Декоративно-прикладное искусство 10 глава

Оскар Кокошка. Портрет Оскара Кокошки и Альмы Малер. 1912—1913 гг. Гамбург, частное собрание.

илл. 139

Типичным для эпохи было также творчество немецко-австрийского художника Оскара Кокошки (1886—1959). В живописной манере Кокошки некоторые исследователи усматривали отголоски влияний австрийского барокко (в частности, Маульберча — момент беглой импровизации). Но, разумеется, он в первую очередь связан с явлениями австрийского декаданса; после 1910 г. он выступает как один из зачинателей экспрессионизма. Кокошка начал выставляться на «Сецессионе» с 1897 г. рядом с Климтом и Шиле. Художник в это время находился под влиянием учения Фрейда. В работах этого периода, например в портретных, реалистическое начало уже постепенно уступает место нарастающему звучанию субъективистских моментов. В «Грезящем мальчике» (1908; частное собрание) заметна перекличка с работами «голубого» периода Пикассо. Портрет психиатра А. Фореля (1908; Манхейм, Кунстхалле)—одна из самых сильных работ Кокошки, в лучших портретах которого проявляется способность художника проникаться духовным миром изображаемого, его психическим состоянием. Художник воспринимает человека как нечто непрерывно меняющееся, зыбкое, едва уловимое. Кокошка нередко стоит на грани отрыва от реальности; домыслы и грезы вносят в портреты моменты визионерства, иногда кошмара. Даже в портрете Фореля изображаемый предстает перед нами как бы призрачным, и остро схваченные характерные реальные черты его видны как бы полустертыми, растворенными в мерцающей среде. Иногда Кокошка сообщает своим портретным образам более обобщающий смысл. Такова его картина «Св. Вероника» (1912; Будапешт, Музей изобразительных искусств) с плащаницей в руках, на которой запечатлен окровавленный лик замученного Христа.

Оскар Кокошка. Прага. Карлов мост. 1934 г. Прага, Национальная галлерея.

илл. 138 а

Кокошка написал немало и тематических композиций (панно-триптих «Фермопилы», 1954, Университет в Гамбурге; «Скованный Колумб», «Иов», «Эмигранты», 1916—1917, Больцано, частное собрание), но они, несмотря на повышенную цветность, менее убедительны, чем портреты. Кокошка писал и натюрморты, трагические по своему мировосприятию («Натюрморт с мертвым барашком», 1910; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.) Своеобразны и пейзажи Кокошки, почти всегда с очень высоким и широким горизонтом; большей частью они носят панорамный характер («Двор Лувра», 1929; «Прага, Карлов мост», 1934; «Маттернхорн», 1947). Кокошка очень много путешествовал, причем писал виды европейских и азиатских городов. Это были как бы красочные панорамные портреты городов, в которых он жил. Но этот поток цветовых характеристик в их стремительной беглости не дает Зрителю устойчивого образа.

В творчестве Кокошки отразились надломы и болезни трудной эпохи его родины. После него австрийское искусство уже не выделило явлений такого же сильного звучания.

В австрийском искусстве продолжали появляться довольно бледные перепевы сезаннизма. В нем почти не находят продолжения и те тенденции «новой вещности», которые в 20—30-х гг. были связаны с творчеством художника Боденского озера Рудольфа Ваккера (1893—1939), помимо характерных пейзажей писавшего много натюрмортов. Ваккер любил составлять свои натюрморты из причудливых предметов лабораторного оборудования, препаратов, игрушек, предметов, придуманных и созданных человеком, отличных от природных вещей или обжитых предметов бытового обихода.

Условия общественной жизни Австрии в 20 в. определили неустойчивость и сложность явлений изобразительного искусства, нередко одновременное существование различных противоречащих друг другу индивидуальных исканий или даже целых направлений. Приведенными выше в известной мере наиболее характерными явлениями далеко не исчерпывается все многообразие изобразительного искусства Австрии в описываемый период. В тирольских мотивах А. Эггер-Линца (1868—1926) иногда, несмотря на стилизацию, звучали и прогрессивные народные моменты. В то же время декадентская вычурность Климта имела приверженцев в лице Эгона Шиле (1890—1918). Решающего общего направления в австрийском искусстве последних десятилетий нельзя найти; заметно ощутимо движение в сторону сюрреализма и абстракционизма, притом не только в живописи (Э. Фукс), но и в скульптуре (Ф. Вотруба, р. 1907). В творчестве последнего материал (камень), плотную весомость которого он старается выявить прежде всего, заслоняет и омертвляет жизненный предмет изображения. Вотруба идет в сторону абстракции. Профессор Венской Академии Херберт Бёкль (р. 1894), работавший первоначально в духе экспрессионизма Кокошки и Шиле, эволюционирует в сторону более абстрактной живописи; им, однако, выполнены настенные росписи на религиозные темы (в Мария-Зааль, Каринтия, 1920-е гг., и в Зеккау, 1954—1955). Но содержание для Бёкля только предлог для пространственно-объемных и колористических конструкций. В Австрии имеют успех и его станковые композиции.

Австрийское искусство послевоенных лет еще находится в поисках своего пути и своеобразия.

* * *

Образовавшееся в 1919 г. после распада лоскутной Австро-Венгрии относительно небольшое по населению и территории Австрийское государство получило в качестве столицы почти двухмиллионный город, создававшийся как столица обширной империи Габсбургов. Поэтому строительство в Австрии в рассматриваемый период связано преимущественно с Веной, где проживало более четверти всего населения страны.

В Вене ощущался острый жилищный кризис, который становился все более социально опасным для правящих классов. Избранное голосами рабочих социал-демократическое большинство венского муниципалитета, стремясь закрепить свои успехи на следующих выборах, ввело целевой налог и развернуло строительство жилищ для рабочих. Это был широко задуманный социал-реформистский план, преследовавший цель доказать возможность коренного улучшения реформистскими методами материальных условий жизни рабочих в рамках буржуазного общества. Однако, признавая социально-демагогическую сущность венского муниципального строительства 20-х — начала 30-х гг., нельзя не учитывать, что для «действенности» своего эксперимента социал-демократы вынуждены были при строительстве новых жилых комплексов учитывать социально-бытовые потребности рабочих и служащих, поселяемых в этих домах.

Для социальной характеристики венского муниципального строительства хорошо подходят слова Ленина о том, что «только в городах с крупным процентом пролетарского населения удается отстаивать для трудящихся кое-что из крох муниципального управления»(В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 339.).

Венское муниципальное строительство во многом определило всю творческую направленность австрийской архитектуры 20-х — начала 30-х гг. Строительство осуществлялось на свободных участках, что позволяло создавать относительно крупные жилые комплексы. Была установлена определенная норма плотности застройки (не более 50 процентов), разработаны требования для проектов жилых квартир (обязательное прямое освещение всех помещений, оптимальная ориентация по странам света и т. д.). Наиболее интересным в опыте венского муниципального строительства является стремление организовать коммунально-бытовое обслуживание жителей (комплексы Зандлейтен, Энгельсхоф, Карл-Марксхоф и др.). В комплексах устраивались игровые площадки для детей, бассейны, строились детские сады и ясли, специальные консультации для матерей, библиотеки — читальни для молодежи, пункты медицинской помощи, общественные прачечные, бани.

Что же касается таких проблем жилищного строительства (над которыми в этот период работали архитекторы ряда других европейских стран), как рациональная планировка комплекса, применение современных строительных материалов и конструкций, использование достижений прикладных наук при проектировании квартиры и т. д., то в этих вопросах достижения австрийских архитекторов были весьма скромными. Интересные в социальном отношении венские жилые комплексы были во многом консервативными в градостроительном отношении (разрозненные участки, не связанные между собой в общей структуре города; периметральная застройка), а также в планировке и оборудовании квартир. Дома строились в основном из кирпича, и их внешний облик во многих комплексах был архаичным: подчеркнуто симметричная композиция, русты, арки, декоративная скульптура (например, комплекс Карл-Марксхоф, 1927 —1929, архитектор К. Эн).

Определенная социальная направленность венских жилых комплексов, с одной стороны, и, казалось бы, странное стремление к подчеркнутой парадности в их внешнем облике — с другой, наглядно отражали противоречивость целей всего этого шумно разрекламированного строительства. В конечном счете для социал-демократического руководства венского муниципалитета удовлетворение потребностей рабочих в жилье было не столько целью, сколько средством пропаганды своей социал-реформистской доктрины.

Общая большая работа по проектированию и строительству жилых комплексов, в которой принимали участие многие австрийские архитекторы, отодвинула в этот период на второй план борьбу различных творческих направлений, носившую в предвоенные годы весьма острый характер. Это во многом объясняется тем, что в 20-х — начале 30-х гг. в работе австрийских архитекторов существенно изменились акценты в творческих поисках. Главное было уже не в стилистических различиях и даже не в функционально-конструктивных приемах и средствах, а в поисках нового социального подхода к созданию жилого комплекса для рабочих. А венское муниципальное строительство при всей ограниченности его целей имело определенные достижения именно в социальных вопросах.

Значение венских комплексов в жилищном строительстве капиталистических стран состоит не в их массовости, а в том, что в этом строительстве в результате влияния конкретных исторических условий (социальные преобразования в СССР, революционный подъем в ряде европейских стран, борьба за голоса рабочих-избирателей и т. д.) архитектурные решения в известной мере учитывали реальные бытовые и социальные потребности рабочего класса (клубы, ясли и т. д.). Не случайно после реакционного переворота в Австрии, совершенного в 1934 г. Дольфусом и сопровождавшегося разгромом рабочих организаций, все клубы в рабочих комплексах были закрыты.

После реакционного переворота и особенно после аншлюса (присоединения Австрии к фашистской Германии в 1938 г.) многие прогрессивные архитекторы были вынуждены эмигрировать из страны. В австрийской архитектуре все больше начинает преобладать стремление к помпезности.

После ликвидации нацистской диктатуры и возрождения национальной независимости в Австрии с 1945 г. происходит определенная демократизация общественной жизни и культуры. Вновь, как и после войны 1914—1918 гг., со всей силой встает вопрос о ликвидации острой жилищной нужды, вызванной значительными военными разрушениями. Как и в ряде других европейских стран, государство вынуждено было выделить определенные ассигнования (в основном в виде ссуд) на так называемое «социальное» (дешевое) жилищное строительство. Новые жилые комплексы, в отличие от довоенных, строятся с учетом современных градостроительных принципов — свободная планировка, смешанная застройка. В этом отношении послевоенные жилые комплексы являются шагом вперед в развитии австрийской архитектуры.

Среди построенных в Вене в послевоенный период жилых комплексов можно выделить два, созданных по проекту архитектора Ф. Шустера. Один из этих комплексов (Пер-Альбин-Хансон, 1949—1953) состоит из двухэтажных блокированных домов с участками, двух школ, детских яслей, клуба, поликлиники, библиотеки и торгового центра; второй (на Зименштрассе, 1950—1954) задуман как экспериментальный — с целью проверки различных приемов планировки жилого квартала и отдельных типов домов (односемейных, блокированных, многоквартирных).

При проектировании новых жилых комплексов архитекторы все большее внимание уделяют эстетическим поискам, например экспериментируют в области использования цвета в целях усиления художественной выразительности как отдельных домов, так и жилых комплексов в целом.

Роланд Райнер, Ф. Баравалле. Городской зал (Штадтхалле) в Вене. 1954—1958 гг. Общий вид.

илл. 137 б

Ролланд Райнер, Ф. Баравалле. Городской зал (Штадтхалле) в Вене. 1954—1958 гг. План.

рис. на стр. 210.

В области строительства общественных зданий значительны успехи австрийских архитекторов в проектировании школ, детских учреждений, бассейнов и т. д. Внесли свой вклад австрийские архитекторы и в разработку спортивно-зрелищных зданий с универсальным трансформирующимся залом. Одним из выдающихся сооружений этого типа является Штадтхалле (городской зал) в Вене, построенный по отобранному в результате международного конкурса проекту архитектора Р. Райнера и инженера Ф. Баравалле в 1954— 1958 гг. Перед архитектором стояла задача создать здание, совмещающее функции стадиона и зала собраний. Три малых зала Штадтхалле предназначены для занятий определенными видами спорта (гимнастика, игры с мячом, фигурное катание). Четвертый зал— главный— размером 100 х 100 м (по осям), вмещающий 16 тысяч человек, снабжен специальными устройствами для быстрого переоборудования его в зал для легкоатлетических соревнований, каток, концертный зал, велотрек, выставочный зал, цирковую арену, помещение для проведения фестивалей и массовых собраний. С помощью системы передвижных перегородок об общего объема зала, имеющего в плане форму вытянутого восьмиугольника, можно отделять различные по кубатуре помещения. Не совсем обычен и внешний облик здания, в котором расположен главный зал. В его объемной композиции выявлена пространственная структура интерьера, перекрытого без опор металлическими фермами, опирающимися на стальные каркасные рамы и наклонные железобетонные конструкции трибун для зрителей. Комплекс Штадтхалле, который включает в себя и спортивные площадки под открытым небом (футбольное поле), стал композиционным центром окружающих его плотно застроенных жилых кварталов и удачно вписался в зеленый массив примыкающегося к нему городского парка.

В послевоенные годы значительное строительство развернулось в Линце, быстро растущем на базе развития промышленности.