{89} Глава вторая Театральный конструктивизм: идеи и метод

Если концепция творческого театра вела сценическое искусство к размыванию его сущностных начал, к театрализации жизни, то конструктивизм стал аналитическим методом, позволившим «разобрать» существующую театральную структуру, проанализировать природу и законы ее отдельных слагаемых, чтобы затем заново синтезировать их, как того и требует искусство театра, но на принципиально новом уровне. Правда, это строительное свойство конструктивизма, так отвечающее действенной природе театра, было осознано не сразу. Недооценивается оно, как мы увидим, и до сих пор.

Что касается эстетической мысли 1920‑ х годов, то она оказалась неспособной оценить альтернативу, предложенную конструктивизмом творческому театру, прежде всего потому, что новое художественное направление, на первый взгляд, казалось лишь формой оптимально подходящей для реализации идей творческого театра. Подобная позиция была исторически закономерной, так как конструктивизм выступал под лозунгом «производственничества», жизнестроительная функция которого была в эстетическом аспекте аналогична театрализации жизни в концепции «творческого театра».

В этом смысле характерны состав авторов и проблематика сборника «О театре», вышедшего в 1922 году[cccxxix], когда появились первые манифесты конструктивизма.

Сборник с расплывчатым и, казалось бы, ни к чему не обязывающим названием, пестрая по профессиональным признакам и художественным пристрастиям группа авторов — таковы внешние параметры издания. На деле — присущий всем без исключения авторам боевой дух — маститый критик с солидным академическим стажем Эм. Бескин ни в чем не уступал здесь авангардисту Б. Арватову. И главное — единодушие в пропаганде театра-производства. Именно концепция такого театра, понимаемая, правда, с разной мерой теоретической оснащенности, сближала опубликованные {90} в сборнике статьи теоретиков конструктивизма А. Гана и Б. Арватова с высказываниями пролеткультовского режиссера В. Тихоновича и профессиональных режиссеров и критиков — Б. Фердинандова, В. Раппопорта, Эм. Бескина, И. Аксенова, Оск. Блюма и Л. Сабанеева

Материал сборника показывает, как органично для ряда его авторов идея творческого театра переливается в концепцию театра-производства. Наиболее очевидно это в статье Алексея Гана «Борьба за “массовое действо”». Единственно правильная, с его точки зрения, идея «массового действа» не была реализована Пролеткультом потому, что, несмотря на все декларации, оказалась не связанной с «настоящими задачами интеллектуально-материального производства в области художественного труда»[cccxxx]. Поэтому А. Ган предлагал «в корне изменить наши программы курсов Р. ‑ К. Т. ». А именно — «на место предметов, обучающих чревовещанию, кликушеству, кривлянию и маньячеству», поставить дисциплины, «укрепляющие индивид», развивающие в нем «принципы организации и массового движения»[cccxxxi]. В строительстве репертуара — «исходить не из абстрактных положений, а из явлений конкретной действительности» — «не импровизировать на темы, а интерпретировать текущий момент», «инсценировать и подчеркивать революционный быт»[cccxxxii]. На риторический вопрос, заданный самому себе — «игра или свободный торжествующий труд? » — Ган отвечал однозначно: конечно, труд. «После тех конкретных действ и действий, которые мы реально переживаем», нас не может, категорически утверждал Ган, удовлетворить никакая «игра», тем более «в ее фантастической грани театрального лицедейства». Творческий театр пролетариата объявлялся театром «реально действующего в жизни трудового коллектива»[cccxxxiii].

Увлеченно говорил о программе театра-производства и теоретик мейерхольдовского лагеря И. А. Аксенов. «За все время нашей революции, — писал он, — я знаю только один намек на возможности будущего лицедейства, это первомайский субботник в Орле, проведенный в 1920 году в порядке игры-манифестации. На протяжении времени обычного спектакля были заложены и отделаны двухэтажные деревянные дома; факт, что эта игра не повторилась, а также кустарный характер производства говорят, что решающим мой пример не является, однако на показательности его я настаиваю»[cccxxxiv]. В этом примере, не вполне убедительном с точки зрения самого автора, очевидна, однако, не только его вера в преобразующую силу творческого энтузиазма, которую он разделял с подавляющим большинством современников, но и тенденция к растворению {91} театра в производственном процессе. Здесь концепция творческого театра перетекала в программу «театра-фабрики квалифицированного человека» почти столь же естественно, как у Гана. Следует заметить, что в высказываниях самого Мейерхольда особой увлеченности идеями театра-производства не наблюдается, хотя он, в согласии с духом времени, и отдавал им дань. Его конструктивизм привлекал совсем другим, но об этом пойдет специальный разговор. Пока же вернемся к сборнику «О театре».

Статья В. Тихоновича «Пролетарский театр», исполненная авторского пессимизма по поводу «побед» Пролеткульта на театральном фронте, ставила центральную проблему сборника с некоей неуверенностью: «Предвижу возражение, указание на противоречие: организованное, закономерное искусство и… “соборное” начало в театре. Но противоречие лишь мнимое»[cccxxxv]. Он был не прав — противоречие возникало реальное. Организованное «производственничество» эстетически противостояло «соборности» творческого театра.

Наиболее принципиальной статьей сборника представляется эссе Б. Арватова «Театр как производство». В отличие от других авторов, излагающих новую концепцию с большей или меньшей приблизительностью и преимущественно эмоционально («только теперь, — писал, например, Эм. Бескин, — мечты энтузиаста Вагнера стоят на очереди реальной программы пролетарских устремлений»[cccxxxvi]), Б. Арватов давал теоретическое обоснование нового взгляда на театр. Это заставляет быть особо внимательным к основным положениям его статьи, так как в ней впервые предпринимается попытка рассмотреть театр с «конструктивистской» точки зрения, применить к нему подходы, которые уже определились в конструктивизме как новом направлении изобразительного искусства.

Б. Арватов был убежден, что «работа, начатая в живописи Сезанном и завершенная Татлиным», т. е. последовательный отказ от изобразительной функции, должна захватить и театр. Для театра это, по его мнению, означало «отказ от литературщины, “пьесности”, “драматургии”, подмосток, “идеологического” сюжета»[cccxxxvii]. Необходимо, считал Арватов, не отображать жизнь, а «строить», осознать, подобно художникам-конструктивистам, свой «реальный» материал. Им в театре, по мнению Арватова, является «действующий человек». «Не актер, ибо актер это только эстетическая форма. Действующий же человек — это человек в его ориентировке во времени и пространстве, человек в его социальной функции»[cccxxxviii]. Всякие манипуляции с «эстетическими оболочками» подлинного {92} «материала» театра только затемняют, согласно Арватову, «его реальные свойства» и сбивают театр с предначертанного ему пути.

Б. Арватов по-своему убедительно объяснял неудачу переноса театрального действия в зрительный зал, который пропагандировали сторонники творческого театра. «Одно время думали, — писал он, — что можно коллективизировать театр переносом действия в зал. Но забыли вот что: никакое перенесение эстетической формы со сцены в публику не спасает формы, а, наоборот, развращает публику; сценический театр — это театр эстетствующих актеров; кидать их в жизнь — значит не ожизнить театр, а театрализовать, т. е. эстетизировать жизнь, декорировать ее, заниматься театральным прикладничеством»[cccxxxix]. Но из этого объяснения становится ясным и другое: понимание театра как «производства», казалась бы, развивающее концепцию творческого театра, подкладывающее под нее технологическую основу, на самом деле — полярно ей, ибо театрализации жизни здесь противопоставлено «ожизнение» театра.

Программа такого «ожизнения», вытекающая из методологии конструктивизма, имела для сценического искусства два взаимоисключающих следствия. Первым — была смерть театра как вида искусства. Освободившись от эстетических «побрякушек», став формой жизни, театр неизбежно перестал бы быть театром. Ни Арватова, ни его коллег по конструктивизму это нисколько не смущало. «Мы объявляем непримиримую войну искусству! »[cccxl] — провозглашал А. Ган в специальном трактате. А вот что декларировал манифест группы поэтов-конструктивистов, организованной в 1923 году. «Мы — конструктивисты — отрицаем искусство, так как оно нецелесообразно: оно всегда было и есть достояние немногих. Искусство по своему существу пассивно, оно только отражает действительность. Конструктивизм активен, он не только отражает действительность, а действует сам»[cccxli].

Вторым следствием, как это ни парадоксально, — было аналитическое осознание театром своих сущностных начал. «История, — писал Б. Арватов, — ведет нас к “чистому” театру, так же, как когда-то привела к “чистой” живописи». Под «чистым» театром Арватов имел в виду схему «голого театрального построения (аналогия в живописи: Пикассо)»[cccxlii]. Он настойчиво искал конструктивистский эквивалент театральности. В отличие от А. Гана, утверждавшего, что «театр смешон, когда продуктом наших дней являются вспышки “массового действа”»[cccxliii], Арватову театр «смешным» не казался. По его мысли, извлечение из сценического искусства «корня» театральности, некоей действенной схемы, могло помочь {93} решать важнейшие практические задачи социалистического строительства. К построению такой «ориентировочной системы, способной на разрешение каких угодно социальных функций»[cccxliv] (аналог современной теории «игр»), Арватов и призывал «пролетарское театроведение».

Статью Б. Арватова делает по-своему вполне логичной и стройной проникающая ее мысль о новой — внеэстетической предназначенности театра. Рассматривая опыты преодоления традиционного сценического сюжета в современном театре (ритмо-метрические постановки Б. Фердинандова в Опытно-Героическом театре или циркизацию «Женитьбы» Гоголя — ФЭКСы); высоко оценивая распространившиеся «на всех углах и перекрестках» «приключения, пинкертоны, рокамболи», целиком совпадающие, по его мнению, «с самой театральной формой», суть которой — «непосредственное действие»; подчеркивая «исключительную роль» мейерхольдовской биомеханики, которая представлялась ему «первым действительным прыжком из театра в жизнь»; рассказывая о планах совместной работы с С. Эйзенштейном в Московском Пролеткульте, — Арватов преследовал осознанную сверхзадачу, — анализ неизбежного, по его мнению, перехода наиболее передовых представителей современной сцены к театру-производству. Но по существу, конечно, статья Б. Арватова глубоко противоречива. Ибо означенные им искания и находки вовсе не вели к театру-производству, даже в тех случаях, когда сами художники и утверждали нечто подобное. Напротив. Неизбежным для большинства художников, в той или иной мере исповедовавших концепцию театра-производства, явился отказ от нее при сохранении тех законов профессии, которые помог им осмыслить или осознать конструктивизм. Результат вторжения конструктивизма на театральные подмостки оказался совсем не тем, на который рассчитывали «динамитчики-взрыватели» из лагеря «производственников» — «вместо взрыва, — свидетельствовал один из их идеологов, — блестящий фейерверк во славу той же театральной твердыни»[cccxlv].