 |
{428} Пролог — стихия второй сферы, луч, прорезающий атмосферу предыдущей сцены. Он чувствует не «я», а «мы».
|
|
|
|
{428} Пролог — стихия второй сферы, луч, прорезающий атмосферу предыдущей сцены. Он чувствует не «я», а «мы».
Сцена могильщиков
Основное: Первый могильщик это особая точка зрения на мир, а Второй должен быть не № 2, не имитацией первого, а своеобразным, ярким и по-своему очень активным существом.
Протокол № 31
10 ноября 1923 г.
Упражнения.
1. Брать на рояле одну из нот средней октавы и заставлять эту ноту прозвучать во всем своем существе и выявиться в походке, в движении. Такое звучание ноты не только безошибочно подскажет соответствующий ритм и темп, но и характер движений. Для каждой роли можно найти такую ноту, и это поможет еще более глубокому пониманию и овладению ролью.
2. Игра одним мячом. Имитация души играющего. Одновременно с этим — переходы из одной сферы в другую.
Замечание. Дооценивать и доигрывать переходы. Повторяется еще раз первое упражнение.
Монолог «Быть или не быть»
Начало монолога — момент открытия, откровения: после всего пережитого вдруг со всей ослепительностью открываются перед Гамлетом все эти вопросы, и у него нет времени, он сейчас же должен решить все эти вопросы, сейчас же сделать выбор. Все в монологе не философские, а животрепещущие моменты, живая конкретность. Мгновенные животрепещущие ощущения этих стихий, этих путей. Нужно эту «теорию» перенести на физический план.
Сквозное действие: «Что выше? » — стремление выше. Это момент глубоко мистериальный, бросок в сердца, бросок в публику — вот почему и внешне рисуется движение прямо на публику. В этом монологе последний раз мы видим Гамлета — человека, во всех последующих сценах Гамлет совсем иной[xciv].
М. А. Чехов. Боюсь, не попадаю ли в сферу Эрика?
|
|
|
Ответ. Есть общее — страстность. Это нужно победить переходом в более высокую сферу. «Быть или не быть» это не вопрос, а ответ на все. Все дальнейшие слова есть только доосознание этого ответа, и как заключительный момент: «Офелия, о нимфа». Гамлет здесь получает тонус, даже внешне меняется.
Сцена сумасшествия Офелии
Когда Офелия сошла с ума, она уже не на земле, а в космосе. Офелия — это душа. Ее приход — это звучание души. И эта музыка звучит во всем ее теле и захватывает всех окружающих. Офелия — {429} бесплотный дух, она в сферах космоса. Нужно, чтобы это «пела душа», чтобы была вибрация космоса, музыка сфер. И этот звук должен начаться еще до появления Офелии, и характер его: томительные поиски, зов, метание. «Отличу ли…» солнечное, радостное искание его. «Будь покойна…» — трагический аккорд. «Как прекрасен…» — трагический и экстатический момент. «Мы не знаем» пауза. «Я пришла к тебе с рассветом…» — легкий, переливающийся аккорд. И снова такой, как в начале, аккорд на уход.
Во втором появлении на сцену этим исканиям и томлению наступает покой, предрешенность, прозрение в скорую смерть, обреченность. Если в первом появлении была музыка исканий, во втором — покой, мажор, благовест. Уход — это благословение на весь мир. В смысле mise en scè ne уход должен быть как бы исчезновением, испарением. После ухода Офелии «ее звук» остается и влечет за собой всех, кладет отпечаток на последующую сцену и обрывается, когда Офелия утонула.
Протокол № 32
11 ноября 1923 г.
Актеров можно подразделить на две группы: тех, которые «делают» роль, и тех, у которых «роль получается». Наш способ работы есть стремление ко второму типу игры. Подглядывание и подслушивание образа — залог того, что роль будет «получаться». (Примеры: Качалов — актер, «делающий» роль, у Москвина и Леонидова роли «получаются». ) Этим не отрицается мастерство актера. Значительность же образа, впечатление на зрителя может возрасти максимально.
|
|
|
Упражнения.
1. Нахождение «тонуса» от отдельных нот.
2. Игра одним мячом с имитацией бросающего мяч и с переходом из одной сферы в другую. Эти переходы должны воспитать в актере волю, силу, веру в могущество своего влияния на зрителя.
3. Посыл воли.
4. Два лагеря: мужчины и женщины.
Сцена Гамлета с Розенкранцем и Гильденштерном
У Гамлета в этой сцене следующие элементы: 1. Отдача себя «на игру» с ними (от предыдущего страдания). 2. Ищет в них помощи. Разгадал, начал подозревать не сразу.
Куски Розенкранца и Гильденштерна: 1. подлизываются; приходят с миссией; «удастся или не удастся? ». 2. под градом пуль, 3. отбой («Пощадите! »).
Оценить, что Гамлет встречается с ними тотчас же после разговора с Полонием — значит, у него есть несколько насильственный рывок сбросить с себя тяжесть после разговора с Полонием.
Куски Гамлета: 1. ужас (после Полония), 2. развлекаюсь, 3. ох как противно! 4. начинаю подозревать («А вы зачем {430} в Эльсиноре? »), 5. забыл о них, думаю о короле («Я скажу вам, зачем…»).
В последнем куске не столько страдание, сколько «заряд».
Замечания к упражнениям. В упражнении «посыл воли» нужно воспринимать эту волю как ту, которую актер посылает со сцены в публику. Момент «точки» (когда музыка делает паузу) есть момент, совершенно аналогичный тем моментам на сцене, когда актер делает паузу и заставляет всю публику замереть в ожидании. Во время «точки» должна накапливаться энергия, воля, активность.
|
|
|
