СЮЖЕТ‑ТЕМА

 

Сюжет‑ тема является центральным конфликтом, который определяет события всего сюжета. Это зерно, позволяющее вам развивать структуру сюжета в целом.

Я отмечала уже, что и автор, и персонажи романа должны стремиться к цели. Обсуждая проблему сюжета‑ темы, я затронула первого фигуранта – как автор позиционирует себя по отношению к цели сюжета.

Я говорила здесь только о сюжете, но не о теме – о вас, как о драматургах, но не философах. Если у вас есть «послание миру», оно определит сюжет‑ тему, если нет, вам придется начать с сюжета‑ темы. В других случаях, однако, рядовой писатель начинает просто с разработки сюжета – и в этой части работы сюжет важнее вашего послания.

Это не означает, как вы понимаете, что сюжет может противоречить вашему посланию – но если это так, то вы должны подобрать другой. Я имею в виду только одно, что вам не стоит отвлекаться на другие проблемы во время разработки сюжета.

Таким образом, когда я говорю о цели автора, в данный момент я подразумеваю сюжет.

Сначала я буду рассуждать о природе конфликта.

Все, чего желает человек и действует для достижения этого, является ценным, хотя бы для него. (Настоящая ли это ценность – другой вопрос. ) Таким образом, конфликт ценностей не обязательно означает некую обширную философскую абстракцию. Не думайте, что он означает, например: «коммунизм – версия капитализма», и с этим ничего не поделаешь.

Например, вы смотрите меню в ресторане и должны решить, заказать мороженое или пирожное на десерт – вот что такое конфликт ценностей. Но если вы не любите пирожные, а только мороженое – то нет и конфликта. Но если вы любите и то, и другое, вы должны решить, что выбрать – этот маленький конфликт длится, пока вы не сделаете выбор.

Но это не тот тип конфликта, на котором можно выстроить историю. Ценности, вовлеченные в повествование, должны быть достаточно важными, чтобы заинтересовать персонажей, автора, читателя; и конфликт вроде выбора десерта, очевидно, не стоит брать за основу. Но даже в такой незначительной проблеме существует столкновение ценностей.

Далее заметим, что детективы обычно имеют хорошо организованную структуру сюжета. Криминальные рассказы наиболее примитивны и являются самой общей формой драмы, вызывающей беспокойство читателя – от неизвестности. (Сегодня, к сожалению, из сюжетных произведений у нас нет ничего, кроме детективов. )

Причина в том, что детективы по определению имеют конфликт ценностей. Некто, скажем, ограбил банк ради добычи. В то же время он не хочет, чтобы его арестовали. Он хочет одновременно спастись и спасти награбленное, которое мешает его спасению. Так, в момент, когда вы вводите криминал в повествование, вы получаете элементарный, но приличный конфликт серьезных ценностей.

Спроектируем историю, в которой главный герой – грабитель банка не беспокоится об аресте. Он решил, что будет безопаснее в тюрьме, поэтому не пытается скрыться или убежать. Рассказ будет совершенно статичным. Или, скажем, грабитель банка в городе, где нет полицейских, поэтому никто не пытается его поймать. Такой бессюжетный рассказ вполне возможен.

Чтобы оценить, что делает сюжетную ситуацию хорошей, вы должны определить не только особенности целей персонажа, но также все конфликты, которые этой целью обязательно порождаются. Если вы скажете в детективе: «Его цель – грабить», – это еще не конфликт. Вы должны вспомнить, что он хочет также – убежать.

Рассмотрим мой короткий рассказ «Хорошая статья»[2]. Лаури – главный герой, репортер в маленьком городке. Он хочет вызвать волнение в городе ради продвижения собственной карьеры, поэтому организует похищение девушки. Делая это, он рискует арестом, позором и потерей карьеры. Это простой конфликт.

Затем он влюбляется в девушку, которую похитил, и она отвечает ему взаимностью. Это вводит новое столкновение ценностей. Лаури сделал нечто злое по отношению к девушке, которую любит (или, наконец, для себя определяет это как зло). Девушка, полюбившая своего похитителя, это вовсе не то же самое, что полюбить человека, которого она немедленно приняла бы как настоящего героя. Если девушка влюбляется в явного преступника и затем обнаруживает, что на деле он оправдывает ее любовь, то это счастливо разрешенный конфликт, хотя все же конфликт.

Потом, когда настоящий преступник выходит на сцену и похищает девушку у Лаури, Лаури оказывается помещенным в главный конфликт – с самим собой; чтобы спасти девушку, он должен сдаться полиции, сесть в тюрьму и, возможно, разрушить свою карьеру. Его будущее теперь в конфликте с его любовью.

Вот что такое сюжет‑ тема.

Рассмотрим, что произойдет с этой историей, если некоторые из ее элементов будут опущены. Предположим, Лаури похитит взрослого мужчину – допустим, жуткого злодея. Конфликт будет много проще и менее серьезен. Поскольку Лаури не заботится о возможном заключении в тюрьму, он оказывается в более выгодной позиции, чем в начале нашего анализа; и если настоящий преступник затем похитит его узника, он может решить не идти в полицию. Возможно, он отправит туда анонимку, но не станет рисковать, опасаясь ареста.

Или предположим, что Лаури не репортер, а настоящий преступник, и влюбился в похищенную девушку. Это не подвергло бы опасности его карьеру, если бы он признался полиции и был арестован. Здесь нет большого столкновения ценностей.

Когда вы ищете сюжет‑ тему, вы должны искать центральный конфликт – и не просто одну линию конфликта, но конфликт в комплексе, достаточном, чтобы сделать возможным построение истории.

Предположим, что вы сформулируете это так (поскольку ваше изначальное изложение сюжета таково): молодой человек имитирует преступление, чтобы расшевелить сонный город. Это действие, но не конфликт. Здесь нет столкновения ценностей – ни человека с самим собой, ни между ним и окружающими. Возможно, сонный город сам хочет, чтобы его разбудили.

Или предположим, вы начнете с мысли: молодой человек имитирует преступление, которое оборачивается реальным преступлением, когда вмешивается настоящий преступник. Немного для конфликта, и немного для истории, которую можно выстроить вокруг него. Молодой человек поставлен в неудобное положение, но он легко может его подправить. Чтобы заставить события развиваться, должны быть добавлены некоторые другие детали, вроде таких: молодой человек влюбляется в жертву своего преступления. Тогда вы обретаете настоящий многогранный конфликт.

Наилучший способ понять, какой тип конфликта может послужить в качестве сюжета‑ темы – посмотреть изнутри. Поэтому начнем историю на пустом месте.

Предположим, вы сели писать, и ваш взгляд обращен к листу. Но вы не можете писать «из ниоткуда», начинать нужно с чего‑ то. Поэтому вы решаете взять за основу, скажем, Средние века.

Снова вы разглядываете лист, потому что, начиная отсюда, вы сможете сделать что‑ то, вы можете написать о любом аспекте Средних веков. Но если что‑ то может быть всем, в действительности это ничто: если вы чувствуете: «Теперь я могу написать что угодно», – вы не напишете ничего. Только когда в вашей памяти есть специфическая задумка – некий зародыш сюжета – вы можете сделать что‑ либо из чего‑ нибудь и приступить к созданию произведения.

Так как сюжет – неотъемлемая часть конфликта, вы должны искать хороший конфликт. Поскольку вы решили, что история Средних веков – религиозный период, наилучшая фигура, скажем, священник. Если он просто исповедует свою религию, у вас не получится ничего. Вы должны поместить его в конфликт. Если он средневековый священник, который верит глубоко, наилучшей разновидностью конфликта будет сексуальное влечение – так как это то, что его вера запрещает ему. Если все его ценности относятся к области духовного, худшей вещью для него будет узнать о силе ценности, целиком принадлежащей этой земле, – влюбиться.

Следующий вопрос: в кого? Если он влюбляется в монахиню, которая разделяет его взгляды, то это не драматично. Но может быть более драматичным, если он полюбит кого‑ нибудь, кто представляет оппозицию его ценностям – например, символ грешной земли: цыганскую танцовщицу.

Следующий вопрос: она любит его? Если да, то он может быть в конфликте со своей совестью и обществом, но в конце концов его любовь – вознаграждена. Однако, если он предаст веру ради постыдной страсти, это будет уже более трагично; и конфликт еще больше усилится, если девушка не любит его.

Следующий вопрос: любит ли она кого‑ то еще? Очевидно, худший вариант для священника, если да.

Следующий вопрос: если он попытается преследовать ее, кто‑ нибудь будет защищать ее? Да, если будет тут больше драматизма. Кто? Если защитник девушки незнаком священнику, то это лишь внешнее препятствие. Но если защитник – протеже священника, воспитанник, полный благодарности к нему, – это абсолютное напоминание его религиозных обязанностей.

Теперь рассмотрим конфликт других персонажей. Протеже находится в ужасном конфликте между любовью к девушке и сильной привязанностью к своему благодетелю. Девушка, преследуемая священником (который в Средние века обладал большой властью), разрывается между любовью к другому человеку и угрозой ее жизни.

Это сюжет‑ тема «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго.

Я думаю, Гюго не нуждался в подобного рода логическом анализе. Неисчерпаемая сюжетная изобретательность, представленная в его произведениях, доказывает, что творчество и конфликт были для него просто синонимами. В его памяти уже существовала зарисовка подобного рода конфликта, сделанная с натуры, которая при создании произведения пришла непроизвольно.

Когда природа конфликта схвачена, писатель знает, в чем заключается драматизм. Ему может казаться, будто идея сюжета была чем‑ то внушена: «Я только вспомнил об этом». Но вы должны добраться до той стадии, когда вы заработали подобное вдохновение.

Во время разработки сюжета ваша память не проходит через те ступеньки, которые я обрисовала. Если вы знаете сюжет в развитии, вы сможете легко задать правильные вопросы, но когда вы начинаете с пустого места, так много возможностей появляется при каждом повороте, что вы не можете преодолевать их сознательно. Вы должны подключить подсознание в качестве отбирающего и это поможет отбросить лишнее; более драматична ситуация, когда вы знаете, каков конфликт и почему необходимо то или это. Когда вы знаете это и натренировались в составлении нескольких сюжетов, ваше воображение начнет работать автоматически и спасет вас от большого количества лишних шагов.

Долго описывая «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго, я хотела показать, что в нем нет сюжета, но есть сюжет‑ тема. Работа писателя не закончена. Но в том случае, если центральный конфликт подобного рода, вам не нужно ничего больше. Вы установили предел по отношению к природе вашей истории, который станет рамками для отбора событий.

Если вы не уверены в сюжете‑ теме, история будет уходить в сторону, она не будет иметь логичного продолжения. Также вы сами не будете знать, что делать. Вы начнете включать какие‑ то события, возможно, по принципу ассоциации. Какая‑ то сцена даст вам возможность почувствовать что‑ то еще, поскольку вы написали что‑ то, что никак не связано с центральной линией. Ваша история никуда не продвигается, и вы зашли в тупик.

Прежде чем начать разрабатывать сюжет, вы должны определить центральный конфликт, который затем послужит рамкой, подсказывающей, что следует включить для полного раскрытия конфликта, а что излишне.

Рассмотрим несколько других примеров сюжета‑ темы.

Возможно, вы хотите написать о любви. Если двое любят друг друга, никакого конфликта нет; вы должны столкнуть их любовь с какими‑ то серьезными ценностями для них. Предположим, они по разные стороны воюющих народов. Теперь сюжет возможен, но не в том случае, когда они просто сидят дома и жаждут друг друга; то, что вам нужно, – поместить их внутрь конфликта, предполагающего действие. Скажем, он офицер армии, а она – разведчица противоборствующей стороны, обладающей опасными секретами, и вы создаете ситуацию, где он должен или спасти ее или убить, чтобы спасти свою страну. Это разновидность конфликта, который может служить сюжетом‑ темой – в нем достаточно материала, который даст вам основную линию (не оригинальную, банальную, как говорится, ставшую банальной, потому что подобные сюжеты годятся для первого раза).

Или вы хотите написать историю о безответной любви. Если мужчина отчаянно любит женщину, которая не любит его, это еще не конфликт. Но, предположим, она соглашается выйти за него замуж по каким‑ то причинам – получить наследство или чтобы остаться в Америке, – и он соглашается на заключение фиктивного брака. Конфликт, и таким образом возможность хорошего рассказа, возникает немедленно.

Сюжет конфликта не просто борьба мотивов в душе персонажей или в «голове», в то время как они сидят дома. Сюжет конфликта должен быть выражен в действии. Когда вы разрабатываете сюжет, вы должны быть «материалистом» и сконцентрироваться только на ценностях и проблемах, которые можно отразить в физическом действии.

Не все возможно драматизировать посредством сюжета. Например, тема романа «Гимн» – понятие «я», и история строится вокруг идеи: что случится, если человек утратит понимание собственного я и как вернуть его? Это не сюжет‑ тема, потому что тема «внутренняя».

В «Гимне» нет сюжета – нет конфликта двух или более персонажей друг против друга. Противник персонажей – коллектив как таковой: и у коллектива нет специальной цели по отношению к тому, кто стремится избежать его. Он не борющийся индивид, но целая система. Сравните: «Мы живые» – самая сильная в сюжетном отношении вещь – содержит не только социальное послание, обличающее зло коллективизма, но также конфликт среди специфических персонажей. Это не история про борьбу «Кира [героиня] против государства»; Андрей – настоящий злодей наряду с менее значимыми представителями коммунистической системы, такими как Серов, Соня и Виктор. Если бы эта история означала борьбу «Кира против государства», она была бы более бессюжетна.

«Гимн» является психологической фантазией, а не полномасштабным обвинительным актом коллективизму. Коллектив используется только для объяснения, почему герой находится в затруднительном положении, не имея собственного я. Если бы я ввела сюжет, я бы убрала историю из основного смысла, потому что проблема того, что происходит в вашем сознании, когда вам недостает определенной концепции, – это не тема действия.

В моем коротком рассказе «Проще не бывает»[3], герой сидит за столом, пытаясь написать что‑ нибудь, и решает, что не может. История разворачивается в его сознании, это только иллюстрация процесса создания произведения. Это совершенно бессюжетно.

Проанализируем еще несколько сюжетов‑ тем.

Старейший и самый банальный – проститутка с золотым сердцем. Почему он так популярен? Потому что проститутка лишила себя всех человеческих ценностей. Ее профессия сталкивается с любой другой ценностью, которую она бы хотела иметь – респектабельность, карьера, что угодно – и худшее столкновение происходит, если она влюбляется. Тогда драматическая история становится сразу возможной.

Обычно любящая проститутка решает бросить свою профессию, и затем борется за то, чтобы мужчина не обнаружил правды о ее прошлом. Образец – Анна Кристи «Анна Лукаста» и многие другие малоизвестные истории. Конфликт может быть разрешен двумя путями: мужчина всегда знал правду, и тогда он либо принимает это и прощает ее (счастливый финал), либо он отвергает ее и совершает самоубийство, или она выпрыгивает из окна (трагический финал). Это все, что большинство людей может сделать с таким особым конфликтом.

Чтобы увидеть, как конфликт может быть улучшен, спросите себя, как нечто могло бы усугубить положение героини. Предположим, что любящий ее человек знал о ее прошлом и простил, но затем она обнаруживает, что, если он женится на ней, то разрушит свою карьеру. Он никогда не будет способен достичь успеха в том, в чем хочет, если его жена – бывшая проститутка. Он не бросит ее, поэтому она должна позволить ему бросить ее, и единственное, что она может сделать, – заявить, что она все еще проститутка. Она должна ужасно вредить ему и заставить презирать – для его же спасения. Теперь мы имеем «Камиллу» или «Травиату» – одну из лучших, наиболее трагичных и драматических сюжетных структур, когда‑ либо разработанных (это то, почему подобные истории живут вечно и почему так много плохих имитаторов этих произведений).

Другой банальный сюжет‑ тема: женщина, которая продала себя мужчине, которого не любит, ради спасения любимого. Обычно, как в опере «Тоска», некий злодей, который знает о ее любви, говорит ей, что если она будет спать с ним, он пощадит ее любовника. Героиня приносит себя в жертву и затем должна скрывать этот факт. Это хороший, но простой, однолинейный конфликт.

Теперь спросите себя, как кто‑ то сможет ухудшить положение персонажей. Предположим, что женщина продает себя не злодею, который принуждает ее к этому, а человеку, который действительно любит ее, который уважает ее и чью любовь она воспринимает серьезно. Он не хочет покупать ее, и она должна скрывать, что продалась, – но она должна продать себя, чтобы спасти мужчину, которого действительно любит, которому посчастливилось быть исключительной личностью и которого «покупатель» ненавидит больше всего. Это гораздо более драматичный конфликт – и это сюжет‑ тема романа «Мы живые».

Я спрашиваю себя: как я могу ухудшить положение для каждого вовлеченного в сюжет персонажа? Усложняя конфликт, я делаю стандартную тему оригинальной.

Чем больше конфликтов вовлечено в ситуацию действия и чем больше серьезных ценностей для участников, тем лучше драматическая ситуация и плотнее сюжет, который вы можете соорудить из нее.

 

Когда автор развивает сюжет‑ тему, он должен следить за тем, чтобы события проистекали из сюжета‑ темы. Например, в «Соборе Парижской Богоматери» священник арестовывает девушку и приговаривает к смерти, затем предлагает ей спасение, если она отдастся ему. Это драматизация в действии конфликта сюжета‑ темы. Предположим, что священник не принимал участия в аресте девушки, но просто стоял в стороне и хотел ее спасти от тюрьмы, чтобы потом разобраться с нею. Это не будет сюжетной структурой (и три четверти книжной драмы будут утрачены).

В романе парижские бродяги пытаются освободить девушку из кафедрального собора и осаждают его. Один из их вожаков, молодой брат священника, развратный и бесполезный, являющий собою полную противоположность идеалам священника. В то же время он – единственная человеческая ценность священника на земле помимо девушки. В жуткой сцене протеже священника, Квазимодо, хватает его за ноги и разбивает ему голову о стену собора.

Если бы там не было молодого брата, конфликт ценностей священника и его трагедия были бы не такими значительными. В то время как захват собора все еще имеет определенную сюжетную ценность – неизвестно, спасется героиня или нет, – этот инцидент приобретает еще большую драматичность, когда включает в себя потерю священником брата.

Все события в романе «Собор Парижской Богоматери» управляются теми же принципами: обстоятельства должны быть как можно более тяжелыми для персонажей, и необходимо связывать частные трагедии персонажей с главной сюжетной линией. Лучший пример – история матери девушки. Она старая затворница, единственное ее желание – найти дочь, которую украли цыгане много лет назад. Женщина ненавидит всех цыган, а героиню в особенности. В конце, в кульминации, схватив руку девушки, она удерживает ее достаточно долго, так что преследующие солдаты могут найти ее – и в этот момент она обнаруживает, что девушка – ее дочь. Почему это драматично? Гюго отбирает худшие возможности для обеих – старой женщины и девушки: в тот момент ничего хуже не может случиться для них, чем узнать друг друга при таких обстоятельствах.

Этот подсюжет не вовлечен в сюжет‑ тему или не является чем‑ то особенным для него, но Гюго вполне удачно поместил этот эпизод в развитии истории, хотя мог интегрировать его в главную линию событий. Для сравнения, если бы старая мать не послужила сюжетной цели в кульминации, она была бы ненужной и неуместной в истории.

В конце священник и Квазимодо видят казнь девушки с башни собора. Если бы священник наклонился вперед слишком сильно и упал с башни, это стало бы для читателя гибельным разочарованием, это выглядело бы совершенно бесцельным, и потому бессмысленным. Но что сделал Гюго как драматург? Квазимодо, преданный протеже, видит священника, пожирающего глазами сцену казни девушки, и сталкивает его со стены башни. Таково решение в действии конфликта ценностей этих персонажей.

Следующая сцена, в которой священник зацепился за водосточную трубу и висит над мостовой, великолепно драматична. Это физическая иллюстрация центрального конфликта романа и его решения: девушку казнят на площади внизу; Квазимодо, стоящий выше, плачет; священник висит между жизнью и смертью в явном ужасе и, наконец, разбивается в наказание.

Это одно из лучших решений в литературе (говоря исключительно в терминах драматических ценностей, которые кто‑ то оценит как естественные для конфликта, выбранного автором). Мастерство Гюго таково, что он не позволил священнику умереть немедленно, не поняв природу своего наказания. Он жил достаточно долго для того, чтобы понять – его душа (и, таким образом, душа читателя) осознает через несколько минут духовное значение центрального конфликта в целом.

Если вы понимаете то, что делает произведение хорошим, вы понимаете суть конструкции сюжета.

При чтении «Собора Парижской Богоматери» у читателя не ослабевает интерес, он испытывает напряжение, ужас. Посмотрим на средства, которыми достигаются эти цели и которые лежат в основе авторского стиля, вы увидите скелет структуры сюжета, повороты которого определяются сюжетом‑ темой. Такие сцены в конце романа удерживают ваше внимание, потому что они являются логическим разрешением центрального конфликта, того же самого конфликта, посредством которого автор поддерживал ваш интерес до этого. Если финальные сцены выходят из ниоткуда, они не удержат ваше внимание.

Конечно, автор должен быть хорошим стилистом, чтобы написать сцены совершенно, но стиль – вторичная проблема. Лучший в мире стилист не спасет бессюжетную историю. Вы можете сказать на это: «Это блестящий способ использования слов» – и ничего больше. Сила кульминации «Собора Парижской Богоматери» зависит от сочетания хорошего стиля и того, что делает стиль хорошим: великолепная сюжетная структура, великолепно решенная.

 

Теперь я хочу прояснить разницу между драмой и мелодрамой. Драма вовлекает в конфликт, в первую очередь, внутренние человеческие ценности (выраженные в действии); мелодрама вовлекает в конфликт столкновение ценностей человека с ценностями других людей. (Это мое собственное определение. Словари обычно определяют мелодраму как «преувеличенную драму». )

Конфликт с другими людьми – образец детективных историй и вестернов, в которых две стороны, не имеющие ничего общего, противостоят друг другу из‑ за противоположности интересов – так детектив гонится за преступником. Это конфликт, и хороший сюжет может быть на нем построен, но все опасности здесь – физические, внешние. Детектив имеет только одну цель: схватить преступника; и у преступника только одна цель: спастись. Единственная линия здесь вызывает интерес: кто кого перехитрит? Это не настоящая драма, а лишь драма действий.

Предположим, детектив узнает, что преступник его сын. Затем он должен сделать выбор между любовью к сыну и долгом полицейского. У него возникает душевный конфликт, внутренний конфликт ценностей история превращается из детектива в драму.

Мои герои в «Источнике» и «Атлант расправил плечи», Рорк и Голт, придерживаются одних и тех же ценностей, они погружаются во внутренний конфликт через друзей или женщину, которую любят. Основная линия внутреннего конфликта каждого касается их (надлежащей) любви к женщине, которая еще не достигла их уровня и слишком привязана к обычному миру. Из‑ за нее герои вступают в конфликт с миром, в котором они теперь имеют что‑ то, чем рискуют. В случае Рорка и Доминик ошибается Доминик, она виновна в приверженности ошибочной, нерациональной, философии. Однажды она придет к правильному осмыслению жизни, столкновение исчезнет, и ценности двух героев, любовь и карьера, совпадут. (Что случится, если герой полюбит нерациональную женщину, которая не способна скорректировать свои взгляды? Рациональный мужчина не сделает этого или увлечется ненадолго. Когда он поймет нерациональность взглядов женщины, то перестанет ее любить. )

Это иллюстрирует мою предпосылку, что зло важно. Это только на пользу, что зло (если оно ошибочно) может повредить добру. Как говорит Дагни Голт в романе «Атлант расправил плечи»: «Мои враги мне не опасны. Ты опасна».

В «Источнике» борьба Рорка за карьеру еще не драма, но настоящая мелодрама. Он борется за свои ценности, и общество противостоит ему в смысле противоположности ценностей. Но его отношения с Доминик или с Вайнандом, или с Кэмерон, его борьба за души этих людей, находящихся между ним и обществом, – это драма.

В любом, хорошо разработанном произведении о чьей‑ либо борьбе против общества, элементами драмы – внутреннего конфликта ценностей – всегда являются такие люди, которые принадлежат частично к обеим сторонам, драма возникает из интереса героев к судьбе тех, чьи души разрываются между их миром и миром героев.

Естественный ход событий в «Соборе Парижской Богоматери» такого рода, который сегодня можно было бы отнести к разряду мелодрамы, но события в романе действительно драматичны, поскольку мотивированы внутренними духовными конфликтами. Например, кто‑ то упал с крыши здания, повис на мгновение на столбе и затем разбился, это определенная физическая приостановка. Виктор Гюго делает подобный ход событий драматичным скорее, чем мелодраматичным. Или возьмем стандартную схему мелодрамы: девушка, привязанная к железнодорожным путям, и поезд, грозящий переехать ее. Если какой‑ то злодей поместил ее туда – это мелодрама. Но, предположим, что по каким‑ то причинам это сделал любимый ею человек. Даже несмотря на физическое действие, скорее грубое, я бы классифицировала это как драму.

В романе «Атлант расправил плечи» я преднамеренно использую стандартную конструкцию мелодрамы для разрешения конфликта более высокого, духовного уровня. Закончить часть эпизодом с героиней, терпящей крушение в самолете, оставляя читателя в неизвестности (приостановке) о ее судьбе, – это род мелодрамы, который мог бы быть использован в старых киносериалах (и который мне бы понравился даже как мелодрама, потому что это драма физического действия). Но когда добавляются ценности духовного порядка – когда каждый знает, кого преследует героиня и почему она оказалась в этих обстоятельствах, – тогда крушение самолета является элементом драмы. То же самое можно сказать и о следующей главе романа, где Рагнар Даннешильд вылетает через окно, чтобы спасти Голта. Если, помимо цели спасения, он не руководствуется принципами более высокого порядка, то это мелодрама. Но когда к подобным физическим действиям добавляется серьезная нравственная мотивация – это становится драмой.

В этом смысле я полагаю, вслед за Виктором Гюго, что чем больше мелодраматических действий, в которых выражается драма, тем лучше история. (Под мелодрамой я понимаю здесь физическую опасность или действие. ) Если вы можете объединить оба – если вы можете дать соответствующее и логичное физическое выражение духовному конфликту, представленному вами, – тогда ваша драма высшего класса.

Очевидно, можно написать историю, в которой человек борется не с кем‑ то, а с собой, то есть, в которой конфликт существует только внутри человека, а другие персонажи пассивны. Действия, которые он будет предпринимать, преследуя одну из своих целей против других, будут способствовать логичному развитию сюжета. Он может разрываться между двумя женщинами, одной, представляющей истинную любовь, и другой, представляющей любовь светскую. И он может ввергнуть себя в очень драматичную ситуацию, когда обе женщины не являются его антагонистами, и это только его выбор, против кого или ради кого он будет действовать. Подобная история, должно быть, изумительна для написания. Но я никогда не видела, чтобы кто‑ то взялся за нее, и технически это трудновыполнимо.

Обычный образец драмы – конфликт внутри самого героя или его конфликт с другими людьми. Они создают лучший, наиболее сложно организованный сюжет. Например, когда Риарден в романе «Атлант расправил плечи» колеблется между потерей работы и продолжением борьбы, это конфликт против внешних сил. В то же время его любовь к Дагни в конфликте с долгом по отношению к жене. Это внутренний конфликт, который усложняет его борьбу против внешнего мира и в конечном счете почти заставляет его отказаться от этой борьбы.

Здесь важна интеграция. Предположим, что романтический конфликт Риардена ничего не добавляет к экономическому конфликту; одна проблема была частной, а другая – общественной, и они никогда не пересекались в событиях романа. Тогда включение обоих конфликтов в роман было бы чисто случайным, и сюжет оказался бы плох.

 

В итоге, чтобы выстроить сюжет, вы должны начать с конфликта, но не каждый сюжет годится для романа. Многие конфликты – конфликты «одного происшествия», они настолько просты и, следовательно, настолько легко разрешаются, что не предполагают сложного развития. Они могут быть хороши для коротких историй и ни для чего больше.

Короткий рассказ, будучи ограничен в объеме, должен основываться только на одном инциденте – какая‑ либо одна проблема возникает и решается без излишних усложнений. Придумывать целую серию событий в случае короткого рассказа, значит, написать плохой рассказ – просто синопсис чего‑ то, что должно быть длиннее.

Сравните: роман обязательно имеет дело с серией событий. Он может быть построен вокруг событий одного дня, но тогда, через ретроспективные сцены или как‑ то иначе, события развертываются внутри сложной структуры.

Новелла – промежуточный жанр, величина новеллы определяет ее отличие от романа и от рассказа. Подобно роману, новелла может иметь больше одного события, как в «Гимне». «Гимн» представляет собой длинную цепь событий в существенно сокращенной, почти импрессионистической форме. С другой стороны, однособытийный рассказ может требовать так много деталей, что становится новеллой.

Центральный конфликт должен быть такой степени сложности, чтобы гарантировать развитие событий в выбранном вами формате. Если вы хотите написать роман, сюжет‑ тема должна базироваться на более сложном конфликте, чем тот, который годится для короткого рассказа.

Сюжет‑ тема – конфликт в форме действия, достаточный для создания целенаправленного развития событий. Если вы вспомните, что последнее является определением сюжета, то увидите, что сюжет‑ тема является зерном, из которого должно вырасти дерево. Чтобы узнать, удачное ли у вас зерно или дерево, спросите себя: худшая ли это ситуация, в которую можно поставить героев? По поводу их ценностей, худшее ли это столкновение, которое я могу придумать между ними?

Если вы разработали худший вариант столкновения и если ценности значительны, вы обладаете полноценным зерном для крепкой сюжетной структуры.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: