1. Критика буржуазного театра

Русский театр предреволюционной поры представал в изображении Керженцева идущим к своему неминуемому концу. Такая позиция автора «Творческого театра» меньше всего была следствием его пролеткультовского нигилизма. «Считалось, — писал современник событий В. Б. Шкловский, — что революция — потоп, то, что было “до потопа” — все ложь»[cxli]. Так «считалось» не только {38} в Пролеткульте, не только на «левом» фронте искусства. Сами носители «старого» готовы были признать исчерпанность своих традиций, нередко говорили и в годы Октября, и позднее, что перед революцией их творчество зашло в тупик.

Позиция Керженцева в этом вопросе заметно отличалась, однако, как от пролеткультовской доктрины, так и от взглядов деятелей профессионального театра. Ортодоксия Пролеткульта в лице Богданова гласила: «В сфере художественного творчества старая культура характеризуется неопределенностью и неосознанностью методов (“вдохновение” и т. п. ), их оторванностью от методов творчества в других областях»[cxlii]. Хотя Керженцев вполне в духе Богданова нередко говорил и об «индивидуалистическом» характере буржуазного искусства, и о якобы органической неспособности деятелей старого театра преодолеть свой «буржуазный» индивидуализм, ему был чужд богдановский «монизм методов» и его технократические идеи. Буржуазный театр он отрицал совсем не потому, что его определяло неосознанное вдохновение.

Далек был Керженцев и от того объяснения кризиса буржуазного театра, которое бытовало в среде профессионалов. Начавшиеся задолго до Октября бурные споры об отсталости тех или иных театральных систем, об изношенности тех или иных форм, и даже мрачные прогнозы, предрекавшие неминуемую гибель самому институту театра, были, разумеется, не просто внутритеатральными дебатами, как казалось Керженцеву. Борьба между старым и новым в театре предреволюционных десятилетий имела содержательный эстетический смысл; кризис старых театральных форм был налицо, точно так же как и становление нового театрального мировоззрения. Но по большому счету Керженцев был все-таки прав, отказываясь искать существо театрального кризиса в самом театре, объясняя этот кризис, как то и подобает критику-марксисту — социальными причинами — «общим кризисом капиталистического строя»[cxliii].

Высоко оценивая самоотверженность реформаторов русской сцены и, прежде всего, руководителей Художественного театра, Керженцев справедливо утверждал, что и им было не под силу преодолеть буржуазный характер искусства в целом. Театральное новаторство в условиях буржуазной культуры не могло расшатать ее основ — «подавляющее большинство театров, добрых 90 % оставалось совсем незатронутыми какими-либо реформаторскими течениями»[cxliv]. В любой полезной реформе закоснелой театральной системы, в любом творческом поиске Керженцеву закономерно виделся бунт против правил буржуазного искусства, поддерживающих «родную атмосферу для полударовитых или полубездарных {39} писателей»[cxlv]. «Ремесленники пера и сцены» — вот что такое, по Керженцеву, драматурги и актеры, которых требовало существо буржуазного театра.

Прав был Керженцев и утверждая, что подлинно новаторские начинания возникали в атмосфере, «чуждой духа предпринимательства, вне торных дорог театральной жизни»[cxlvi]. Прав он был и говоря о трудностях сохранения оазисов бескорыстного искусства в пустыне буржуазного торга Подтверждение справедливости его слов можно найти в высказываниях многих выдающихся деятелей русской сцены. Так Вл. И. Немирович-Данченко писал в 1915 году, что ему становится все труднее отказываться от «роли простого лавочника художественного товара», которую навязывает ему действительность. А сделать «театр таким, чтоб в настоящее время он мог своими задачами хотя бы отдаленно стать наряду с важнейшими делами жизни — невозможно»[cxlvii].

Социологически верная оценка Керженцевым кризисного состояния предреволюционного театра была впоследствии подтверждена анализом П. А. Маркова, наиболее глубокого театрального критика 1920‑ х годов, остро чувствовавшего природу сцены и свободного от какой бы то ни было вульгаризации и предвзятости. В программной статье к 10‑ летию советского театра он утверждал, что театр перед революцией «все больше и больше становился местом отдыха и легкого развлечения». «Мещанский в своей сердцевине, чуждый былой театральной культуре — он не выдвигал строгих требований ни к смыслу, ни к форме играемых произведений»[cxlviii].

В то же время сопоставление «Творческого театра» с названной и другими работами П. А. Маркова позволяют уяснить, почему критика Керженцева при верной идейной установке оставалась все-таки односторонне вульгаризирующей. Дело здесь было не в большой художнической чуткости Маркова, хотя она играла, конечно, очень значительную роль. Профессиональный критик Марков отнюдь не чурался социологического подхода. Напротив, использовал его как объективное завоевание эстетической мысли XX века. Но его подход, в отличие от Керженцева, был еще и глубоко историчен.!

Для автора «Новейших театральных течений» (1924) рассматриваемый Керженцевым период русского театра от создания МХТ до Октября представлял собой исторически закономерный этап развития искусства, характеризуемый не просто осознанием сценой своей сущностной специфики, но — глубинным соответствием новых театральных задач эпохе социальных катаклизмов. Для автора «Творческого театра» новаторство — случайное явление на {40} ниве буржуазной поденщины, оно не укреплено корнями в реальной исторической почве. Театр в его изображении как бы оставался один на один с буржуазным фатумом. На самом деле, прогрессивные сдвиги на театре, казавшиеся Керженцеву случайными зигзагами неумолимого обуржуазивания искусства, были вызваны к жизни подъемом общественного сознания эпохи войн и революций. Отказываясь от исторического взгляда, автор «Творческого театра» попадал в заколдованный круг противоречий.

Необоснованно упрекая новаторов в том, что, преобразовывая сцену, они «абсолютно не задумывались о своих зрителях»[cxlix], Керженцев не просто искажал реальное положение дел, но выдавал следствие за причину. Проблема зрителя стояла в центре всех новаторских начинаний. И если в условиях буржуазного общества ее не удавалось решить, как хотелось, то это была не вина, а беда новаторов. Верно заметив, что «многие театры новаторов стали еще более аристократическими по подбору публики, чем другие театры», Керженцев ошибочно истолковал суть подобной «аристократизации» зрительного зала. Новаторы чурались не «широких слоев» публики, а как раз буржуазного — усредненного зрителя, «расплодившегося театрального обывателя», не хотели превращать свои театры в место «послеобеденных визитов» буржуа[cl]. Дело было не в том, что никто из новаторов не пытался искать «новую аудиторию в среде народившейся пролетарской демократии»[cli]. Искали многие и даже находили — вспомним раненых солдат, посещавших занятия студии В. Э. Мейерхольда на Бородинской в 1914 – 1916 годах. Но решить проблему нового зрителя в условиях буржуазного строя новаторы, разумеется, не могли.

«Стремление к демократическому зрителю, — справедливо замечал П. А. Марков, — туманно и неопределенно проникает в театр: оздоровление театра придет от нового, полного сил зрителя — но вопрос о зрителе уточнился только в период Октябрьской революции»[clii]. Ибо, конечно, буржуазный зритель (а не нерадивые новаторы) «не допускал ни формальных исканий, ни тем более остроты общественных и моральных проблем»[cliii]. Новаторскому театру до Октября «не на кого было опереться — кроме немногочисленного круга высококвалифицированной интеллигенции»[cliv].

Разговор о кризисном состоянии русского театра предоктябрьской поры являлся для Керженцева всего лишь прелюдией к его главной задаче — критике «буржуазного театра в эпоху социалистической революции»[clv]. Этой проблеме он посвятил специальную работу («Революция и театр»), включив ее потом в IV‑ e издание «Творческого театра» отдельной главой, названной «Буржуазный театр». Тем самым автор хотел подтвердить непреклонность своего {41} взгляда на «буржуазный» характер театров классического наследия, обнаруживших, по его мнению, в годы Октября «свою полную неспособность к дальнейшему развитию», несмотря на «неуместный пиетет» и «чересчур большое внимание» к ним со стороны Наркомпроса[clvi].

В такой позиции автора «Творческого театра» очевиден пролеткультовский «разрыв» с традицией. Не следует при этом забывать, что резкая критика Керженцевым старых театров почти никому тогда не казалась несправедливой. Керженцев находил себе союзников не только среди радикально настроенных профессионалов, он опирался на мнение широких кругов самодеятельных художников.

Критикуя Наркомпрос за «неумеренную» почтительность к старым театрам, называя театральную политику, проводимую А. В. Луначарским, «чересчур оппортунистической»[clvii], Керженцев (это тоже истины ради надо отметить) никогда не говорил того, что позднее ему многие приписывали, — а именно, что театры классического наследия вообще не следовало сохранять и охранять. Но считая их музеем, который «можно любить» и «следует посещать», реликвией, которую подобно другим «памятникам старины и редким развалинам мы тщательно оберегаем и сохраняем»[clviii], он либо иронизировал, либо вообще не понимал, что такое театр, который может быть чем угодно, но не реликвией. Предреволюционный кризис профессиональной сцены, трудности ее идейно-творческой перестройки Керженцев отождествил с понятием такой традиции, оживить которую, но его мнению, оказалась бессильной даже революция. Будучи заведомо убежденным в том, что социалистический театр не может родиться «из профессионального театра, обреченного историей на гибель»[clix], Керженцев мог и не осыпать старые театры градом подчас весьма справедливых упреков. Какой радикальной перестройки можно требовать от коллективов, которые «сами упраздняются и отмирают»[clx]?

«За время революции, — писал Керженцев в 1918 году, — совершилось очень мало перемен»[clxi]. «Прошел год, а театры продолжают жить по старине, как будто на свете ничего не случилось»[clxii]. Однако перечисление им же самим того, что было сделано всего за год, опровергает его резкий тезис: «репертуар всюду немного освежился», «новаторским течениям открылся большой простор», работают пролетарские драматические студии, возникло нетерпимое отношение к «упадочным формам театра», улучшено «положение тружеников сцены», «обузданы аппетиты и полномочия антрепренеров», прославленные театры «стали более доступными для {42} рабочих». Но Керженцева это не удовлетворяло: «сделано мало». «Это не то. Революция еще не дошла до театра»[clxiii].

Считая так, Керженцев глубоко заблуждался. Уже в первые годы Октября театр осознал важность своего общественного назначения в революционную эпоху, изъявил готовность выполнять свою демократическую функцию, пытался «разгадать художественную волю масс»[clxiv].

В феврале 1920 года на страницах журнала «Вестник театра» развернулась открытая полемика Керженцев — Луначарский[clxv]. Среди многочисленных вопросов театральной политики, затронутых в ней, наиважнейшей оказалась проблема театрального наследия. Обиженный резкой критикой Луначарского[clxvi], Керженцев обращался в редакцию журнала: «Я никогда не писал и не говорил, что старый театр надо упразднить и заменить празднествами. < …> Я не только никогда не призывал изгнать Шекспира и других классиков из репертуара пролетарского театра, но в своей книге “Творческий театр” как раз с настойчивостью рекомендовал ставить классиков < …> В своих статьях о театре я не говорил и не говорю “именем пролетариата”, а выступаю как журналист-коммунист, борющийся за новое социалистическое искусство»[clxvii].

Претензии Керженцева были отчасти справедливы. В пылу полемики Луначарский действительно исказил иные из его конкретных высказываний, хотя и Керженцев, в свою очередь, советовал ставить Шекспира совсем не в пролетарском, а в крестьянском (! ) театре. Но все эти детали нисколько не меняли существа спора. «Согласно построению тов. Луначарского, — писал Керженцев, — пролетарская культура (и новый театр, в частности) как-то непосредственно примыкают и даже продолжают культуру буржуазную. Только через усвоение пролетариатом буржуазной культуры и вообще культуры прошлых эпох, пролетариат может стать “культурным”, т. е. способным создать свою собственную культуру. Только овладев культурой прошлого, можно работать для культуры будущего. В этих утверждениях несомненно кроется ошибка»[clxviii]. Из этой характеристики Керженцевым театральной политики Луначарского ясно, что именно на практике нарком изживал присущую и ему идею «самостийности» пролетарской культуры. Полемика с Керженцевым подтверждает, это текстуально. Керженцев непреклонно настаивал на «резком разрыве с буржуазной культурой»: «материальную культуру пролетариат приемлет и использует ее в своих целях, но с культурой духовной он прежде всего разрывает»[clxix]. «Пролетарская культура, — отвечал Луначарский Керженцеву, — есть продолжение буржуазной культуры < …> в этой области {43} нет и не может быть разрыва. < …> Так же точно и в области искусства»[clxx].

Будучи правым в ряде конкретных претензий к старым театрам, Керженцев ошибался в главном. Его мысль об отрицательном воздействии на пролетариат «мощной и стройной культуры прошлого»[clxxi] казалась Луначарскому просто смешной. «Не бойтесь, тов. Керженцев, за пролетариат, — писал он, — не бойтесь, что Южин или Таиров, что какой-нибудь физиолог вроде Павлова, или физик вроде Лазарева, филолог вроде Марра смутят пролетариат и собьют его с пути»[clxxii]. Почему же Луначарский был так уверен в том, что не «собьют»? Потому — что никогда не считал творчество «корифеев искусства и науки прошлого» буржуазным.

Луначарский снова вводит в эстетику такие выброшенные из нее Пролеткультом категории художественного творчества, как талант, гений. Согласно мысли Луначарского, в преддверии социалистической революции «редкий подлинный и широко образованный талант оставался чужд, по меньшей мере, симпатии к социалистическому движению и идущему под его знаменем пролетариату»[clxxiii]. «Я далек от мысли, — говорил он, — чтобы творения гениев зачислять в буржуазные ряды»[clxxiv]. По убеждению Луначарского, «сильнейшие индивидуальные представители искусства» перерастают не только личные и групповые, но и классовые интересы; логикой самого творчества приходят к утверждению прогрессивной идеологии. Конечно, это случается не всегда, но у действительно большого художника, считал Луначарский, есть немалая творческая перспектива к осознанию революции.

Из критики Керженцевым буржуазного театра ясно, что его мысль об универсальном характере враждебности искусству буржуазных отношений — верна, но ей не хватает исторической диалектики, вскрывающей не меньшую враждебность подлинного искусства буржуазным отношениям.