 |
[25.] Протокол Общего собрания Товарищества 6‑го декабря 1917 г.[xc].
|
|
|
|
[25. ] Протокол Общего собрания Товарищества 6‑ го декабря 1917 г. [xc].
Присутствовали: 1) Н. Г. Александров, 2) В. М. Бебутов, 3) И. Н. Берсенев, 4) Г. С. Бурджалов, 5) Н. С. Бутова, 6) А. Л. Вишневский, 7) М. Н. Германова, 8) В. Ф. Грибунин, 9) В. И. Качалов, 10) М. Г. Комиссаров, 11) О. Л. Книппер, 12) М. П. Лилина, 13) В. В. Лужский, 14) Н. О. Массалитинов, 15) О. Л. Мелконова-Езекова, 16) И. М. Москвин, 17) Е. П. Муратова, 18) В. И. Немирович-Данченко, 19) В. И. Неронов, 20) М. П. Николаева, 21) Е. М. Раевская, 22) Н. А. Румянцев, 23) К. С. Станиславский, 24) А. А. Стахович, 25) Б. М. Сушкевич и 26) С. А. Трушников.
Собрание продолжало обсуждение проектов реформ В. В. Лужского и К. С. Станиславского.
Председатель: М. Г. Комиссаров
Члены: И. Берсенев, Н. Бутова, Е. Раевская
Секретарь: В. Неронов
[26. ] Протокол Общего собрания Товарищества 9‑ го декабря 1917 г. [xci].
Присутствовали: 1) Н. Г. Александров, 2) И. Н. Берсенев, 3) В. М. Бебутов, 4) Г. С. Бурджалов, 5) Н. С. Бутова, 6) М. Н. Германова, 7) В. Ф. Грибунин, 8) В. И. Качалов, 9) В. В. Лужский, 10) Н. М. Лукьянов, 11) М. Г. Комиссаров, 12) М. Я. Корецкий, 13) Н. О. Массалитинов, 14) О. Л. Мелконова-Езекова, 15) Е. П. Муратова, 16) В. И. Немирович-Данченко, 17) В. И. Неронов, 18) М. П. Николаева, 19) Е. М. Раевская, 20) Н. А. Румянцев, 21) К. С. Станиславский, 22) А. А. Стахович и 23) С. А. Трушников.
Продолжение заседаний 5‑ го и 6‑ го декабря.
По предложению В. В. Лужского Собрание обсуждало вопрос:
Давать ли спектакли 23‑ го декабря, 1‑ го и 5‑ го января.
Постановлено. 23‑ го декабря и 1‑ го января (утром) давать, а 5‑ го января не давать.
Затем Собрание продолжало обсуждение проектов В. В. Лужского и К. С. Станиславского, начатое на предыдущих собраниях 5‑ го и 6‑ го декабря, и вновь внесенных проектов: №№ 3 — Н. А. Румянцевым и проекта № 4, разъяснения по которому давали В. И. Немирович-Данченко и И. Н. Берсенев.
|
|
|
В конце заседания выясняется, что прения по общим вопросам в данном заседании окончены быть не могут.
{46} Собрание постановляет продолжать обсуждение всех четырех проектов в следующем заседании, которое назначается на 10 декабря в 12 1/2 ч. дня.
Председатель: М. Г. Комиссаров
Секретарь: В. Неронов
Члены: И. Берсенев, Е. Раевская, Н. Бутова
[27. ] Протокол Общего собрания Товарищества 11‑ го декабря 1917[xcii].
Присутствовали: 1) Н. Г. Александров, 2) И. Н. Берсенев, 3) Г. С. Бурджалов, 4) Н. С. Бутова, 5) М. Н. Германова, 6) В. Ф. Грибунин, 7) В. И. Качалов, 8) О. Л. Книппер, 9) М. Я. Корецкий, 10) В. В. Лужский, 11) Н. М. Лукьянов, 12) М. Г. Комиссаров, 13) Н. О. Массалитинов, 14) И. М. Москвин, 15) Е. П. Муратова, 16) В. И. Немирович-Данченко, 17) В. И. Неронов, 18) М. П. Николаева, 19) Е. М. Раевская, 20) Н. А. Румянцев, 21) К. С. Станиславский, 22) А. А. Стахович, 23) Б. М. Сушкевич, 24) С. А. Трушников, 25) О. Л. Мелконова-Езекова.
Продолжение заседания 10 декабря[xciii].
Член Правления, заведующий труппой В. В. Лужский знакомит Собрание со своим письмом к председателю Правления Н. А. Румянцеву, в котором Василий Васильевич доказывает невозможность совмещения крайне ответственных и сложных обязанностей члена Правления с своей артистической работой.
Затем Собрание переходит к продолжению обсуждения проектов реформ, начатому на предыдущих заседаниях.
Выясняется, что проекты еще не достаточно разработаны и большинство присутствующих не находит возможным приступить к выбору лучшего проекта.
Это подтверждается голосованием, которое дало следующие результаты: из 21 голосовавших 5 членов Собрания находят проекты более или менее ясными и 16 членов считают баллотировку проектов преждевременной.
Поэтому вносится предложение: прежде чем будет приступлено к выборам нового состава Совета и Правления — избрать комиссию для окончательной обработки всех проектов.
|
|
|
Предложение ставится на баллотировку:
7 членов Собрания высказались за немедленные выборы нового Совета и Правления и 14 членов за то, чтобы была предварительно избрана Комиссия для обработки проектов.
В Комиссию избраны:
1) И. М. Берсенев,
2) В. В. Лужский,
3) Н. О. Масссалитинов,
4) В. И. Немирович-Данченко,
5) Н. А. Румянцев,
6) К. С. Станиславский,
{47} 7) Б. М. Сушкевич (заменяющий В. В. Готовцев).
Признано желательным, чтобы работы комиссии были представлены в письменном виде и в срок не более 10 дней.
Следующее Общее собрание будет назначено в зависимости от окончания работ комиссии.
Председатель: М. Г. Комиссаров
Секретарь: В. Неронов
Н. Александров, Н. Массалитинов, Н. Румянцев
[28. ] Протокол Общего собрания Товарищества 31 декабря 1917 г. (продолжение)[xciv].
Присутствуют: 1) В. М. Бебутов, 2) И. Н. Берсенев, 3) Г. С. Бурджалов, 4) Н. С. Бутова, 5) А. Л. Вишневский, 6) М. Н. Германова, 7) В. Ф. Грибунин, 8) В. И. Качалов, 9) О. Л. Книппер, 10) М. Я. Корецкий, 11) В. В. Лужский, 12) П. Н. Лукьянов, 13) Н. О. Массалитинов, 14) И. М. Москвин, 15) Е. П. Муратова, 16) В. И. Немирович-Данченко, 17) В. И. Неронов, 18) М. П. Николаева, 19) Е. М. Раевская, 20) Н. А. Румянцев, 21) А. А. Стахович, 22) С. А. Трушников.
Собрание продолжает обсуждение проектов реформ.
Секретарь Комиссии по разработке реформ И. Н. Берсенев докладывает проект № 4.
Так как главным основанием этого проекта является учреждение новой большой студии, то, принимая во внимание трудность в данное время подыскания подходящего помещения и крайнюю дороговизну материалов по его оборудованию, проект № 4 сам собою отпадает.
Затем секретарь Комиссии докладывает о проекте № 1 (К. С. Станиславского).
Проект этот большой ломки не предусматривает. Отделение студий, их автономность должна быть частичной.
В отношении экономии проект предлагает из 36 членов студии 18 челов. перевести на бюджет исключительно студийный, остальные 18 челов. должны работать одновременно и в студиях и в театре. Условия вознаграждения этих лиц еще не выработаны — им могут быть предложены разовые или %% отчисление от сборов театра в конце сезона.
Кроме этих 18 студийцев еще могут быть уволены из театра 6 чел.
|
|
|
Таким образом состав театра может быть уменьшен на 24 чел., что дает экономию около 30000 (из них студийцы 23500).
Далее К. С. проектирует устройство новой, III студии[xcv].
Работа может происходить пока без собственного помещения — в театре.
Комитет Параллельных работ должен быть реформирован. Его функции расширены. До сих пор комитет согласовывал работы уже розданных по ролям пьес, а будущий Комитет должен совместно {48} с Советом раздавать роли и при назначении ролей согласовать работу студий с театром.
В итоге проект К. С. № 1 вносит следующие изменения:
1) Состав уменьшается на 24 чел. (18 ст. и 6 акт. ).
2) Организуется новая, III студия. Все постановки предварительно проводятся через студию.
3) Комитет Пар. работ заменяется правомочным органом распределения работ.
4) Самый театр переводится на интимный. Студийность новых постановок в театре дает возможность избежать самой крупной статьи расходов — постановочной, что дает сокращение около 300000 р.
В общем, проект предполагает сокращение бюджета с 1300000 до 900000, причем оклады артистов могут быть увеличены на 150000.
Затем В. В. Лужский докладывает свой проект № 3 и проект № 2 Румянцева. Детально оба проекта не разбирались в Комиссии как во многом сходные с проектом № 1 К. С.
Оба они также предусматривают освобождение театра от лишних людей.
Также учреждение центрального органа по заведованию репертуаром и распределением ролей.
Предоставление двум главным режиссерам самостоятельной постановки пьес.
Расхождение с № 1 в том, [что] проекты 2 и 3 не считают нужным проводить постановки через студии и самый театр превращать в интимный.
И кроме того № 2 и № 3 находят необходимым точную регистрацию инвентаря, который заимствуется студиями у театра, с указанием стоимости вещей.
В. И. Немирович-Данченко в пространной речи высказывает свой взгляд на то, что составляет предмет споров сейчас в театре.
Вл. Ив. говорит:
В театре происходят столкновения — не борьба, а именно столкновения двух направлений, назовем их так: студийное направление и театральное.
|
|
|
Если поглубже, повнимательнее вдуматься в то, что представляют из себя то и другое направление, то станут понятны те трения, которые так сильно чувствуются в настоящее время в театре. Разница между театральным и студийным направлением громадная, и громадная как в художественном, так и в административном отношении. Сначала о художественном. В студийном направлении есть много преимуществ в смысле достижения наибольшей простоты в переживаниях, так как актеры имеют возможность говорить, почти не напрягая голоса, то им легко сохранить самые жизненные интонации. Выигрыш получается и в смысле общения исполнителей друг с другом. И раз исполнение просто и хорошо пережито, то и близость публики, малый размер зала помогают {49} более легкому восприятию артистических переживаний. Здесь скорее «доходит» до публики, чем в театре. Вместе с тем организация студийных спектаклей действительно представляет очень много облегчений в административном смысле; — избавляет от насилия художников, от большого персонала рабочих, бутафоров, электротехников, — вообще в высшей степени облегчает технический персонал и в высокой степени переносит центр тяжести на хозяина театра — актера. И становится понятным, почему студийный порядок так привлекает внимание Константина Сергеевича, почему он хочет и артистов Художественного театра освободить от зависимости от технического персонала, от всех этих профессиональных союзов, которые, имея ничтожнейшие права на театр, до такой степени отягчают его бюджет. Прежде это у К. С. касалось только студийной подготовки пьес, теперь это стремление переходит и в самую организацию.
Я держусь другого направления: театрального, театрального в самом настоящем, в самом широком смысле этого слова. Я считаю, что сценическое искусство, замкнутое в малые размеры студийного театра, может быть предметом опыта разных исканий, может даже представлять некоторые драгоценные для сцены качества, но никогда не может быть так ярко, так широко захватывающе, как в театре. Есть же что-то в актере, что ширится, развивается, ярче звенит от необходимости преодолевать известный резонанс, есть что-то, что не только заражает залу, а и заражается ею, залой. В самом творчестве актера происходит такой процесс, по которому его возможности становятся все шире и звончее от того, что широк и звонок резонанс сценической аудитории. Я думаю, что если бы, например, Москвин готовил Фому студийным порядком и в Студии играл, то он никогда не дошел бы до такой яркости и до такой значительности психологических оттенков и их выявления, до какой он дошел именно потому, что у него привычный широкий масштаб переживаний. Искусство просто было бы лишено таких сильных и ярких красок артистической личности. Сам К. С., по-моему, недостаточно оценивает силы, которые делают его большим артистом и которые были бы значительно умалены и ущемлены, если бы этот артист развивался и складывался «студийным порядком».
|
|
|
Помимо этого, в атмосфере театра все блестит ярче, праздничнее, радостнее, все настраивает бодрее перед скоплением большого общества, перед большой общественностью. Тысяча человек, слитые одним чувством, вернее подскажут правду, чем сто. Смех тысячи человек звончее и заразительнее для творчества самого актера.
Да, конечно, на большой сцене гораздо труднее сохранить ту простоту, которая интересно представляется в Студии, но по отношению к этой простоте, самого главного качества студийного порядка, — я наблюдаю какое-то заблуждение. Во-первых, мы знаем, что {50} есть простота и простота. Есть простота, которая, как говорится, хуже воровства, простота жизненная, но скучная, не сценичная, не прошедшая через заразительный темперамент артиста. У искусства самого утонченного, самого высокого, несомненно, есть какая-то своя простота. Надеюсь, никто не поймет меня в том смысле, что я говорю о так называемой условности, искусственности тона. Если подробно разбираться, можно будет доказать, что даже безграмотность в студии пройдет незаметнее, чем на театре. К. С., естественно, как художник очень искушенный в театре, увлекается той простотой, которую дают очень молодые актеры, нелишенные известного дарования, когда они высказывают самих себя очень свежо и очень непосредственно. Очень, конечно, понятно, что сохранить эту свежесть и непосредственность актер не может навсегда. И если для этих молодых студийный порядок чрезвычайно подходящ, потому что они не должны насиловать своих еще не развившихся темпераментов и голосов, то это еще не значит, что стоит опытному актеру прийти в студию, для того чтобы он вернул свою юношескую свежесть и непосредственность. Ко всему тому, как я внимательно наблюдаю то, что происходит в Студии, там уже складываются свои штампы, свои условности, свой тон, которые никак нельзя назвать достижением высшей простоты, своя «актерщина». И это неизбежно.
Студия принесла огромную пользу театру. Наши артисты очень чутко прислушивались и присматривались, чего добивается там через молодежь К. С., и схватили в чем дело и с энергией — по крайней мере, многие из них — постарались захватить это на сцену и как раз за последние 2 – 3 года сделали в этом отношении большие успехи. Вот тут начинается расхождение, очень яркое, между мною и К. С. Я утверждаю, что при всех недостатках пьес или распределения ролей, сценические достижения в таких наших спектаклях, как «Смерть Пазухина», «Будет радость», «Горе от ума» последних репетиций, «Село Степанчиково» и пятнами в старом репертуаре, я утверждаю, что здесь достижения — самые высокие, какие только можно наблюдать в сценическом искусстве вообще и именно в направлении той прекрасной простоты, к которой театр должен стремиться.
И когда поднимается разговор о спасении Художественного театра, то я никак не могу глядеть глазами К. С. и говорить только о студийном порядке. Я понимаю его. Как всегда, К. С., увлекшись какой-нибудь идеей, отдается ей до такой степени всецело, что все окружающее остается для него за шорами; как всегда, он становится прямолинеен, настойчив и даже жесток. И в данном случае все спасение Художественного театра он видит в таком студийном направлении артистических сил. Причем все главные силы Художественного театра он считает уже утомленными до последней степени, почти неспособными к новым созданиям, и замену ансамбля этих сил видит не в постепенном пополнении труппы новыми молодыми {51} силами, а в замене спектаклей театра спектаклями студии. Я смотрю на все диаметрально иначе. Для меня Художественный театр — это, во-первых, не есть только актерские переживания. Конечно, это главное, главнейшее, но не все. Художественный театр — это не только Чехов или «Царь Федор», это «Бранд» и «Горе от ума», и «Братья Карамазовы», и Горький, это и неуспех «Пушкина», и «Синяя птица», и Кнут Гамсун, это — и реальная постановка, почти натуралистическая, и постановка «Драмы жизни», и ширмы Крэга, и фон «Карамазовых», Художественный театр — это и сценические искания Станиславского, и литературный подъем, внесенный Немировичем, это — и новая закулисная этика, и тихие коридоры, и красивая, со вкусом сделанная афиша, Художественный театр — это культурное учреждение, которому верит не только Москва, но и знающая театр Россия, — это все вместе. Нельзя вырвать от Художественного театра одного актера и дать ему усовершенствование, да и то в одной области только. Я скажу, что касается Художественного театра, Студия исполнила, исполнила свою прекрасную роль и была даже частью Художественного театра, когда помогала К. С. развить одну сторону сценического дара артиста. Но в сценическом даре артиста есть еще и пластика, и дикция, и глубина интуиции, и особенный подход к сценической психологии — это все такие качества, которые при студийных условиях спектаклей донельзя умаляются, и сценическое искусство становится ущемленным, ограниченным, каким-то пригодным для домашнего употребления, не нуждающимся в артистической культуре.
Когда я говорю о спасении Художественного театра, я говорю о спасении всего, что составляет Театр. Я отношусь к Студии с самой широкой благожелательностью, и благодарностью, и даже каким-то приятным тяготением, но она меня до тех пор интересует, пока она оправдывает свое название студии Художественного театра. Как только она становится отдельным маленьким театром, я могу любить или нет совершенно так же, как посторонний зритель, но интересовать глубоко она меня уже не может. Когда же мне говорят, что студии призваны не обновлять Художественный театр притоком отдельных сил, а заменять его, когда мне говорят, что если Чехов, Бакланова, Тарасова нужны театру, то они должны быть приняты каждый сам‑ 20, сам‑ 30, с целыми спектаклями, пьесами, с большим составом исполнителей, из которых большинство явится для театра балластом, — тогда я начинаю волноваться за судьбу Художественного театра не только в смысле его репутации, но и в смысле его материального существования и, во всяком случае, за судьбу тех артистов, которые являются основным составом этого театра, т. е. так называемых «стариков».
Я считаю:
1) Нынешний сезон нельзя назвать катастрофическим, как это здесь большинством признается, я его не считаю катастрофическим. {52} Помилуйте, какой же это катастрофический! Нам сбор в 3 тысячи оказался мал, мы из трех сделали 5000, а через короткое время и этот сбор не окупал расходов — мы назначили 7000, и театр все равно набит битком. И утренники мы увеличили от 2 до 3 тысяч, потом почти до 5000, и у нас все полно. Правда, была остановка спектаклей на 3 недели, может быть, еще будет остановка спектаклей, и даже не одна. Я иду дальше: может быть, будут убытки, и даже крупные. Представим себе, что мы понесем убыток в 200000. И это тогда можно будет назвать катастрофическим, когда мы останемся без оборотного капитала. Так тут не сезон виноват, а виновато то, что у нас капитал мал. Если все промышленные учреждения России терпят убытки в такой кошмарный год, как сейчас, то почему один Художественный театр должен избежать этой общей участи.
Итак: 1) Нынешний год я не считаю катастрофическим, но нахожу, что наш оборотный капитал мал и Товарищество должно озаботиться увеличением его, по крайней мере, до полумиллиона с тем, чтобы убытки не пугали Т‑ во.
2) Считаю, что у Художественного театра есть громаднейшее богатство, такое богатство, которого сейчас не имеет ни один русский театр. Оно заключается, во-первых, в репутации театра, во-вторых, в великолепном составе артистов, не только не устаревших, но, наоборот, находящихся в расцвете своих сил, в‑ третьих, в богатом репертуаре. Вы видите по студиям, по всем театрам, если у группы лиц имеются 2 спектакля слаженные, то это уже значит, что существует театр. Несколько лет назад, когда шли переговоры мои с Малым театром, то я и Сумбатов должны были с грустью констатировать, что у Малого театра нет репертуара. Нет ни одной пьесы, которая составляла бы его гордость и еще привлекала бы публику, все осталось в прошлом.
Попробуйте перебрать наш репертуар. Вот он передо мной. У нас от 20 до 26 постановок. Что это значит? Это значит — есть вся обстановка, есть весь режиссерский план, или полный ансамбль, или почти все исполнители. Это огромное богатство, и было бы величайшей расточительностью не пользоваться им. Поэтому старый репертуар должен представлять заботу целой области в администрации театра.
3) Силы артистические должны пополняться постепенно талантливейшими из артистов, как это делалось до сих пор. Если бы осуществилось то, о чем говорят последнее время, — полное отделение первой Студии от театра, выделение ее в особый театр, — то я, во-первых, должен сказать, что нас обманули: 6 лет тому назад, когда учреждалась Студия, настояли на том, чтобы были закрыты наши курсы; мы питались нашими курсами всегда, у нас полтруппы из наших курсов, а тут мы очутились бы в положении театра, у которого 6 лет не было никакого притока и, кроме того, я должен был бы немедленно приступить к организации курсов, но именно курсов, {53} а не отдельных студийных театров. Если мы этого не сделаем теперь же — нашего постоянного притока свежих сил, то через 2 – 3 года мы можем оказаться в действительно катастрофическом положении.
4) В новых работах я не могу поверить в тот полномочный орган, который призывается для замены Комитета параллельных работ. Этот орган может так же мало следить за тем, чтобы в первой очереди были все работы театра, как плохо следил за этим Комитет. Именно все для театра в первую очередь, а не разрывать работы театра для работ разных студий. Если намеченные «Роза и Крест», «Чайка», «Король темного чертога», «Дядя Ваня», пьеса Толстого распределены между актерами и режиссерами, тогда свободные лица могут заняться еще в Студии или в организации новых студийных работ сколько угодно, но отрывать от работ театра одного, дать стоять другому для новых каких-то планов, это значит производить над Художественным театром то же самое, что производится сейчас над Россией. На Скобелевской площади будет Украйна, в Милютинском переулке — Дон, или Финляндия, где-то еще будет Литва, Курляндия и т. д., а Художественный театр останется как Великороссия разодранным в клочья.
5) Но я совершенно понимаю те тяжелые технические условия, в которые сейчас вовлекает театр плохо понимающая свои права демократия. Тут надо произвести какую-то большую работу, все снизу доверху. Среди других частностей в ведении нашего дела я нахожу, что у нас неблагополучно в административном отношении. Не достает одного или двух важных лиц, опытных, с инициативой, преданных делу театра. И в режиссерском отношении не все благополучно. В конце концов, если бы удалось нам: а) увеличить оборотный капитал, б) усилить администрацию более пламенными работниками, в) укрепить режиссерское управление и г) либо сократить техническую часть, либо создать ее на каких-то новых основаниях, внести в нее какую-то новую артельную организацию, — то я не боялся бы нисколько идти вперед, как бы политический следующий год ни складывался.
В художественном отношении Конст. Серг. особенно настаивает на том, чтобы все пьесы игрались сначала в Студии (в одной из существующих или в новой). Это он считает настолько важным, что за себя заявляет категорически, что впредь не будет ни играть новых ролей, ни ставить новых пьес иначе, как через студии. Я отлично понимаю те художественные достоинства, которые К. С. имеет в виду. И делаю только поправку, что не все спектакли нуждаются в таком порядке. Бывают постановки, основанные на таких ясных подходах и приемах («Смерть Пазухина», «Село Степанчиково»), что нет надобности проделывать с ними этот длительный опыт. Результат может оказаться даже вредным, — что долго объяснять. Но вообще я нисколько не против такого «студийного» подхода. Однако всегда с полной уверенностью, что конечная доля {54} такого-то спектакля — явиться на сцене Худ театра, а не оставаться в маленьком театре. Эта уверенность должна быть в самом начале работы, ничем не замаскированная[xcvi].
Председатель собрания: Н. Массалитинов
Секретарь: В. Неронов
Члены
|
|
|
