 |
13. Итоги и выводы. Вторая часть правда и ее подделки. Отдел первый правда. 1. Искусства еще не было, были только проблески
|
|
|
|
13. Итоги и выводы
Подведем итог и сделаем некоторые неизбежные выводы. Всё вместе взятое: и самообман в театре, и дилетантство, и ремесленный профессионализм, и шарлатанство, и злоупотребление режиссерским правом, и понижение требований к талантливости и силе актера, и освобождение актера от ответственности, и фокусы ловких спекулянтов, и, наконец, школа, которая выросла для воспитания именно такого актера — не «героя», не ответственного художника, а послушной марионетки в руках постановщика, — всё это ведет искусство актера к неминуемой деградации и умиранию. А вместе с его смертью умрет и сам театр. А режиссер... чем он рискует? Перекочует в кино. Если не принять каких-нибудь экстренных мер, то так именно и будет. Такие хрупкие вещи, как бельканто, как высшее
искусство, сами за себя сражаться не умеют — они гибнут, их теснят, затаптывают более грубые, более дешевые, зато более ходкие товары.
И так было во все времена. Если когда и существовало истинное искусство — поищите, и вы найдете какого-нибудь сильного мецената, который защищает, поддерживает, помогает, кормит художника. И не будь его — ничего бы не было. Художник не выжил бы (да сколько и погибало! ) и ничего бы не создал.
О каких же экстренных мерах можно говорить в нашем деле? Перво-наперво — создание театра, рядом с которым поблекли бы и сразу обнаружили всю свою фальшь все описанные подделки под искусство.
Второе дело — создание школы, где воспитывались бы по строго проверенным методам актеры подлинного творческого переживания.
Третье дело (единовременно с первым) — создание научно-исследовательской лаборатории для проверки и усовершенствования уже существующих (найденных) методов и для открывания новых.
|
|
|
Всё это должно представлять из себя нечто единое — некий театральный заповедник.
Вероятно, впрочем, он будет интересен не только для театрального искусства, а и для науки о психике человека.
Другая мера: художественный контроль над театрами. Сомнительно, чтобы можно было контролировать их везде и всюду: не найдешь достаточного количества соответствующих этой цели «инспекторов» и консультантов. По всей вероятности, это не реально. Но вместе с тем нужда в этом насущная.
По крайней мере в центре нашего театрального искусства это сделать можно и нужно.
Вторая часть ПРАВДА И ЕЕ ПОДДЕЛКИ
Отдел первый ПРАВДА
1. Искусства еще не было, были только проблески
Может показаться подозрительным: Мочалов, Ермолова, Дузе, Леонидов... одни покойники... а не признак ли это подряхления?
Стареющим и выживающим из ума всегда кажется, что в прежние, в их времена все было лучше. Вот и автор на каждой странице вздыхает: «Доброе старое время! Вот тогда было искусство. А теперь не то, искусство пропало».
Нет, я не думаю так, мои молодые коллеги. Я не думаю, что искусство было, да пропало. Я думаю, наоборот, что искусства, как прочного завоевания еще никогда не было. Были отдельные взлеты, были Праксители, Рафаэли, Паганини, Моцарты, Бетховены, Гаррики, Мочаловы, Ермоловы, Садовские, Стрепетовы, Олдриджи... Они пролетали над миром, как сверкающая комета, озаряли на короткое время нашу тьму, и опять скрывались, оставляя после себя одни недоумения.
Правда, после каждого такого озарения искусство не могло остаться всё на той же точке, оно сдвигалось. Но сдвиг этот был чрезвычайно мал. И касался он больше всего самых грубых законов искусства. На западе, например, после Гаррика, а у нас после Мочалова стало уже безграмотным играть трагедию при помощи фальшивой декламации, завывания и картинных поз.
|
|
|
Понадобилась правда, искренность, естественность. Это сдвиг, но отсюда еще очень далеко до ослепляющей мочаловской, гарриковской, ермоловской и других подобных правд.
Понять, что в трагедии надо быть правдивым, — поняли. Упустили из виду только одно обстоятельство: у истинных трагиков кроме простоты была еще и сила. Она же вообще редчайшее качество. Тут ее во всяком случае не оказалось. И когда, в погоне за правдой и естественностью, некоторые театры объявили вредным всякий, какой бы то ни было пафос, и начали играть трагедию по-будничному, «по-простому», — получился большой конфуз: величественный, высокий строй трагедии разрушился и получилась бытовая драма, а местами даже... нечто вроде мещанской беседы за чайком... «простота» обманула, не оправдала себя.
Тогда другие, не подумав хорошенько, в чем дело, и видя только, что из «простоты» ничего путного не получилось, — бросились в обратную сторону: как можно дальше от будней. Не зная и не доискиваясь истинных пружин больших страстей, они совсем вычеркнули у себя всякую «правду» и, в погоне за трагедийностью, завопили, завыли, забегали по сцене со сжатыми кулаками, с надутыми на шее жилами... еще страшнее, еще хуже, чем бегали и выли до них. Но никого этим тоже не убедили, трагедию не спасли и ворот в тайны искусства не открыли.
Наконец, третьи, не мудрствуя лукаво, стали подражать. Им нравилась сила, безудержность, буря страстей... они чувствовали, что эти, поразившие их актеры, раскрывались на сцене до самого дна души своей, что жили и трепетали здесь всем нутром своим... и они, в простоте душевной, решили, что достаточно ничем себя не связывать, дать себе неограниченную свободу, а потом расшевелить, раскачать, разбудоражить себя, и... нутро заговорит.
Так и делали. Но получилась какая-то довольно-таки неприглядная патология: не то буйное помешательство, не то опьянение распущенностью — ломалась мебель, рвались костюмы, подставлялись синяки, сокрушались кости, лилась кровь, но смотреть на это зрелище было только неприятно и больше ничего.
То ли «нутро» у них оказалось мало привлекательным — совсем не таким, как у великих мировых трагиков, то ли делали они что-то не совсем то, что следовало... только и эти ключи не отперли райских дверей вдохновенья.
|
|
|
Так появление гения и прошло почти что даром, оставив только путаницу в головах «специалистов».
Сами же они, эти гении, по-видимому, в значительной степени все-таки владели этими тайнами. По крайней мере, когда им было нужно, в их любимых ролях они всегда могли вызвать у себя тот творческий подъем, который так неотразимо действовал на зрителей.
У каждого из них были для этого свои приемы и методы. Некоторые из этих приемов дошли до нас, но большинство из них бесследно пропало. Отчасти потому, что эти приемы были очень интимны и связаны с личной жизнью актера и, естественно, он не хотел рассказывать об этом направо и налево... Отчасти потому, что они не умели хорошо и точно описывать их. А когда пытались это делать, то сами попадали и других наводили на ложную дорогу. Отчасти потому, что они и сами не знали, что и как они делали. Они делали что-то, какой-то толчок, какой-то поворот в себе, — но что именно — уловить не могли.
Большинство из них сами обманывались: делали одно, а им казалось, что они делают совершенно другое. Так, например, одна очень известная в Европе певица, итальянка, которая славилась своими неподражаемыми высокими нотами, говорила, что весь секрет искусства высоких нот заключается в том, что надо изо всех сил нажимать на пол левой пяткой. Она сама делала именно так и очень удивлялась, когда у других от этого приема не получалось чудодейственного эффекта. Она сейчас же старалась доказать действительность своих слов: нажимала изо всех сил левой пяткой на пол и... раздавался этот удивлявший всю Европу звук.
Дело, конечно, в том, что вместе с нажиманием на пол левой пяткой, она делала что-то и еще, и, может быть, не одно, а многое-многое, но сама она всего этого не замечала, а в этом-то многом и был самый секрет.
В довершение всего, все эти гении не очень-то и заботились о том, чтобы уловить и передать потомству технику своего чудесного искусства. Может быть, они считали, что и так много дают человечеству... Конечно, они правы: современники за то, что получили от них, находятся в неоплатном долгу... но если бы они подумали и о нас,
|
|
|
далеких потомках, мы не стояли бы сейчас в таком недоумении и тоске перед закрытыми дверями нашего искусства.
Не надо, впрочем, думать, что эти гении целиком владели тайнами своего искусства. Они тоже были во власти случая, настроения... У них тоже нередко «срывалось», потом «находилось» и опять «терялось»... Правда, «находилось» чаще, чем у нас, было прочнее, чем у нас, — потому что дарование у них больше и глубже и отношение к своему делу куда серьезнее и труда потрачено неизмеримо больше и любовь к (делу подлинная и, кроме того, инстинктом найденные приемы были им органически близкими — родственными. И все-таки это еще не владение. Начать с того, что удавалась им далеко не всякая роль. Все они известны по каким-нибудь двум-трем, особенно удачным и излюбленным своим ролям — тем, которые были ближе их душе. Другие же их роли по исполнению были значительно ниже: немало в них попадалось и посредственных и даже слабых мест.
Да что скрывать: и в своих излюбленных ролях они не всегда были на одинаковой высоте. Даже и тут случались срывы и провалы.
Вот и выходит, что искусство актера, как бы ни были по временам блестящи его проявления, еще носило единичный и, можно сказать, случайный характер — не было найдено прочных законов этого искусства, не было науки этого искусства. Были гении, которые силой своего дарования, инстинктом прорывались через тьму незнания, кое-что как будто бы находили, лично для себя, подходящее к их аппарату.
Так, может быть, нечего сюда и соваться, может быть, это запретная зона природы? Может быть, в искусство вход только гениям?
Оставим пока гениев в стороне и обратим наше внимание на рядовых актеров. Ведь и у них бывают такие удачные роли, что они превосходят в них и самих себя и всех окружающих, и играют так, что это сделало бы честь и иному именитому гастролеру. Не будем пока вдаваться в обсуждение таких поучительных случаев. Нам важно установить, что такие случаи наблюдались и наблюдаются. Но так как они редки и встречаются далеко не на каждом шагу, то хоть
они и очень поучительны, не будем на них долго останавливаться. Лучше перенесем наше внимание на другие случаи, которые так часты, что их можно наблюдать чуть ли не в каждом спектакле: сидишь, смотришь — всё идет как всегда бойко, механично и пусто, и вдруг, на две-три секунды (а то и на десять, на двадцать! ) что-то вспыхнет на сцене, опалит, охватит весь зрительный зал... Мелькнет какой-то проблеск «настоящего», неподдельного. Вспыхнет и погаснет.
|
|
|
Публика благодарна за этот проблеск, думает: какой хороший актер, как он хорошо играет. Но специалисты знают: это случайность — что-то «зацепило» актера, «укололо» — вот он и вспыхнул. Для специалиста это — вспышка, случайность. Актер на секунду ожил — это случайность. Обычным для специалиста кажется состояние «без вспышек». Его-то специалист и считает «искусством». А вспышка... это неизвестно что... Ее нечего принимать в расчет.
А между тем в этой-то вспышке только и было искусство. По этим-то вспышкам мы и должны бы равняться. Их-то только и брать за основу.
Если в роли этих вспышек случится не одна, а десять, двадцать — получится совсем другая картина. А если их будет еще больше и они закроют собою другие слабые места, то вот уже и близко к искусству. А если совсем не будет пустых мест — одни живые, «настоящие», то вот и искусство. Бывает ли это? Конечно, бывает. Редко, но бывает. Почти не бывает в драме, еще того реже — в трагедии, но в комедии, где не требуется особенного темперамента и особой душевной глубины, это случается.
Давайте же ухватим за кончик ниточки и будем раскручивать понемногу и терпеливо весь этот таинственный клубок искусства актера, его — будем пока так говорить — «внутренней» техники.
|
|
|
