студию.

⇐ Предыдущая15161718192021222324Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: