 |
Русское искусство конца 19 - начала 20 века 6 глава
|
|
|
|
Как портретист в значительной мере оставался близким своему учителю Серову Николай Павлович Ульянов (1875 — 1949). К серовской школе принадлежали С. В. Герасимов, К. Ф. Юон и ряд других молодых мастеров.
Константин Федорович Юон (1875 — 1958) более всего унаследовал от своего учителя любовь к народной жизни, к родной природе. Но, в отличие от Серова, в его произведениях подчеркнута красота старинного национального уклада России. Он находил его следы в окружающей действительности, часто на московских окраинах, в водовороте повседневной жизни, изображая бытующие в простонародной среде обычаи («Пляска свах», 1912, Чехословакия, частное собрание; «Троице-Сергиева лавра», 1910, ГРМ). Нарядная, праздничная живопись Юона открыла глаза обществу на красочность типично русских городков, предместий и особенно подмосковной Троице-Сергиевой лавры с ее седой стариной, на замечательную древнюю архитектуру и ее народный характер. В таких картинах, часто изображавших весеннюю яркость природы, лучистое солнце, блестящий наст снега, неизменно присутствуют жанровые мотивы, переданные также во всей их бытовой и социальной характерности («Мартовское солнце», 1915; ГТГ, и др.)
К. Ф. Юон. К Троице. 1903 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 33 а
Б. М. Кустодиев. Купчиха за чаем. 1918 г. Ленинград, Русский музей
илл. 29 а
Б. М. Кустодиев. Московский трактир. 1916 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 29 б
В предоктябрьское десятилетие сформировалось творчество Бориса Михайловича Кустодиева (1878 — 1927), полное душевного здоровья, уверенности в реальных ценностях человеческого бытия и в красоте самого человека. В народных эстетических идеалах находил Кустодиев опору против модернизма, обращаясь к художественным традициям лубка, крестьянских кустарных изделий, к искусству, веками живущему в народном быту. Художник творчески переосмыслил эти традиции родной старины с их полнотой ощущения жизни, образной яркостью, праздничной декоративностью. Особенно последовательно творческие принципы Кустодиева проявились в его жанровой живописи. В окружающей жизни он выбирал мотивы, дававшие ему возможность раскрывать прелесть национальной самобытности. Сцены традиционных веселых народных гуляний, которые Кустодиев часто изображал, полны наивно-восторженного любования монументальностью народного быта, народным праздником с его бесшабашной удалью, бьющей через край радостью бытия, веселой пестротой ярких локальных красок. В то же время с умной и лукавой иронией, также свойственной народным традициям, Кустодиев порой пародировал идеалы мещанского довольства. Тем самым стремление к социальным обобщениям, социальной типизации, привитое художнику еще в репинской мастерской, получило новое, сазюбытное выражение. Репинские традиции острого видения натуры присущи и портретным работам художника.
|
|
|
Восхищение немеркнущей красотой и поэтичностью народной жизни, народных образов служило путеводной нитью и для тех, кто искал выхода из лабиринта модных формальных увлечений. Так, например, Козьма Сергеевич Петров-Водкин (1878 — 1939) в картинах «Мать» (1913; ГТГ), «Девушки на Волге» (1915; ГТГ) любовно передал поэтические образы русских крестьянок. Подобно старинным иконописцам, он увидел величие простой русской женщины и писал ее как мадонну. Знаменательные для эпохи поиски большого стиля связаны у художника со стремлением возвысить и очистить от случайного сцены крестьянского народного быта. В монументально-декоративных произведениях («Купанье красного коня», 1912; ГТГ, и др.) живые наблюдения он сочетал с декоративной условностью иконописи, умел находить гармонию композиции и красоту ритма в движении.
|
|
|
Также примечателен творческий путь живописца Павла Варфоломеевича Кузнецова (р. 1878), который вырвался из «мистического тумана» «Голубой розы» к красоте диких приволжских степей, к поэтическому миру населявших их кочевников, живших простой, близкой к природе жизнью. С русским искусством в эти годы тесно связан был и М. Сарьян, внесший в него своеобразные черты «ориентализма».
П. В. Кузнецов. Мираж в степи. 1912 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 34 б
В 1907 — 1917 гг. прогрессивное искусство продолжало накапливать новые эстетические ценности. Этот процесс углубленного и взволнованного проникновения в красоту мира нашел выражение также и в пейзажной живописи. Показательны слова Константина Коровина: «Меня называют импрессионистом. Многие толкуют это понятие как стремление художника изолироваться от внешнего мира. А я твердо заявляю, что пишу не для себя, а для всех тех, кто умеет радоваться солнцу, бесконечно разнообразному миру красок, форм; кто не перестает изумляться вечно меняющейся игре света и тени». Это мироощущение было характерно и для Игоря Эммануиловича Грабаря (1871 — 1960). В его лучших пейзажах «Февральская лазурь» и «Мартовский снег» (оба — 1904; ГТГ), написанных во всеоружии новейших живописных приемов, открытых импрессионизмом, особенно ощутимо это интенсивное, радостное переживание яркой красоты зимнего дня, родной русской природы. Мастерство пленэрного пейзажного этюда, передающего состояние данного часа, чистые спектральные краски, напоенные светом, сверкающие в лучах солнца, прием их оптического смешения, динамика образа в названных пейзажах не являлись самоценной задачей. В своих лучших ставших классическими произведениях художник добивался не случайного и мгновенного, а типического образа. В этих пейзажах он воссоздал очень народную, очень русскую картину, отбирая и синтезируя непосредственные впечатления и сохраняя при всей кажущейся свободе и непосредственности композиционную построенность.
И. Э. Грабарь. Февральская лазурь. 1904 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 33 б
В период 1907 — 1917 гг. особенно значительна роль И. Э. Грабаря в развитии натюрморта. Такие работы, как «Хризантемы» (1905; ГТГ), «Неприбранный стол» (1907; ГТГ), утверждали живописную красоту вещей; их живопись, несколько напоминающая приемы пуантелизма, великолепно передавала игру серебристого струящегося дневного света и воздуха.
|
|
|
Начиная с 1907 г. Грабарь стал уделять много внимания научной деятельности. Под его авторитетной редакцией и при его широком участии начала издаваться многотомная «История русского искусства» (1909 — 1916). Она многое изменила и уточнила во взглядах на самый процесс сложения и ценность русских национальных традиций, доказала, как велик вклад русского искусства в мировую художественную сокровищницу. «История русского искусства» содержала богатейший не изученный ранее материал, открывала незаслуженно забытые имена, ценнейшие памятники, созданные как великими мастерами-профессионалами, так и народными гениями. Эта интенсивная научная и художественно-пропагандистская деятельность Грабаря и других историков искусства принесла много ценного.
В искусстве этого времени происходили весьма важные процессы. Изменились прежние формы сюжетной картины, портрета, пейзажа. Примечательно, что пейзаж, претерпев большую эволюцию, стал средством более глубокого и тонкого выражения эмоционального строя образов в сюжетной картине и портрете. Однако на выставках тех лет можно было встретить в огромном количестве бессодержательные пейзажные этюды, примеры болезненной фантастики и символики декаданса. Им противостояло искусство жизненной правды. Здесь могут быть названы скромные этюды и картины П. И. Пегровичева (1874 — 1947), Л. В. Туржанского (1875 — 1945), грустно-проникновенные пейзажи В. К. Бялыницкого-Бируля (1872 — 1957), спокойно-созерцательные — В. Н. Бакшеева (1862 — 1958), пейзажи Подмосковья кисти Н. П. Крымова, точные по рисунку, подробные в изображении природы картины И. И. Бродского и полные душевной свежести деревенские виды, написанные 3.Е.Серебряковой, как, например, гуашь «Зеленя осенью» (1908; ГТГ).
Зинаида Евгеньевна Серебрякова (р. 1884) сохранила любовь к народным типам, народной жизни, к крестьянскому труду. Показательны, например, ее картины «Жатва» (1915; Одесса, Картинная галлерея), «Беление холста» (1916; ГТГ), в которых художница возвеличивает и поэтизирует человека труда, видит его гармоническую красоту и выражает ее в пластически величавых формах.
|
|
|
3. Е. Серебрякова. За туалетом (Автопортрет). 1909 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 28 а
В произведениях Серебряковой были частично возрождены поэтические традиции русской художественной школы первой половины 19 в. и значительно дополнены новыми чертами. Автопортрет «За туалетом» (1909; ГТГ) и другие портреты заставляют вспоминать задушевные, лирические образы русской литературы и искусства. Пластически ясные, чарующие душевной гармонией, произведения Серебряковой отличаются крепким, уверенно строгим рисунком, изысканностью цвета. Подобно многим современникам, Серебрякова стремилась работать в разных жанрах, соединяя их в едином творческом замысле.
В русском искусстве начала 20 в. получил развитие натюрморт. Как и пейзаж, он властно вошел и в сюжетную картину и в портрет (например, картины Кустодиева, некоторые портреты Серова, К. Коровина, автопортрет Серебряковой и др.). Как самостоятельный жанр живописи натюрморт нашел интересное решение в творчестве таких мастеров, как Грабарь, К. Коровин («Розы и фиалки», 1912, ГТГ; «Рыбы, вино и фрукты», 1916, ГТГ), Машков, Петров-Водкин, Кончаловский. В противоположность отвлеченному, самодовлеющему экспериментаторству формалистов художники-реалисты утверждали в натюрморте полноту человеческого бытия, реального «вещественного» мира, всего, что в нем служит человеку, украшает его жизнь, что входит в ее повседневный обиход.
Стремление достичь особой действенности художественного творчества, синтеза искусств проявилось в обращении многих крупных мастеров к театрально-декорационной живописи. Они видели в ней средство более активного эмоционального общения со зрителем. Именно в эту эпоху были созданы самые известные и прославленные образцы русской театрально-декорационной живописи. А. Я. Головин и К. А. Коровин развивали характерные для русской традиции принципы, утверждающие живописно-эмоциональное начало в театрально-декорационном искусстве.
А. Я. Головин. Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова. 1912 г. Ленинград, Русский музей
илл. 31
Александр Яковлевич Головин (1863 — 1930) был связан с театром в течение-всей жизни. Репертуар спектаклей, офорзыенных им, был очень разнообразен; сюда входили русская и западноевропейская театральная классика, пьесы современных драматургов (например, Ибсена). Головин прекрасно чувствовал народно-национальные традиции и удачно воплотил их в постановке «Псковитянки» (1901), подчеркнув созданными им архитектурными образами Древней Руси героико-мону-ментальные мотивы музыки II. А. Римского-Корсакова. Не менее талантливо проявил себя Головин в мировой классике. Он оформлял оперу Глюка «Орфей и ЭвРиДикал? оперу «Кармен» Ж. Визе и др. Богатство цвета сочеталось и дополнялось в работах художника изысканной орнаментальностыо решения, подчеркивающей внутренний ритм действия. С театральной работой художника связаны и наиболее значительные из его станковых произведений, портреты деятелей театра, например «Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова» (1912; ГРМ), а также пейзажи, исполненные декоративно.
|
|
|
Л. С. Бакет. Эскиз костюма к балету «Пери» П. Дюка. Цветная литография. 1911 г. Москва, Театральный музей им. А. А. Бахрушина
илл. 28 б
Превосходным мастером сценического костюма и тонким стилизатором был Лев Самойлович Бакст (1866 — 1924). Чаще всего он обращался к пышной и пряной экзотике Востока, находил изысканные сочетания красок, выражая эмоциональный характер роли. Бакст великолепно чувствовал и умел подчеркивать в костюмах, особенно балетных постановок, пластику движения, красочную стихию музыки. В станковых произведениях художник также любил воссоздавать театрально-экзотический мир, мысля станковую картину наподобие живописного театрального панно («Terror antiqus»). Специфичен Бакст и как график — один из оформителей журнала «Мир искусства», часто подражавший в этих работах декадентству О. Бердслея. Бакст выступал и как портретист, оставив ряд карандашных и живописных портретов своих современников («И. Левитан», «М. Балакирев», «М. Савина», «С. Дягилев с няней» и др.).
Продолжал работать в театре и А. Бенуа, оформляя постановки балетов «Павильон Армиды» Н. П. Черепнина (1907), «Празднества» К. Дебюсси (1912). а также комедию К. Гольдони «Хозяйка гостиницы» (1913). Как декоратор выступал и Е. Е. Лансере. Декорации к «Месяцу в деревне» Тургенева (1909 — 1910) были сделаны М. В. Добужинским.
Н. К. Pepих. Небесный бой. 1909 г. Ленинград. Русский музей
илл. 34 а
В своей многообразной деятельности художник и ученый Николай Константинович Рерих (1874 — 1947) много работал в театре. Есть определенная близость между его станковой и театральной живописью. Ученик А. И. Куинджи, увлекавшийся славянской стариной, он способствовал изучению и художественному воссозданию ее сурового и деятельного духа. Рерих дебютировал в 1897 г. программной картиной «Гонец. Восстал род на род» (ГТГ) с полным тревожно-романтических настроений пейзажем. Его последующие картины «Поход Владимира на Корсунь. Красные паруса» (1900; ГТГ), «Город строят» (1902; ГТГ), «Ждут», более стилизованные и символические, посвящены древним славянам — храбрым воинам, строителям, людям отважным и смелым. Историческим и философским содержаниезг насыщены многие пейзажные образы художника. Замечательным явлением предоктябрьского периода были театральные работы Рериха, выполненные mi в 1909 — 1912 гг. Особое впечатление производила оформленная им сцена «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», где жарко полыхали оранжево-красные и огненные тона.
Известны и другие декорации Рериха — к «Валькириям» Вагнера и особенно к «Весне священной» И. Стравинского. Отдавая свой дар чаще всего давно минувшим векам, художник выступал как активный пропагандист славянства и его культуры. В годы первой мировой войны он поднял свой голос в защиту гибнувших художественных ценностей, напоминая об этом в символически-архаических формах таких картин, как «Зарево», «Дела человеческие».
Бытовой сочностью отличались декорации и костюмы Кустодиева к «Смерти Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Не м-енсе интересными были и другие его работы (например, «Волки и овцы» А. Н. Островского, 1915, неосуществленная постановка в Московском Художественном театре).
К театру обратились в 1910-е гг. Н. П. Ульянов и К. Ф. Юон. Соответственно природе и направленности своего таланта Юон более тяготел к оформлению спектаклей, которые давали простор для изображения характерных картин русского быта («Сердце не камень» А. Н. Островского, 1915, и др.). Эти художники передали эстафету высокого мастерства советскому искусству.
Е. Е. Лансере. Никольский рынок в Петербурге. Рисунок. Гуашь, уголь, цветной карандаш. 1901 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 26 б
Развитие графики в конце 19 — начале 20 в., как уже говорилось выше, было весьма тесно связано с живописью, хотя именно в это время графика все более и более обретала свою художественную специфику. Крупнейшие мастера продемонстрировали подлинную культуру рисунка (Репин, Серов, Врубель, С. Иванов). Прекрасными рисовальщиками были их младшие современники — Малявин, Сомов, Бакст, Петров-Водкин. Борисов-Мусатов, Серебрякова, Лансере и другие. Все они в той или иной мере помогли графике выйти на путь большого искусства. Богатство достижений, их разнообразие были связаны с разрешением новых и сложных творческих задач, с процессом овладения новыми пластическими возможностями. Станковая графика, книжная иллюстрация, журнальный рисунок обогащались все более глубоким содержанием. Достаточно упомянуть замечательные карандашные портреты, исполненные смело и необычно, в размер натуры, как, например, портрет В.А.Серова работы Репина (1901; ГТГ), серовский портрет Ф. И. Шаляпина в рост (1905; ГТГ), созданный Врубелем портрет В. Я. Брюсова (1906; ГТГ). О них можно говорить как о специфически национальной традиции в графике конца 19 — начала 20 в. Иллюстрации Врубеля к произведениям Лермонтова, рисунки Малявина на крестьянские темы, сделанные черным и цветными карандашами, красивым, гибким и длинным штрихом в сочетании с густо положенным пятном, и многие другие свидетельствуют о стремлении к большей наполненности образа, к созданию большого стиля. Вместе с тем и камерные формы рисунка развивались успешно.
В дни революции 1905 года, как уже говорилось, графика вновь необычайно обогатила свои творческие воззюжности. Она стала верным и грозным оружием революционной борьбы, искусством, охватившим своим влиянием широкие массы. Последующий период 1907 — 1917 гг. был для графики, равно как и для других видов искусства, особенно трудным, сложным, противоречивым. Несомненны Здесь и высокие достижения и признаки начавшегося упадка. Мастерство рисунка обогащалось рядом новых приемов. Линия приобрела особую экспрессию, что можно увидеть, скажем, в графических портретах Серова и в его иллюстрациях к басням Крылова, в строгих, внимательных штудиях обнаженной натуры Петрова-Водкина, обобщающих и выявляющих пластику форм, в ритмически прихотливых зарисовках театральных костюмов Бакста.
Своими новыми художественными достижениями графика предоктябрьской поры обязана как живописцам и графикам старшего поколения, так и тем, кто только еще начинал свой творческий путь. Среди них были Г. С. Верейский, С. В. Герасимов, Н. А. Тырса, Ю. П. Анненков, П. В. Митурич, Н. И. Альтман, В. И. Шухаев, А. Е. Яковлев. Очень разные по своей творческой индивидуальности, сторонники разных школ и направлений или течений, они весьма расширили границы возможностей графического искусства.
Усилившиеся в период 1907 — 1917 гг. декадентство и формализм оказывали отрицательное влияние на отдельных мастеров. Например, Добужинский — один из создателей революционной графики 1905 года — выступил с декадентской композицией «Дьявол». Немало резких противоречий и взаимоисключающих тенденций несло в себе творчество талантливых художников-графиков Анненкова, Альтмана и некоторых других. Формалистические увлечения порой уводили их с прямого пути, мешали их творческому развитию, но связь с реальной жизнью позволяла им сохранять острое чувство натуры и отточенное мастерство. Не лишено серьезных противоречий творчество А. Яковлева и Шухаева, пытавшихся стилизовать в станковом рисунке академические художественные формы. И все же всем названным мастерам удалось в той или иной мере способствовать творческому прогрессу графики на пути постижения действительности.
В книжной иллюстрации, несмотря на распространение декоративной стилизации, мы имеем ряд капитальных циклов, создававшихся в течение ряда лет в процессе проникновенного изучения литературного произведения и требовательных поисков художественного выражения его образов, мыслей и идей. Таковы иллюстрации к русской классической литературе, созданные Серовым, Лансере, Кардовским, Бенуа и другими. Книги, изданные с этими иллюстрациями, отмечены большой культурой книжного оформления, мастерством сочетания в едином органическом замысле сюжетных рисунков и декоративного убранства. Однако в то время осуществлялись лишь уникальные издания, многое не было издано, как, например, рисунки Серова к басням Крылова.
Повесть Л. Толстого «Хаджи-Мурат» вдохновила Лансере своей поэтической жизненной правдой, своей мудростью, гуманизмом, народностью. «Кавказский» колорит прекрасно удался художнику, который сумел увидеть неповторимую красоту природы, проникнуть в быт людей, увидеть их благородство, свободолюбие. Вся совокупность акварелей и рисунков в тексте, декоративно выразительных сюжетных заставок активно способствует разносторонне-подробному воссозданию образов Л. Толстого.
Передовые, благородные идеи А. С. Грибоедова в комедии «Горе от ума» получили воплощение в лучших акварельных листах серии иллюстраций Д. Н. Кардовского. В многочисленных мизансценах, отражающих сюжетное разнообразие действия, художник достоверно представил картины быта, типы старинного русского барства. Рисовальщик, воспитанный Репиным и Чистяковым, обладающий строго продуманной системой и умевший логически ясно преподать ее ученикам, Кардовский играл видную роль как педагог. Всей своей педагогической практикой Д. Н. Кардовский способствовал сохранению и развитию основ реализма в русской дореволюционной и советской графике.
Больших творческих успехов достигла в этот период гравюра на дереве и линолеуме. Ее реформатор Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871 — 1955) развивала свою излюбленную тему, воспевая величавую красоту и своеобразную поэзию архитектурных пейзажей Петербурга. В них она видела реальное воплощение человеческого гения, его неиссякаемых творческих возможностей. Опираясь на опыт старых мастеров цветной гравюры, Остроумова-Лебедева достигла в своих произведениях большой колористической тонкости.
А. П. Остроумова-Лебедева. Дворец Бирона и барки. Цветная гравюра на дереве. 1916 г
илл. 30 а
Интерес к цветной гравюре разделили многие из ее младших современников, чье творчество также окрашено ярким новаторством. Серии гравюр В. Д. Фалилеева (1879 — 1948), превосходно владевшего техникой гравирования по линолеуму, хорошего офортиста, посвящены преимущественно Волге. Они воссоздают неповторимую красоту ее широких просторов, щедро залитых солнцем, своеобразное освещение зеленых закатов и золотистых туманных рассветов. Часто художник изображал Волгу в неразрывной связи с трудовой жизнью всех тех, кого кормила великая русская река, — рыбаков, плотников, конопатчиков, паромщиков и т. п. Среди представителей старшего поколения талантливым офортистом был и С. Иванов (офорты на тему революции 1905 года). Превосходные образцы цветного офорта и монотипии создала Е. С. Кругликова (1869 — 1941).
Как никогда ранее, искусство гравюры предоктябрьской поры стало одним из популярных и многообещающих. Оно привлекало своей массовостью, но не имело возможностей для реализации этих стремлений. Именно тогда в гравюре зародилось много новых творческих исканий, связанных с работами П. Я. Павли-нова, П. А. Шиллинговского (ксилография и офорт) и только что начинавшего свой путь патриарха советской ксилогравюры В. А. Фаворского. Преодолевая известную тематическую ограниченность гравюры, офортист И. И. Нивинский (1881 — 1933) создал в 1915 году монументальный офорт «Святой Себастиан», явившийся страстным откликом на события в Бельгии, растоптанной германской военщиной в дни первой мировой войны.
Скульптура
И. Соколова
Революционная ситуация в стране, глубокая, органическая связь плеяды наиболее талантливых мастеров с народом обусловили у скульпторов обостренный интерес к темам, выдвигавшимся современностью. Так же как и в других видах искусства, в русской скульптуре на рубеже двух столетий борются разнообразные течения. И одновременно происходит формирование крупных индивидуальностей, которые и определили новый этап в развитии ваяния в России.
Одним из тормозов развития искусства был поздний академизм. На этом пути уже нельзя было создать ничего примечательного, что выходило бы за границы штампа, ремесленничества. Только отдельные представители позднего академизма вырывались из оков обезличенного, официального искусства.
В поисках средств художественной выразительности некоторые художники обращались к западным течениям, в частности к импрессионизму (здесь речь идет о воздействии некоторых элементов формального характера). Отрицательное влияние на пластику имело увлечение стилизаторством, отдельные черты которого проникали и в произведения больших мастеров. На передовых позициях оказывались новаторы-реалисты, стремившиеся к отражению в скульптуре современного человека во всей сложности его духовной жизни. Не все жанры развивались равномерно. В скульптуре, еще в большей мере, чем в живописи, шли поиски монументального стиля современности. Однако было создано только два-три монумента, имевших подлинно художественное значение. В монументально-декоративной скульптуре создавалось много интересного, но органического слияния с архитектурой не удавалось достигнуть даже в лучших произведениях этого жанра. В этом сказывались черты кризисного порядка. С аналогичными явлениями сталкивались и архитекторы, тщетно мечтавшие о большом архитектурно-пластическом стиле, о синтезе искусств.
Некоторые из скульпторов, работавших в этот период, были фигурами переходного времени. Таков, например, Сергей Михайлович Волнухин (1859 — 1921). Волыухин завоевал популярность портретом П.М. Третьякова (бронза, 1901; ГТГ) и памятником первопечатнику Ивану Федорову. Будучи убежденным реалистом передвижнической школы, Волнухин имел осторожно и умно использовать достижения нового времени. Портрет П. М. Третьякова отличается содержательностью характеристики, правдивостью образа, свежестью формы, достигнутой характерным для нового времени активным использованием светотени. Памятник первопечатнику Ивану Федорову, установленный в Москве в 1909 г., лишен академической холодности, официозности, скромен, лиричен и содержателен. Волнухин проявил здесь интерес к силуэту, к лаконизму выразительной формы, понимание декоративного начала в городской скульптуре. После смерти превосходного педагога С. И. Иванова Волнухин возглавил скульптурный класс Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. В числе его учеников были скульпторы, определившие своим творчеством новый этап в развитии русского ваяния первых десятилетий 20 в.
В ряду художников-новаторов, которые считали себя обязанными своим учителям С. И. Иванову и С. М. Волнухину, старшей по возрасту была Анна Семеновна Голубкина (1864 — 1927). В биографии скульптора немало характерного для плеяды ее сверстников: неудовлетворенность канонической учебой, жажда обновить привычные средства художественной выразительности, ознакомиться с новыми художественными течениями Западной Европы. Симптоматично устремление скульптора не в Италию, а в Париж, к Родену. Две ранние работы Голубкиной были показаны в «Осеннем салоне» 1898 г. в Париже. Многое, о чем мечтала художница, она воплотила в выразительной фигуре старухи («Старость», гипс, 1898: ГТГ). Голубкиной удалось достигнуть живого ощущения натуры. Жалкая дряблость изможденного тела старой женщины, усевшейся на корточки, вовсе не взывала к жалости. Ни тяжкий труд, ни лишения не вытравили в ней человеческое достоинство. Гуманистическое начало пронизывает творчество Голубкиной на протяжении всей ее жизни.
В течение ряда лет (не только в революционный период, но и в период реакции) Голубкина принимала активное участие в революционном движении и подвергалась репрессиям со стороны царской полиции. Борьба с самодержавием, близость к рабочим массам были ее душевной потребностью, во многом определившей тематику ее произведений. Русский революционер Феликс Кон вспоминал: «Чутко прислушиваясь к биению жизни и улавливая это биение, Голубкина в 1897 г., когда расцвел созданный Лениным «Союз борьбы за освобождение рабочего класса», дебютирует произведением «Железный», прототипом деятелей 1905 — 1917 гг.».
За «Железным» последовал «Идущий человек» (гипс, 1903; ГРМ). «Железный» и «Идущий» не были похожи ни на античных героев, ни на академических натурщиков. Это наблюденные в жизни простые, суровые, сильные телом и духом люди. Первая из скульпторов Голубкина реалистически запечатлела новый образ поднявшегося на борьбу русского пролетария. Художница достигла жизненности изображения, избежав и идеализации в духе позднего академизма и скрупулезной измельчен-ности формы, свойственной некоторым жанристам, ее непосредственным предшественникам. В 1905 г. Голубкина выполнила по заказу Московского Комитета социал-демократической партии портретный бюст Карла Маркса. Портрет, хранящийся ныне в Русском музее, уже в наши дни отлитый в бронзе, производит впечатление как бы сделанного с натуры — так энергично вылеплено лицо, так проницателен взгляд мудреца.
Ранние произведения Голубкиной, например портрет ее деда П. С. Голубкина, были исполнены в лучших традициях искусства передвижников. Типично русское лицо вылеплено энергично, красиво, портрет подкупает эпической простотой образа. Новые черты проявляются в трепетности самой лепки, в тяготении к обобщенной трактовке индивидуального.
Голубкина поклонялась великим творениям античности, величайшему из мировых гениев Микеланджело, но непосредственное влияние на ее творчество более всех других оказывал Роден. Судя по ее произведениям, ей импонировали новаторство и демократизм французского мастера, его приверженность к идеям современности, смелая борьба за правду, жизненная непосредственность самого языка искусства.
Голубкина обращалась к разным приемам лепки, к разным жанрам, но чем далее, тем более пристальное, психологическое, глубокое рассмотрение человеческой души составляло основной пафос ее искусства. Вот почему портрет стал ее основной творческой задачей, тем жанром, в котором она достигла вершин мастерства. Голубкина работала и в декоративной скульптуре. В 1901 г. она создала над входом в Московский Художественный театр гипсовый горельеф «Волна». По мысли скульптора, в образе взметнувшейся волны символизировалась прогрессивная, смелая практика молодого театра.
|
|
|
