 |
Протокол № 22. {419} Вторая сцена второго действия. Король, королева, Розенкранц и Гильденштерн. 2. «Игра в мяч». Следить за «точками». Ощущать, что музыка исходит из вашего «центра». Во время «точки» ждать музыки с ощущением, что эта новая музыка зарожд
|
|
|
|
Протокол № 22
26 октября 1923 г.
Упражнения.
1. Повышение жизненного тонуса — без движений, оставаясь на одном месте.
2. «Игра в мяч». Следить за «точками». Ощущать, что музыка исходит из вашего «центра». Во время «точки» ждать музыки с ощущением, что эта новая музыка зарождается из ваг. Благодаря этому обогащается наша артистичность. Такое умение переходить из одной сферы в другую научит нас умению на сцене играть моменты неожиданностей, в которых обычно актер теряется (и наигрывает) и которые, по существу, суть не что иное, как переход из одной сферы в другую.
{419} Вторая сцена второго действия. Король, королева, Розенкранц и Гильденштерн
Искать полновластной работы короля. В этом его стихийность. Стихийное желание этой игрушки (Розенкранца и Гильденштерна): жадность нового завода — королеву выслушивают только формально: для них в этом все равно звучит король. Оценить, что оба они одно, одна игрушка.
«И я не понимаю, что…» — фраза чрезвычайно важная для короля: мысль об убийстве грызет его день и ночь.
Важно с репетиции актеру уходить не успокоенным, а каждый раз с новым беспокойством. Вот почему так часто необходимы «каверзные» вопросы (В. Н. Татаринов).
Спросите о фразе: «К чему просить…» Это трафарет, корень которого лежит в страстном желании нового завода.
Спросить: ради кого действует в этой сцене королева? Ради больного Гамлета? Или она здесь совершенно завороженная королем? У короля — ставка на Розенкранца и Гильденштерна. И королева очень учитывает это и действует в этом же направлении.
Для Розенкранца и Гильденштерна: не «игрушка» улыбается, а тот, кто ею развлекается (в данном случае принц).
|
|
|
Ощутить: сильный актив (оловянная игрушка с сильной пружиной). Искать ощущение этой пружинки как своего «центра», к которому устремлено все внимание.
Вопрос принца: «За вами посылали? » — это момент паники в «игрушке», когда она уперлась в стенку. Механичность, нет тонкостей в поворотах.
Протокол № 23
30 октября 1923 г.
Упражнения.
1. Повышение жизненного тонуса.
2. «Игра в мяч» сначала ради эстетического наслаждения, затем для передачи воли. Отсюда переход к третьему упражнению.
3. Два лагеря обмениваются мощью, волей.
4. «Руки лучи». Найти возможность уследить за движением этих огромных лучей и получить от этого заряд космической воли и мощи. Это мощь, которая одна только и дает право быть на сцене. Закрыв глаза, остро послать свои лучи и пронизать ими противоположный лагерь. Главное при этом: ощущение общения этими лучами.
Переходят к упражнениям только для участников акта.
Первое действие
Замечания. Не связывать себя темпом, не спешить в поисках как сферы, так и отдельных мест.
Предлагается Горацио оценить: первый окрик Франциско. И слова: «Вздор, вздор…» — есть продолжение этого первого момента. И третий момент появление Духа. Этот момент не только {420} потрясает Горацио, но лишает фундамента — Горацио на краю бездны, на остром лезвии.
Не получается ощущения Духа, потому что, по существу, объекта нет, отправной точки нет. Нужна постепенность в отыскивании этого ощущения, для того чтобы не впасть в ошибку увиливания от объекта, говоря себе: «Дух везде! » а самого духа никак не ощущая. Горацио переживает огромную гамму страданий и мук и через это приходит к постижению Духа и к возможности говорить с ним. Все относительно ощущения Духа также касается всех участников картины: Марцелло, Франциско, Бернардо.
Вторая сцена первого действия
Эта сцена ценна тем, что здесь непрерывно нарастает тревога. Тревога ни на секунду никого не покидает, развиваясь через целый ряд взлетов, взрывов. Встреча Гамлета с Горацио, Марцелло и Бернарде — это прорыв (у всех), вихрь, взрыв. Каждое слово должно звучать особо в этой атмосфере взрывов. Не разговаривать, а быть потрясаемыми всеми совершающимися событиями. Все то, что раньше тревожило смутно и неосознанно, в сцене «Тронный зал» как бы реализуется, впивается в Гамлета. При всем этом уже имеется совершенно правильное, хотя и общее, ощущение сферы (Гамлет — М. А. Чехов). «Но он похож…» это не подбирание сравнения, а пронизывающая молния страдания. «Тебя по мере сил…» действенное обречение себя на страдание.
|
|
|
Горацио, Марцелло, Бернарде: стоит ли за вами то, что было в предыдущей сцене?
Предложение М. А. Чехова. Король должен с первого же момента быть в состоянии борьбы. Извивающееся существо. Ни секунды не спокоен. Тронная речь — это пытка на троне. В полном смысле слова — одержание злым духом. А дальше идет уже четкая работа. Тронная речь — увертюра при закрытом занавесе, а дальше будет сама опера.
Полоний. Сейчас получается не опасная, не отвратительная фигура. Мелькают даже моменты умиротворенности. Все должно быть как раз наоборот.
Обсуждается это предложение. Линия короля этим нисколько не нарушается. Необходимо попробовать три сферы: 1. проба: «Что выйдет? Победа или смерть? », 2. «Победа! » разговор с Лаэртом и 3. Гамлет. И Гамлетом король придушен. Все старания сводятся к тому, чтобы заглушить это.
Королева. Механика роли в том, что, во-первых, ПРИНИМАЮ и, во-вторых, ОТДАЮ. В этом и активность.
Для элементов королевы дается новое упражнение. Двое играют в мяч, отдавая друг другу волю, любовь, мощь и т. д. и т. д. Все остальные, разделившись на две группы, внутренне имитируют этих двух играющих, как если бы это были образы.
|
|
|
