Проблема абсурдности в «Мифе о Сизифе»

Проблема абсурдности в «Мифе о Сизифе»

 Философский труд «Миф о Сизифе» убеждает, что в уста «постороннего» Камю вложил многие из ключевых своих мыслей предвоенной поры. На страницах этого пространного «эссе об абсурде» они, так или иначе, повторены и обстоятельно растолкованы.

По легенде, мстительные боги обрекли Сизифа на бессрочную казнь. Он должен был вкатывать на гору обломок скалы, но, едва достигнув вершины, глыба срывалась, и всё приходилось начинать сначала. Спускаясь к подножью горы, Сизиф, каким он рисуется Камю, сознавал всю несправедливость выпавшей ему доли, и сама уже ясность ума была его победой. Но человеческая трагедия для Камю заключается в отсутствии всякой осмысленности: «Я не знаю, есть ли в мире смысл, превосходящий моё разумение. Но я знаю, что я не знаю этого смысла и что мне не дано его узнать».

В «Мифе о Сизифе» автор проявляет серьёзный интерес к вопросам эстетики абсурда, размышляет о возможности создания абсурдного романа, при этом Камю приходит к мысли, что «счастье и абсурд – дети одной и той же матери – земли. Они неразлучны». Сизиф становится тем самым абсурдным героем «по своим пристрастиям столь же, сколь и по своим мучениям. Презрение к богам, ненависть к смерти, жажда жизни стоили ему несказанных мук, когда человеческое существо заставляют заниматься делом, которому нет завершения. И это расплата за земные привязанности». Сизиф приходит в своих размышлениях к малоутешительному выводу: счастья и правды нет ни на земле, ни выше, всё бессмысленно, значит, «ничто не запрещено» и «иерархия ценностей бессмысленна», ей не на что опереться. Любой выбор, следовательно, оправдан, лишь бы он был внятно осознан.

Сам по себе мир не абсурден, он просто неразумен, не имеет ничего общего с нашими желаниями и поисками смысла. Не абсурден и человек, вопрошающий о смысле всего сущего и собственной жизни. Абсурд – это отношение между ними, раскол, пропасть между устремлениями человека и молчанием мира. В «Мифе о Сизифе» Камю отвергает самоубийство, уничтожающее один полюс абсурдного отношения – ищущего смысла жизни человека. И философские поиски абсолюта, и религиозную веру Камю считает замутнением ясности видения, примирением человека с бессмысленностью страдания и смерти.

Подлинным ответом на абсурд он полагает бунт индивида против всего удела, ясность видения своего удела и полнота переживания – вот ценности абсурдного человека. Единственной шкалою для оценки существования является подлинность выбора, самоопределение.

23. Эпический театр Брехта

Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание лю­дей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем на­рода, проводником передовых идей.

Брехт критикует современное ему модернистское искусство и  излагает основные положения своей теории «эпического театра». Эти положения касаются актерской игры, построения драмати­ческого произведения, театральной музыки, декораций, исполь­зования кино и т. д. Свою драматургию Брехт называет «неаристотелевской», «эпической». Такое название обусловлено тем, что обычная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика» и требующим обяза­тельного эмоционального вживания актера в образ.

Краеугольным камнем своей теории Брехт делает разум. «Эпический театр, — говорит Брехт, — апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя». Театр должен стать шко­лой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передо­вые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собствен­ные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить актив­ность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, за­нимать в споре критическую позицию. При этом Брехт отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чув­ства, эмоции.

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, назначение которого — показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскры­вающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства, оформле­нием сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни ра­ботал над ее совершенствованием.

Выступая смелым новатором, Брехт вместе с тем использо­вал все лучшее, что было создано немецким и мировым театром в прошлом.

Брехт различает два вида театра: драматический (пли «аристотелев­ский») и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волно­вался, утратив ощущение разницы между театральным действием и под­линной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то во вся­ком случае контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного со­знания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического дей­ствия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную пози­цию и принимал решения.

Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков.

Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать и умозаключать, что­бы он «смеялся над плачущим и плакал над смеющимся», т. е. чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного пре­восходства и активных решений. — такова задача, которую, согласно тео­рии эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий харак­тер. Поэтому актер должен показывать определенного человека в опре­деленных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им об­разом, т. е. быть не только его воплотителем, но и его судьей. Это не значит, что Брехт полностью отрицает в театральной практике «вчувствование», т. е. слияние актера с образом. Но он считает, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем долж­но быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трак­товке роли.

Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую прак­тику в качестве принципиально обязательного момента так называемый «эффект отчуждения». Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией эпического театра атмосферы в отно­шении публики к сценическому действию; По существу «эффект отчуж­дения» — это определенная форма объективирования изображаемых явле­ний, он призван расколдовать бездумный автоматизм зрительского вос­приятия. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время восприни­мает его образ как нечто необычное, «отчужденное»... Иначе говоря, с помощью «эффекта отчуждения» драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном, знакомом и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и но­вой стороны, заставляющей зрителя удивиться, по-новому посмотреть на, казалось бы. старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересоваться и глубже их понять. «Смысл этой техники «эффекта отчужде­ния», — поясняет Брехт, —заключается в том, чтобы внушить зрителю ана­литическую, критическую позицию по отношению к изображаемым собы­тиям»