Глава 3. Использование информационных технологий для анализа гармонии в музыкальном образовании

При обучении студентов художественных специальностей следует обратить особое внимание на принципы гармонии, которые являются основополагающими для всех видов искусств. Эти принципы находят выражение не только в чувственном восприятии, но и в логических закономерностях, получивших математические формы выражения. В связи с этим является актуальным использование современных инновационных образовательных технологий, среди которых информационные технологии занимают особое место. Необходимо проведение теоретико-методических разработок, которые являлись бы одинаково приемлемыми в каждой области искусства и способствовали дальнейшему усовершенствованию художественно-педагогического образования[14].

Приведение элементов композиции и целого к гармонии — это те моменты, те мгновения создания произведения, которые обязывают студента в полную силу включить знания и умения в процессы художественного творчества. Для этого он должен получить в полном объеме совокупность теоретических сведений о законах композиции, чтобы с опорой на чувство красоты визуально воспринимаемых форм или благозвучия аккордов контролировать все свои творческие действия. Это и есть процессы реализации художественной темы и художественного образа, во время которых, на отдельных этапах, может сказать «свое слово» информация, полученная электронным способом. Здесь особенно ценна возможность и результативность компьютерного представления сведений о художественных средствах композиции. Для изобразительного искусства и музыки они определяются одними и теми же понятиями: ритмичность, контрастность, тональность, функциональность, пластичность и так далее.

К настоящему времени компьютерные технологии имеют такие технические возможности, которые позволяют успешно адаптировать их к решению многих рутинных задач искусства, в том числе — обучения теории композиции. Однако в этом имеются трудности, которые все же преодолимы. Эти трудности связаны с возможной подменой творческого опыта «умелым результатом машины». В современном обществе человек так «оглушается» компьютером, лазером, что перестает чувствовать и понимать гармонии ненавязчивые, нежные, истинно человеческие. Передний край противостояния этих гармоний с «агрессивными» находится в вузе. Именно здесь студентам прививается художественный вкус, создаются условия такого личного творчества, через которое они лучше понимают различие в способах создания красоты. Они сами обретают способность проводить границы между ними, научаются использовать электронные технологии там, где они помогут создать гармонию.

Основы гармонии служат художнику и музыканту средством достижения красоты, а в художественном мышлении искусствоведа и музыковеда — ориентиром и критерием оценки произведения. Разработка отдельных композиционных закономерностей, а также их совокупности способствует раскрытию понятия гармонии. Так как функцией гармонии является скрепление, связь некоторого числа элементов, чтобы синергетически согласовать их друг с другом для выполнения общей задачи, то при обучении студентов изобразительному искусству и музыке с использованием информационных технологий в компьютерной графике и музыке, в соединении компьютера и искусства, большое значение приобретает раздел математики — теория групп

Гармония, красота, содержательная простота как фундаментальные методологические принципы любой теории (философской, математической, естественнонаучной, художественной) выступают в роли «нити Ариадны» на пути к осознанию гармонии, созданию художественных произведений. Поэтому неслучаен, а вполне закономерен интерес великих музыкантов, художников к ведущим принципам, каноническим правилам, которые лежат в основе создания высокохудожественных произведений. Поскольку гармония заложена в самой природе, а художник и музыкант не только интуитивно, но и осознанно отображает ее в своих произведениях, появляется необходимость анализа понятия гармонии, который помогал и облегчал бы ее реализацию в информационной технологии как в музыке, так и в изобразительном искусстве[15].

Нередко проявляется скептический взгляд художников, придерживающихся сугубо практического взгляда на творчество. Они утверждают, что числа — это одно, а гармония произведения — совсем другое, что важен только духовный «взлет», вдохновение, что именно оно и только оно владеет кистью художника, определяет воплощение замысла композитора. Возможно это так. Но только отчасти. Живописец, композитор, зодчий «воспитан» не только на созерцании окружающей его действительности, но и на осмыслении опыта, художественной ценности произведений предшественников. Расчет сам по себе не создает красоты. Личность художника — его одаренность, интуиция, его видение мира и мастерство, обусловленное опытом личного творчества, жизнью и вкладом предыстории. Вместе с тем гармония достигается не только интуитивно, безотчетно, но также и сознательно.

Величайшие художники пытались познать те принципы, те законы, те числа, те «гармоники», которые лежат в основе их собственных работ и которым подчинены шедевры, созданные их замечательными предшественниками. Здесь, прежде всего, следует отметить труды Леонардо да Винчи, А. Дюрера, Рафаэля и др., «механические опыты» с созданием «автоматических музыкальных композиций» К. Ф. Э. Баха, Й. Гайдна, Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта и др.[16]

Сегодня для исследования гармонии в музыке и изобразительном искусстве открываются новые возможности, связанные с использованием ЭВМ. Компьютерные исследования подтверждают подвижность границы между знанием и незнанием, между алгоритмическим описанием и «чистым» творчеством — тем, что не поддается алгоритмизации и совершается по интуиции. Интуиция опирается на объективно существующие, хотя еще сознательно не обнаруженные закономерности, и компьютерное моделирование, являясь мощным методом познания, способствует постижению глубинных, неосознанных закономерностей мышления и творчества.

Количественное исследование способов варьирования музыкальных текстов с использованием мощных ЭВМ помогает уточнить границу между «новым» и «модифицированным старым». Результаты таких исследований могут быть использованы при анализе музыкальной формы, при разработке программы видоизменения заданной мелодии с помощью компьютера, при синтезе новых мелодий, а также в задачах стилеметрии, когда способ создания разнообразия рассматривается в качестве одной из характеристик, отражающих индивидуальность композитора, особенности жанра и т. п.

Музыковеды отмечают важность определения единых позиций в анализе современных композиционных процессов в произведениях так называемой «новой музыки», для которой характерно исключительное разнообразие стилей, направлений и форм (множественность стилевых установок проявляется особенно в области электронной музыки)[17]. Предпринимавшиеся ранее попытки анализа этой проблемы с помощью понятийного аппарата традиционной музыкальной теории и общего феноменологического подхода оказались не вполне адекватными. Наиболее перспективными представляются разработки методов анализа на основе теории информации, обусловленные открытиями в области электронных, коммуникационных и аудиовизуальных технологий. Появление таких понятий, как «пространственная музыка», «спектральная гармония», обертоновая формантная гармония (расширение понятия гармонии от гармонии между тонами до гармонии внутри тонов) свидетельствует о необходимости введения новой технологии музыкального творчества. Введение в музыкальную терминологию понятий «структура», «параметр», «группа», «пропорция» расширяют музыкальную теорию. Наблюдается эволюция понятия «звук» как исходного элемента до понятия «образ». «Множество образующих музыкальную ткань звуковых элементов должны сливаться воедино, в целостную, звуковую и музыкальную форму», — пишет К. Штокхаузен. Многомерный подход к тембру привел к использованию понятий «тембровое пространство», «перемещение в тембровом пространстве». «Если существует возможность создания палитры звуковых окрасов в соответствии с высотой тона..., то должна существовать возможность создания также прогрессии на основании тембровых характеристик тона» (А. Шенберг).

Слушательская активность становится неотъемлемой компонентой такой музыки, поскольку ткань сочинения максимально импровизационна, включает случайные элементы, идет постоянный поиск новых путей в музыкальном формообразовании. Часто наблюдаются крайние решения: от гиперболизации движения до полного отказа от экспрессии, изолированность, абстрагирование. Например, формообразование опирается на «идеальное конструирование» (А. Веберн, П. Булез), на «произвол» (Д. Кейдж), на «непредсказуемость» алеаторики (К. Штокхаузен). Сталкиваются полярные принципы: идеальный расчет и свобода выбора. Обновление высотной организации музыкальной ткани, возросшая роль тембра, сонорности фактуры повлекли за собой изменения в области формообразования. В музыковедении значительно расширилась теория музыкальных форм, включившая принципы развития и функциональную направленность форм, вопросы восприятия.

Выявление внутренних связей в творчестве и доказательство их эволюционного характера позволяет подойти к решению более сложных задач — датировки, авторства и восстановления утерянных произведений[18]. Так, автор ряда исследований в области математических методов анализа музыкальных произведений и биоритмики творчества В. Ф. Зайцев в одной из статей отмечает: «Применение математических методов открывает новые возможности восстановления частично утраченных музыкальных произведений. Ресурсы современных ЭВМ позволяют быстро и эффективно перебрать всевозможные (с учетом правил «запрета») варианты и выбрать среди них наиболее предпочтительные с точки зрения «внутренней логики» композитора»[19].

Как известно, математики, со своей стороны, пытались найти те закономерности, объяснить те основы, благодаря которым одно произведение становится шедевром, другое оказывается в ряду ему подобных (Г. Вейль, Е. Вигнер, А. В. Шубников и др.). Необходимо в свою очередь отметить, что поиск решений поставленных проблем способствовал развитию собственно математической науки. Так, если первоначально принципы симметрии были востребованы в изобразительном искусстве, в музыке, архитектуре и других видах искусства, то теперь они используются в математике при объяснении структуры материи, физических явлений и т. п. При этом математика являлась средством выражения симметрии (языком для ее описания). И эти принципы симметрии оказались важными в развитии самой математики. (Здесь мы, прежде всего, имеем ввиду теорию групп от ее зарождения в трудах Эвариста Галуа в начале XIX века до глубокого и всестороннего развития в середине XX века).

Не случайным, а вполне закономерным можно считать, что лекции о симметрии величайшего математика XX столетия Г. Вейля, прочитанные автором в Принстонском университете и изложенные в книге «Симметрия», начинаются с обращения к именам великого живописца и графика А. Дюрера и ваятеля Поликлета, скульптуры которого служили предметом восхищения древних за их гармоническое совершенство. Автор пишет: «Исходя из … представления о симметрии как гармонии пропорций, в них рассматривается геометрическое понятие симметрии в различных формах, таких как зеркальная, переносная, поворотная симметрия, симметрия орнамента, кристаллов и т. д.; это рассмотрение постепенно приводит к общей идее, лежащей в основе всех этих частных видов симметрии, — к идее инвариантности некоторой конфигурации относительно определенной группы преобразований (группы автоморфизмов)… Я ставил перед собой две задачи. С одной стороны, я хотел показать огромное разнообразие приложений принципа симметрии в искусстве, в живой и неживой природе. С другой стороны, я стремился к тому, чтобы постепенно, шаг за шагом, раскрыть философско-математическое значение идеи симметрии»[20].

Обсуждая некоторые аспекты поставленной проблемы, отметим, что проблема поиска соотношений точного и приближенного, строгого и ситуативного, закономерного и случайного носит, наверное, характер вечно решаемой проблемы.

Сегодня очевидно, что в последовательном внедрении математических методов в практику искусствоведения таятся большие возможности. Однако более распространены математические методы создания композиции, как в музыкальном, так и в изобразительном искусстве. (ЭВМ может избавить композитора от трудоемкой работы по перебору сочетаний при сочинении, например, канона, или художника-дизайнера при составлении элементов композиции). Но ряд математических приемов используется композиторами-авангардистами как «техника» письма, модный «способ» сочинения и т. п. Никакая техника, никакой способ или алгоритм не могут заменить творческой мысли, мелодии и диалектики ее развития. Напротив, метод, возведенный в догму, сковывает фантазию талантливого художника, композитора и создает иллюзию легкости сочинительства. Поэтому и исследователь, и композитор должны помнить, что математические методы — всего лишь средство решения ряда задач, существенно снижающее трудоемкость и только в некоторых случаях дающее принципиально новые результаты. Каждый из этих случаев требует строгого обоснования адекватности применения математического аппарата, и на определенных этапах исследования (особенно, на конечном — при интерпретации полученных результатов) неизбежно привлечение традиционных методов и средств соответствующего раздела искусствоведения, музыковедения[21].

Изучение композиционных средств искусства показывает, что большинство композиционных сторон музыки и живописи, поэзии и изобразительного искусства тесно сближаются и можно говорить не только об их аналогии и проводить между ними параллели, но даже ставить вопрос о единстве законов их формообразования[22]. Музыкальная наука насыщена сравнениями, аналогиями и параллелями, устанавливаемыми между пространственными искусствами — живописью, скульптурой, архитектурой, с одной стороны, и музыкой, поэзией — временными искусствами — с другой. Сделана попытка показать, что наличие музыкальных терминов в изобразительном искусстве (к примеру, звонкий цвет, цветовая гамма, красочный аккорд, приглушенная тональность, слаженность отношений, мелодическая последовательность пятен и др.), а терминов пространственных искусств — в музыке (например, колорит гаммы, тембровый колорит, хроматический строй, тектоника гаммы, звуковое пространство, музыкальная форма, звуковысотная линия, мелодический рисунок, пластическое движение, тектоника музыкального произведения т. д.) — это не простой набор слов-омонимов и метафор для обогащения специфического языка искусствоведов и музыковедов. Если в профессиональный язык художников и музыкантов давно вошли понятия из других искусств, значит они наиболее полно и точно выражают такие характеристики композиции музыки и живописи, которые невозможно выразить другим способом. Закономерности композиции этих искусств общие, только одну их сторону можно увидеть, а другую — услышать. Когда же они соединяются в душе композитора или художника, тогда появляются на свет, например, «Прометей» А. Скрябина или «Над вечным покоем» И. Левитана[23]. Вместе с этим, интенсивное развитие современного искусствоведения, вопросы дальнейшего совершенствования методологии композиционного анализа произведения искусства все острее выдвигают проблему всесторонней теоретической разработки композиционных средств, выяснения их «художественно-психологической структуры».

Обращает на себя внимание еще один аспект рассматриваемой проблемы. Как известно, в музыке консонирующая интервалика, а также благозвучие аккордов, состоящих из трех четырех, пяти звуков оценивается человеком на слух почти мгновенно и с высокой степенью точности. Проделать аналогичные действия с объектами зрительного восприятия весьма затруднительно, таковы особенности, точнее, различия слухового и зрительного анализаторов. Любой музыкант может адекватно воспроизвести, к примеру, два звука с интервалом в октаву, терцию, кварту и так далее. Живописцу не может быть поставлена аналогичная задача «взять», например, два ахроматических или хроматических тона в каком-то интервале только потому, что еще нет твердо установленной терминологии, взаимосвязанной с экспериментально обоснованной шкалой меры возрастания или убывания величин (градиента) черно-белых и цветных тонов. Необходимо оговориться, что подобные задачи решаются электронным воспроизведением цветов, например, в телевидении, причем, также просто, как и при сочетании музыкальных звуков. Это стало возможным потому, что в этом случае действует закон слагательного смешения световых потоков, то есть соединения световых потоков с разными длинами волн. В противоположность этому, живописец базируется на иной основе — на законе вычитательного смешения цветов, когда одни световые волны (цвета) частично поглощаются поверхностью, а другие — отражаются от нее. Поэтому смешение с помощью электроники в определенных пропорциях пурпурного, зеленого и синего цветов образуют белый тон (свет), а в живописи соединение в аналогичных пропорциональных отношениях пурпурного, синего и желтого цветов создают черный тон[24].

Тем более впечатляет в этой связи тот факт, что задолго до становления теории групп именно в трудах художников были сделаны попытки поиска и описания тех закономерностей, которые были описаны выдающимися математиками только лишь в середине ХХ века. Возможно, поэтому автором первого учебника по геометрии в Германии был не математик, а великий художник-живописец и график А. Дюрер. Альбрехт Дюрер определил структуру композиции, но не смог подобрать математический метод для описания «языка» композиций и пропорций, с помощью которых обосновал бы результаты своих математических разработок, впоследствии это оказалось возможным сделать на языке теории групп.

Великий художник был также и теоретиком искусства. Как известно, он разработал метод перспективы, названный его именем. Этот метод и сейчас изучается в художественных вузах. В науке Дюрер искал ответы на вопросы, возникавшие из стремления понять законы гармонии окружающего мира, которые были важны для него как профессионального художника и как творческого представителя гуманизма. Он считал, что изобразительное искусство не может существовать отдельно от науки, и что каждый художник должен обладать некоторыми научными математическими познаниями для того, чтобы как можно более успешно творить в искусстве, ибо математические познания делают глаз художника более точным и помогают ему проанализировать свою работу. Основной задачей творчества и теоретических исканий Дюрера было не только изображение видимого, но и постижение скрытой сущности каждой вещи, не только опытное изучение гармонии в природе, но и математическая система построения композиции. Не сформулировав определенного математического метода, не обосновав должным образом результаты своих исчислений, Дюрер, тем не менее, оставил множество рисунков, в качестве наглядных иллюстраций раскрывающих поиск красоты и гармонии в пропорциях частей и целого.

Курс теории и гармонии в изобразительном искусстве может занять свое особенное место среди специальных художественных дисциплин: технологии живописи, цветоведения, технологии графики, пластической анатомии, перспективы. Этот курс не мыслится как «рецептурный справочник», он должен быть взаимосвязан с практическим курсом композиции.

Необходимо осознавать, что математические методы — это лишь средство решения ряда задач, существенно снижающее трудоемкость и в некоторых случаях дающее принципиально новые результаты, при интерпретации которых необходимо привлечение традиционных методов и средств соответствующего раздела искусствоведения[25].

заключение

Широкие возможности компьютера делают их в принципе пригодными для разнообразного использования в области образования. Они могут облегчить преподавание и изучение материала на всех уровнях - от дошкольников, овладевающих алфавитом, до врачей, изучающих новые методы диагностики. Компьютеры пригодны для использования в таких областях, как языковедение и математика, история и естественные науки, профессиональная подготовка, музыка и изобразительное искусство, а также чтение и письмо.

Компьютеры открывают новые пути в развитие навыков мышления и умение решать проблемы, предоставляют новые возможности для активного обучения. С помощью компьютеров можно сделать проведение уроков, упражнений, контрольных работ, а также учёт успеваемости более эффективными. Это разгружает учителей и позволяет им уделять больше времени индивидуальным занятиям. Компьютеры могут сделать уроки более интересными и убедительными, а огромный поток информации - легкодоступным.

Поскольку медиаобразование по своей сущности процесс новый и непрерывный, оно требует дальнейшего, более углублённого и тщательного исследования. Но уже на данном этапе, как отмечают учёные, исследователи, педагоги-практики, медиаобразование способствует не только эффективному развитию познавательного интереса к музыке как к школьному учебному предмету, но и как к виду искусства.

Учитывая перспективы дистанционного обучения, а именно электронной почты и сети Интернет, можно ожидать, что эта форма музыкального обучения станет одной из наиболее распространенных в XXI ст., помогая ученикам развивать свой интерес в области музыкального искусства. Также сеть Интернет дает реальную возможность расширить дидактический потенциал учебного процесса и повысить эффективность обучение музыки.

Таким образом, информационные технологии являются тем инструментом, который позволяет педагогам качественно изменить методы и организационные формы своей работы, полнее сохранять и развивать индивидуальные способности учеников, усилить междисциплинарные связи в обучении, осуществлять постоянное динамическое обновление организации учебного процесса.