Из романа «Атлант расправил плечи» Айн Рэнд

[Женщина в этих двух разных отрывках – Дагни Таггарт, мужчина – Джон Голт. «Храм» – электростанция, двигатель которой был изобретен Голтом, работает на атмосферном электричестве. )

Внезапно она осознала, что они одни, и это ощущение лишь подчеркнуло этот факт, не давая повода к намекам, но сохраняя всю значимость невысказанного, обостряя ее. Они были одни в тишине леса, рядом со строением, похожим на языческий храм, и Дагни понимала, каким должен быть обряд и что следует возложить на подобный алтарь. Она почувствовала, как сдавило дыхание, голова слегка откинулась назад, и ощутила легкое движение воздушного потока против волос, но ей показалось, что она лишилась опоры в пространстве, оставшись один на один с ветром, не замечая ничего, кроме его бедер и рта. Он замер, его лицо было неподвижно, если не считать легкого движения век, – он зажмурился, будто в глаза брызнул слишком яркий свет. Это походило на три гулких мгновенных удара – то был первый, – а со следующим ее пронзило яростное чувство триумфа от понимания, что его усилия и борьба были еще более тяжкими, чем ее собственные, – и затем он поднял голову и обратил взор к надписи над входом в храм.

Она рухнула вниз лицом на кровать. Дело было не только в истощении физических сил. Все случившееся в этот день слилось в одно‑ единственное чувство, настолько глубокое и полное, что его трудно было перенести. Силы оставили ее, единственное чувство поглощало остатки энергии, способность понимания, суждения, контроля, лишало воли сопротивляться или, наоборот, отдаться ему, все ее существо свелось к одному ощущению – инертному состоянию без желаний и цели. Перед глазами стоял его образ – его фигура, как он стоял перед входом в храм, – но она ничего не испытывала: ни желания, ни надежды; она не могла оценить своих чувств, не могла бы назвать их и понять свое отношение к ним – в них не было единства, как и в ней самой, она исчезла как личность, осталась только функция – способность видеть его, и в этом только и было единственное значение, единственная цель без всякого дальнейшего развития.

Мой метод – подвести читателя к определенной идее – к тому, что здесь присутствует сильная, крепкая любовь, используя особый род деталей. Я отражала такие моменты переживаний Дагни, которые являются сутью природы ее чувств. Как читатель узнает, что ее чувство не легкомысленное безумное увлечение? Подобранные мною детали не позволяют говорить о легком увлечении.

Планируя полную реалистичность сцены, я описала не просто чувства Дагни, но и ее реакции на происходящее. Ее эмоции не ретроспективны, она чувствует так, потому что ее наблюдает Голт в определенном месте, в определенном состоянии. Следовательно, я изображаю окружающую обстановку, которая создает соответствующее ее чувствам настроение.

Возможно, что в этот момент между деревьями пролетела птица, или порхала бабочка. Дагни даже могла осознавать это краешком сознания. Но губительно было бы включать их в сцену. Все равно что, следуя реалистическому методу, включать случайные детали, тогда как я сосредотачиваю внимание читателя на сути чувств Дагни и сути происходящего.

Я всегда воспроизводила процесс осознания чувств человеком так, как если бы это происходило в действительности, приобреталось опытным путем и как итог развития определенного типа характера. Например, Дагни не та женщина, которая не будет пытаться понять настоящую природу того, что она испытывает. Когда Дагни попытается разобраться в своих чувствах к Голту, она не скажет: «Я обезумела от любви» или «Любовь – важнейшая ценность». Никто не думает так. Я воспроизвожу то, что должно было быть в центре внимания Дагни.

Начало первого отрывка предполагает внезапное восприятие Дагни Голта в физическом плане.

«Внезапно она осознала, что они одни, и это ощущение лишь подчеркнуло этот факт не давая повода к намекам, но сохраняя всю значимость невысказанного, обостряя ее. Они были одни в тишине леса, рядом со строением, похожим на языческий храм, и Дагни понимала, каким должен быть обряд и что следует возложить на подобный алтарь». Я имею в виду секс, это намеренная подсказка, без использования самого слова. Этот отрывок идет после описания храма Голта, в котором находится его изобретение, и я планировала ранее, что Дагни относится к сексу, как к наивысшему выражению чувств, подтверждению значительности отношений и как к наивысшей ценности. Утверждение: «Дагни понимала, каким должен быть обряд и что следует возложить на подобный алтарь», напоминает читателю, что зрелище великого достижения приведет Дагни к мысли о сексе, использование мною слов вроде храм, обряд и алтарь, которые сопровождают религиозные и высшие ценности, напоминают читателю, что она считает секс сакральной ценностью. Читатель связывает все эти намеки: «Да, она бы чувствовала именно так из‑ за ее отношения к любви и к тому, что в любви достигнуто».

Утверждение «Дагни понимала, каким должен быть обряд и что следует возложить на подобный алтарь» литературно гораздо более сильное, чем, скажем, «она чувствовала, что хочет переспать с ним». Это сильнее, потому что я заставляю читателя дорисовать остальное.

Следующее предложение сводит абстракцию к непосредственному восприятию Дагни ситуации, к ее чувственному реальному опыту. Понаблюдаем: «Она почувствовала, как сдавило дыхание, – очевидное сексуальное переживание – голова слегка откинулась назад, и ощутила легкое движение воздушного потока против волос, – чисто чувственное описание – но ей казалось, что она лишилась опоры в пространстве, оставшись один на один с ветром, – намеренное подчеркивание сексуальных коннотаций – не замечая ничего, кроме его бедер и рта». Если бы я сказала «не замечая ничего, кроме него», это было бы слишком просто (и не стоило бы и цента). Что  она почувствовала? Его бедра и рот. Такая конкретика подчеркивает, что она воспринимает Джона Голта только в одном, частном аспекте, и осознает, таким образом, одну цель. (В более интеллектуальном контексте она, вполне возможно, заметила бы его глаза. )

В следующем предложении я делаю то же самое по отношению к Голту. «Он замер, его лицо было неподвижно, если не считать легкого движения век, – первое физиологичное описание – он зажмурился, будто в глаза брызнул слишком яркий свет». Поскольку в сцене нет никакого яркого света, подразумевается, конечно, «зажмурился от нахлынувших, невероятно сильных чувств». Вот на что я намекала, контекст довершил остальное.

Самая большая трудность в подобных сценах – разработать их так, чтобы они воспринимались читателем как нечто целое, поскольку состоят из разнородных элементов. В следующем предложении моя техника, можно сказать, саморазоблачительна: «Это походило на три гулких мгновенных удара – то был первый – а со следующим ее пронзило яростное чувство триумфа от понимания, что его усилия и борьба были еще более тяжкими, чем ее собственные, – и затем он поднял голову и обратил взор к надписи над входом в храм». Здесь мне бы хотелось думать, что читатель воспринимает все описание момента как единое целое. Но он не может переживать его так. Я должна обозначить шаги. Поэтому я начинаю с объединения шагов – «это походило на три гулких мгновенных удара» – и затем разбиваю его на три мгновения, составляющие нечто вроде прогрессии, которая в реальной жизни была бы прочувствована как целое.

Во втором отрывке у меня была еще более трудная задача: показать ценность чувства. Чем сильнее чувство – тем труднее понять, в чем оно заключается, из каких элементов состоит. Оно воспринимается как неделимое, целое. «Я чувствую что‑ то значительное, но у меня нет слов, чтобы описать это, и это невозможно разложить по полочкам». Нужно разбить эмоцию на подобие деталей. В действительности Дагни не смогла бы так думать, но читатель зато сможет суммировать эти детали в «моночувство».

Частично это удается сделать через отрицание, я перечисляю то, чего у Дагни нет. «Единственное чувство поглощало остатки ее энергии, способность понимания, суждения, контроля» – конкретизация элементов, которые обычно представлены в сознании, но которые теперь Дагни утратила, таким образом я показываю, что ее единственное значимое чувство – «лишало воли сопротивляться или, наоборот отдаться ему». Я напоминаю читателю, что обычно Дагни не свойственно находиться полностью во власти одного чувства, но в данный момент это именно так.

Затем мне следовало убедить читателя в том, что состояние, в котором находится Дагни, – именно любовь: «Перед глазами стоял его образ – его фигура, как он стоял перед входом в храм, – но она ничего не испытывала: ни желания, ни надежды; она не могла оценить своих чувств, не могла бы назвать их и понять свое отношение к ним – в них не было единства, как и в ней самой, она исчезла как личность, осталась только функция – способность видеть его». Сказать, что она хочет заняться с ним любовью или, что она поняла, что любит его, было бы гораздо слабее, чем утверждать, что ее мыслительные способности были низведены до единственной функции – воспроизведения в памяти образа любимого человека. Такое заключение, как «я люблю его» или «я хочу выйти за него замуж», – абстракции. Это мысли, и они придут позже. Настоящее чувство должно переживаться именно как острое осознание другой личности, которое и есть, по сути, любовь.

Ее пониманию поддается только одно: «…и в этом только [в способности видеть его] и было единственное значение, единственная цель без всякого дальнейшего развития». Это крайнее проявление чувства любви, суть которой не секс или что‑ то иное, но (говоря попросту) всего лишь осознание факта, что любимый существует, – которое затем переживается как открытие целого мира.

В выборе содержания и слов я руководствуюсь теорией человеческого познания. Я подаю материал так, как человек мог бы переживать все это в действительности. Выбор переживаний – моя прерогатива. Мы не видеокамеры, никто не может видеть всего, что происходит в той или иной ситуации. Мы видим только то, что интересует нас, на чем нас заставляют сосредоточиться наши ценности. И когда я пишу, я подменяю читательский выбор своим, авторским. Я навязываю читателю свой выбор, показываю те моменты, которые читатель должен наблюдать сам, и не оставляю ему никакой зацепки, чтобы сосредоточиться на чем‑ то другом. Таким образом, его сознание воспринимает предлагаемый мною материал как в реальности. Но он будет наблюдать реальность так, как ее наблюдаю я – то есть, с моей точки зрения, в соответствии с моим ценностным выбором. (Читатель может решить потом, что он думает об этих ценностях, которые, как правило, у людей разнятся, это приватные ценности. )

Мое творчество в высшей степени условно и в не меньшей степени объективно. Условно в том, что я выбираю главное, объективно потому, что я не говорю читателю, что он должен видеть или чувствовать. Я показываю это.

Однако на практике иногда бывают необходимы связующие, не несущие важной информации предложения вроде: «Они направились к машине», которые сообщают, не показывают – но ведь здесь нечего показывать. Учитывая избирательность человеческого восприятия, это походит на действия человека в реальности. Если, не прерывая разговора, вы идете к машине, то в центре вашего внимания находится только заданное направление, но сосредоточены вы совсем на другом. Я использую подобный метод для выбора предложений и слов.

Я не показываю, но даю читателю прямое чувственное свидетельство. Автор вроде меня никогда не обнаруживает себя – тем не менее он сознательно дергает за ниточки. Я не даю ничего, кроме деталей, объективных фактов – но под таким углом, что читатель вынесет именно такое впечатление, которое я предусмотрела для него.