 |
- Графика. - Скульптура
|
|
|
|
- Графика
Из других видов искусств в 18 веке широчайшее распространение получила гравюра на меди. Большим спросом пользовались отлично выполненные с помощью резца и в технике офорта репродукционные тоновые листы, воспроизводившие прославленные живописные произведения наиболее известных художников.
Лучшими мастерами подобной репродукционной гравюры были Пьер Эмбер Древе (1697—1739), Жан Массар (1740—1822) и многие другие. Они воспроизводили и широко популяризировали картины французских живописцев, начиная с Риго («Портрет Боссюэ» П. -Э. Древе, 1723) и кончая Грёзом («Разбитый кувшин» Ж. Массара).
Многие французские мастера, в том числе Ватто, Буше, Фрагонар, нередко и сами участвовали в репродуцировании своих произведений или занимались оригинальным офортом.
Своеобразными хроникерами парижской жизни 18 столетия выступила большая плеяда книжных иллюстраторов — «виньетистов», как их называли в ту пору. Это были отличные рисовальщики и граверы: Гюбер Франсуа Гравело (1699—1773), Шарль Доминик Жозеф Эйзен (1720— 1778), Шарль Нико Кошен (1735—1760), Филипп Шоффар (1730—1809) и другие. Шоффар специализировался на создании остроумных заставок и концовок, фронтисписов. Над иллюстрациями работали: Гравело, особенно известный сценами из издания «Декамерона» Боккаччо (1757) и виньетками к произведениям Корнеля (1764); Эйзен, иллюстрировавший «Сказки» Лафонтена (1762), «Поцелуй» Дора (1760) и многие другие произведения. Все эти иллюстрации рассказывают о быте и нравах, о костюмах, о характере интерьеров, в них проявляется множество жизненных наблюдений, столь свойственных названным мастерам.
Многие из этих графиков помимо книжных виньеток создавали рисунки для пригласительных билетов, наброски для ювелиров, архитекторов, скульпторов, садоводов, бронзовщиков, геральдистов. Они выступали рисовальщиками празднеств, фейерверков, иллюминаций (Кошен).
|
|
|
Остроумными летописцами жизни той поры и выдающимися художниками книги были Жан Мишель Моро Младший (1741 — 1814) и Огюстен де Сент-Обен (1736— 1807). В таких эстампах последнего, как «Прогулки па бульварах», «Концерт» (1773), «Костюмированный бал» (1773), награвированных Дюкло, проявляется удивительная топкость наблюдения, изысканность рисунка, мастерство передачи света, осуществленной тончайшей градацией тонов.
Стремление воспроизвести в гравюре наиболее точно живописные достоинства оригинала, в частности рисунка, приводит к изобретению «карандашной манеры», передающей характер работ карандашом, сангиной, пастелью. Выдающимися мастерами этой техники были Жиль Демарто (1722—1776) и Луи Марен Бонне (1734— 1793). В своих эстампах они отлично воспроизводили рисунки Буше, Гюэ и других художников; широкой известностью пользовались и их учебные образцы для рисования.
Во второй половине 18 века развивались и иные сложные гравюрные техники, где штрих все больше заменялся тоном: пунктир, лавис, акватинта, меццо-тинто, пли черная манера, и другие. Широкое распространение получает и цветная гравюра, в которой работают такие мастера, как Франсуа Жанине (1752—1813), Шарль Мельхиор Цекурти (1753—1820) и особенно Луи Филибер Дебюкур (1755—1832). В своих цветных эстампах, отпечатанных с нескольких досок (будь то репродукционная или оригинальная гравюра), они выступают проницательными наблюдателями нравов современного им общества. Граверы умели достичь замечательной изощренности колористических нюансов, глубины и мягкости полутонов.
- Скульптура
В первой половине 18 века французские скульпторы решали в целом те же, преимущественно декоративные задачи, что и в 17 столетии. Однако в связи с изменением вкусов и запросов заказчиков, с общей стилистической эволюцией архитектуры и искусства меняются и характер тематики, и художественные приемы. Широкое распространение получают, как и в живописи, мифологические и аллегорические сюжеты, дающие скульпторам возможность изображать обнаженное, главным образом женское и детское тело. Эта тематика преобладает и в мелкой пластике, получающей в 18 веке большое развитие. Художественное решение определяется стремлением к грации, изяществу форм. Даже статуи королей теряют былую торжественность и величие. Поиски утонченности и динамики лежат в основе композиционного решения почти всех скульптур. Моделировка становится мягкой, с рафинированным мастерством передаются тончайшие переходы светотени, в обработке поверхности пластическое начало нередко уступает место живописному. Все это приводит к тому, что многие скульптуры теряют монументальность, приобретая более камерный характер.
|
|
|
Скульптурный портрет получает заметное развитие, однако в первой половине столетия можно назвать немного значительных произведений этого жанра. В придворных портретах преобладают внешне декоративные искания и характеристика лиц теряет свою остроту.
Гийом Кусту. Самым крупным французским скульптором первой половины 18 века был Гийом Кусту (1677—1746), племянник и ученик Куазевокса, во многом развивавший традиции его искусства. Изваянная им фигура королевы Марии Лещинской в виде Юноны (1730—1731, Париж, Лувр) говорит о новом направлении в искусстве. В чертах лица передано портретное сходство, одежды свободно развеваются, обнажая ногу до половины бедра. Такое изображение королевы при Людовике XIV было бы недопустимо. Мария Лещинская дана в быстром движении, что идет вразрез с той строгой торжественностью, которой отличались до этих пор изображения королевской семьи Франции.
В конце жизни Кусту создал две знаменитые группы укротителей коней (1740—1745) для увеселительного замка Марли. В настоящее время эти группы, известные под названием «Кони Марли», перенесены в Париж и установлены на площади Согласия у начала проспекта Елисейских полей. В них великолепно передано движение — порыв коней и усилие сдерживающих их людей, они выразительны по силуэту, динамичному и достаточно сложному.
|
|
|
Цельность общего пластического решения этих групп, энергичная и четкая лепка форм свидетельствуют о новых стилистических тенденциях, которые получат свое полное развитие в скульптуре середины и второй половины столетия.
Гийом Кусту был прекрасным портретистом. Лучший его портрет — терракотовый бюст брата, тоже скульптора, Николя Кусту( ок. 1715, Париж, Лувр) обнаруживает острое чувство индивидуального характера. Своей живостью, эмоциональностью и жизненной убедительностью он предвосхищает портреты Гудона.
Вторым мастером, имя которого следует упомянуть, был Жан-Батист Лемуан (1704—1778) — характерный представитель рококо в пластике. Он создал большое количество памятников, скульптурных групп и портретных бюстов. Из них пользовался особой известностью памятник Людовику XV (1731 —1741, Бордо; разрушен во время революции). В работах Лемуана искания монументальности и торжественного величия, характерные для скульптуры 17 века, сменяются стремлением к легкости, изяществу, динамике форм, а в обработке материала сказываются живописные тенденции. Лемуан был талантливым декоратором. Вместе с другими мастерами он участвовал в создании пластического декора интерьеров отеля Субиз.
В середине 18 века в развитии французской скульптуры проявляются новые тенденции. В творчестве многих скульпторов можно отметить поиски более ясных и простых решений. Все большее значение приобретает в этой связи изучение аптичных памятников, стремление использовать достижения классического искусства. В то же время в работах ряда крупных мастеров французской пластики усиливаются реалистические искания, элементы живого наблюдения натуры.
Жан-Батист Пигаль. Все эти черты характеризуют творчество многих крупных скульпторов середины и второй половины 18 века, в частности Жана-Батиста Пигаля (1714—1785), ученика Лемуана.
Непосредственность восприятия натуры и смелые реалистические искания создали Пигалю популярность в кругу энциклопедистов. Дидро подчеркивает, что Пигаль «с помощью практики научился изображать натуру, изображать ее правдиво, горячо, сильно». Наиболее значительным произведением Пигаля была выполненная в 1744 году статуя Меркурия (Париж, Лувр). В изображение’ бога внесен жанровый мотив: Меркурий задержался на минуту в своем полете, чтобы завязать сандалию. Его фигура монументальна, и вместе с тем ей свойственны естественность и живость. В ее пластическом решении сказываются внимательное изучение натуры, прекрасное знание анатомии.
|
|
|
С высоким мастерством передано сложное движение. Пигаль прекрасно владеет материалом. Напряженная пластика стройного сильного тела передана обобщенно и уверенно. Меркурий Пигаля — бесспорно, одна из лучших обнаженных фигур в европейской скульптуре 18 века.
В некоторых других работах Пигаля, например в гробнице Морица Саксонского в Страсбурге (1753—1776, церковь Сен Тома), ведущее значение приобретают декоративные тенденции. Пигаль создает пышную барочную композицию, не лишенную театральных эффектов. Проще и строже решена гробница д’Аркура (1770-е гг., собор Парижской богоматери), в ней сказывается усиление классицистических черт, характерных для французской скульптуры второй половины 18 века.
Реалистические черты особенно сильны в портретах Пигаля — автопортрете (1780, ил, 248 Париж, Лувр) и в мраморной статуе сидящего Вольтера (1776, там же). Пигаль изобразил его обнаженным, следуя принципам античной героизации. При этом он с беспощадной правдивостью передал иссохшее старческое тело Вольтера, его худое лицо, ввалившиеся глаза. Однако в напряженной позе, в поднятой голове, в цепком взгляде философа мастер сумел выразить волевой характер и активность его духовной жизни.
Пигаль имел много учеников и оказал значительное влияние на ряд скульпторов второй половины 18 века. Он был также учителем некоторых русских скульпторов, в частности, Федота Шубина.
Этьен Морис Фальконе. К тому же поколению принадлежит Этьен Морис Фальконе (1716—1791). Он был учеником Лемуана, но испытал влияние более близкого ему по духу Пюже, искусством которого всегда восхищался. Влияние Пюже, впрочем, вполне своеобразно преломленное, обнаруживает ранняя работа Фальконе — «Милон Кротонский» (около 1754, Париж, Лувр) — драматичная, исполненная динамики и напряженности, в которой он проявил себя темпераментным мастером, способным выразить сложное эмоциональное содержание в энергичных и резких пластических формах. Однако в последующие годы Фальконе не имел возможности проявить эти стороны своего дарования, его творчество развивалось в русле господствующего «галантного» вкуса. Характерными примерами такого рода работ могут служить статуи «Грозящий амур» (1755— 1757, Государственный Эрмитаж) и «Купальщица» (1757, там же). Очертания фигуры купальщицы плавны и текучи, мягко моделированы формы ее гибкого тела, юное личико обрамлено простой прической. Перед нами не античная статуя, а несколько идеализированная изящная парижанка 18 века.
|
|
|
В 1757 году Фальконе был назначен руководителем Севрской фарфоровой мануфактуры. В течение десяти лет он выполнял модели для мелкой пластики из бисквита (неглазурованпого фарфора) — преимущественно женские фигуры или группы мифологического содержания. Их изысканность и утонченное очарование свидетельствуют об очень свободном преломлении классицистических тенденций.
Фальконе не следовал принципам винкельмановского классицизма, возражая против безоговорочного подражания античности. С другой стороны, он протестовал и против передачи только «холодного сходства». Достойной целью скульптора Фальконе считал создание образцов добродетели. Возможность решить такую задачу ему представилась, когда в 1766 году, по рекомендации Дидро, он получил приглашение приехать в Россию, чтобы создать конную статую Петра I.
Двенадцать лет скульптор пробыл в России, работая над этим монументом. Здесь он сумел отказаться от камерного решения художественных задач и поднялся до создания подлинно монументального произведения.
В своем письме к Дидро (1777) Фальконе пишет, что он не трактует Петра «…ни как великого полководца, ни как победителя… Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их».
Верно решить эту задачу мог только крупный художник, умевший понять историческое развитие той страны, в которую он приехал. Несмотря на придворные интриги, тормозившие его работу, Фальконе полностью осуществил свой замысел. Памятник был установлен в 1782 году, уже после его отъезда на родину.
Выразителем вкусов и настроений, господствовавших в аристократических кругах, был во второй половине 18 века Огюстен Пажу (1730—1809), работавший, главным образом, в декоративной пластике.
Одним из его лучших произведений является «Покинутая Психея» (1783—1790, Париж, Лувр). Текучий контур, мягко моделированные формы характеризуют эту фигуру. Пажу принадлежала модель для фарфоровой группы, изображающая королеву Марию-Антуанетту почти обнаженной. Он исполнил и ряд портретных бюстов, в частности, бюст фаворитки Людовика XV мадам Дюбарри (1773, Париж, Лувр). Пажу изобразил мадам Дюбарри в фантастическом костюме, с прической, модной при дворе в конце царствования Людовика XV. Хотя в лице и переданы индивидуальные черты, но в общем облике, в повороте головы, в костюме сказывается стремление идеализировать модель.
Клод Мишель, прозванный Клодионом (1738—1814 ), работал преимущественно в области мелкой пластики и охотно употреблял глину как материал. Он создал много моделей для Севрской мануфактуры. Выполненные им обнаженные фигурки носят названия то нимф, то вакханок. Как и женские образы Фальконе и Пажу, они отличаются жанровым характером. Их фигуры изящны, юные лица далеки от классического типа красоты. В работах Клодиона своеобразно сочетаются непосредственность и кокетливая грация, живость и утонченность («Речная нимфа», Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).
Жан Антуан Гудон. Крупнейшим скульптором второй половины 18 века был Жан Антуан Гудон (1741 —1828). Именно с его творчеством связаны самые яркие достижения реализма во французской пластике 18 столетия. Сын привратника Королевской школы покровительствуемых учеников, в которой работали стипендиаты Французской Академии художеств, получившие право на поездку в Рим, Гудон с детских лет стал посещать мастерские и проявил большую одаренность в скульптуре. Двенадцати лет он был принят в Академию художеств, где его руководителями были Пигаль и Слодц, а в 1764—1768 годах работал в Риме в качестве стипендиата Академии. В Италии он изучает античную скульптуру, увлекается творчеством Бернини, однако уже в работах римского периода проявляется стремление Гудона следовать не произведениям старых мастеров, а прежде всего натуре. С особенной настойчивостью занимается он в эти годы изучением пластической анатомии и в 1767 году на основе тщательных натурных штудий создает «Экорше» — фигуру человека с обнаженными мускулами (гипсовый оригинал — Париж, Школа изобразительных искусств), по которой учились и до сих пор учатся многие поколения художников. Исполненная им в Риме статуя св. Бруно для церкви Санта Мария дельи Анджели (1766—1767) обратила на себя внимание критики своей простотой и строгостью, яркостью индивидуальной характеристики.
По возвращении во Францию Гудон быстро добился успеха. Уже в начале 1770-х годов он пользовался известностью не только па родине, но и за границей.
Он исполняет разнообразные монументальные и декоративные скульптуры. Среди тех, которые сохранились до нашего времени, особенно интересна статуя Дианы (1780, мрамор, Лиссабон, Музей Гюльбенкиана). Как и Меркурии Пигаля, она может служить примером живого творческого осмысления античного наследия. Несмотря на совершенство форм, фигура Дианы пе повторяет классические образцы, она поражает жизненностью трактовки и совершенно лишена академической холодности и сухости.
Но главным образом Гудон посвящает себя портрету, в котором он достиг самых больших высот. Его резец увековечил многих выдающихся людей того времени — философов, ученых, политических деятелей. Прогрессивная критика приветствовала в лице Гудона портретиста передовой Франции, воплотившего в своих произведениях богатство духовной жизни, интеллектуальную значительность изображаемых людей. Создание этих работ было выражением его представления о высокой гражданственной миссии художника.
В конце своей долгой жизни скульптор писал: «Одним из прекраснейших свойств столь трудного искусства ваяния является возможность сохранить во всей подлинности черты и сделать почти нетленными образы людей, которые создали славу или благоденствие своей родины».
Еще современники отмечали поразительное разнообразие портретов Гудона.
Он изображает людей всех возрастов, типов, характеров, умеет передать общественное положение человека, склад его ума.
Вместе с тем он прекрасно улавливает в портрете мгновенное выражение, улыбку, беглый взгляд. Для того чтобы передать живость взгляда, скульптор прибегает в своих работах к особой трактовке глаза: сильно углубляя зрачок, он оставляет в его верхней части кусочек мрамора, создающий впечатление блика, сверкающего на темной поверхности зрачка. «Во взгляде он разгадывал душу», — говорил о Гудоне Роден.
К числу прославленных портретов Гудона принадлежат портреты Дидро (1771, Париж, Лувр), Бюффона (1782, Государственный Эрмитаж), Мирабо (1800, Версаль, Королевский дворец), портрет жены (около 1787, Париж, Лувр), многочисленные портреты Руссо и Вольтера. Ряд работ был исполнен нм по заказу Екатерины II, в частности, мраморная статуя Вольтера (1781, Государственный Эрмитаж; другой экземпляр — Париж, Театр французской комедии). Вольтер изображен сидящим в кресле. С необычайной выразительностью переданы его подвижное лицо, острый взгляд, ироническая улыбка. Несмотря на то, что Гудон, отдавая дань моде, изобразил Вольтера с консульской повязкой на голове, этот портрет совершенно лишен идеализации и далек от подражания античным образцам. Перед нами сухой и болезненный старик; он сидит, сильно подавшись вперед, руки его впились в подлокотники кресла. Но старческой немощи тела противостоит огромная сила духа, которую с поразительной яркостью сумел воплотить художник. Помимо статуи Вольтера Гудон исполнил для русских заказчиков большое число других работ, находящихся ныне в музеях России.
Ряд портретов был создан им и для Соединенных Штатов Америки, где в то время закончилась война за независимость, вызывавшая симпатии передовой общественности Франции. В 1785 году Гудон совершил трудное по тем временам путешествие за океан, чтобы иметь возможность работать с натуры над памятником президенту США Вашингтону (1786— 1795(? ), подписан «1788», Ричмонд, штат Виргиния, Капитолий). Новаторским был самый замысел этого памятника. Гудон отказывается от классицистической идеализации, в то время характерной для подобных монументов. Вашингтон изображен в современной одежде — генеральском мундире, его лицо портретно, поза свободна и лишена эффектности. В то же время в образе этого выдающегося государственного деятеля подчеркнуты уверенность, спокойное достоинство. Наряду с памятником Вашингтону Гудоп выполнил портреты Франклина, Джефферсона, адмирала Джонсона, французского генерала Лафайета, принимавшего участие в войне.
В период революции и империи Наполеона Гудон продолжает работать как портретист и пополняет созданную им галерею выдающихся деятелей Франции. Однако в поздних его работах меньше непосредственности и жизненности, в них сказывается влияние утвердившегося в то время во французской скульптуре холодного классицизма. В ряде поздних портретов Гудона появляется отвлеченная идеализация, они уже не отличаются той правдивостью и интенсивностью выражения, которые присущи лучшим его работам, созданным в годы революционного подъема («Портрет Александра I», Салон 1814 года, Государственный Эрмитаж). Последние десятилетия своей жизни Гудон посвятил, в основном, преподавательской деятельности в Школе изящных искусств.
|
|
|
