 |
Специфика детской поэзии в исследованиях литературоведов
|
|
|
|
Фундаментальных трудов о детской поэзии и литературе в целом в литературоведении не так уж и много. В первую очередь это связано с тем, что эта область сравнительно молода и не насчитывает более двух веков. Культурологическое понимание детства в России началось с интереса к детскому фольклору. С конца 1830-х годов образцы детского фольклора собирали и публиковали И. П. Сахаров, В. И. Даль, П. В. Киреевский, П. А. Бессонов, П. В. Шейн, Е. А. Покровский.
К концу 1920-х годов О. И. Капица и Г.С. Виноградов дали научное описание детского фольклора и определили академические принципы работы. Во второй половине XX века В. П.Аникин, М. Н. Мельников, С. М. Лойтер и другие дополнили имеющиеся данные и систематизировали их; они утвердили курс детского фольклора в программе подготовки педагогов. Многие исследователи и писатели совершенно справедливо отмечали связь детской поэзии с фольклором. Этой связью многие писатели обосновывали свое «хождение в детвору»: детский фольклор представлялся им живым и продуктивным началом, не знающим разрушения. На рубеже XIX-ХХ веков филолог М. А. Рыбникова и литературовед М. К. Азадовский разработали один из ведущих методов исследования детской литературы — с позиций народного искусства.
Ряд исследователей второй половины ХХ века, в частности В. Д. Разова, Е. М. Неелов, рассматривают связь старинных форм с современными произведениями, бытующими в детской среде, а также с культурой и литературой современности.
Праистоки литературы для детей следует искать в глубокой древности, в период формирования первых мифов и мифологем[24], тогда же появляется «Миф о Божественном ребенке», который входит в систему мифологических представлений разных народов, проявляясь в сказках, поверьях, материнской поэзии и детской игре: «Центральным героем детской литературы является ребенок, при этом детское «я» может быть воплощено как в образе непосредственного ребенка, так и в образах великана, карлика, чудовища или животного. Основная функция центрального героя детской литературы — совершать необыкновенное, т.е. являть собой чудо. И в древних литературах образ ребенка неотделим от чудес, которые он совершает»[25]. Образу ребенка нередко приписывается дар предвидения, целительства, он всячески превозносится над обыденностью. Детство ─ это время проявления в человеке божественной сущности. Ребенок не по годам мудр и рассудителен, и это тоже воспринимается как чудо. Наряду с чувством уважения к уму ребёнка, закладывается и чувство мистического страха перед ним, которое уже в ХХ веке трансформируется в тему ужаса перед ребенком, как носителе чего-то потустороннего и недоброго.
|
|
|
Там, в архаической древности, можно проследить и истоки формирования многих жанров детской литературы ─ от сказки до детских песенок.
Детская поэзия как вид литературы имеет свои специфические особенности, которые можно разделить на общие (присущие ей на протяжении всего времени её существования) и частные (обозначающие её современные тенденции). Рассмотрим их по порядку.
Начиная с XVIII века детская поэзия постепенно уходила от барочно-классицистического (назидательного и поучительного) канона к канонам, близким к народно-песенным. Как отмечает И. Н. Арзамасцева, именно в это время создавался образ детства с четкими национальными чертами, растворялись признаки сословной принадлежности ребенка, «сформировались каноны образа русского детства — изображение зимы, деревенской жизни и народных забав, чувствительного и доброго ребенка»[26]. Наиболее распространенными жанрами были песня, элегия, стихотворный рассказ, послания, шутливые стихи. В это время происходил поиск цельного художественного образа, который бы стал для ребенка образцом познания окружающего мира через чувственное, сердечное восприятие. Большим достижением для поэзии (и литературы в целом) стало создание в первой половине XIX века своего языка, рожденного живой стихией разговорной речи, облагороженного высочайшим вкусом поэтов, прежде всего гениального Пушкина. И сегодня язык пушкинских сказок остается эталоном для детских писателей. Большая же часть произведений, ныне принадлежащих юным читателям, адресовалась взрослым (как, например, сказки и стихи Пушкина, «Конек-горбунок» Ершова). Ориентирами для культуры были идеалы просвещенного гуманизма, демократизма и патриотизма.
|
|
|
И поныне в круг детского чтения входят басни И. А. Крылова, в которых содержится целый нравственный кодекс для подрастающего поколения, изложенный «эзоповым языком». Крылов превращал свои басни в маленькие художественные шедевры с гибким ритмом, живым разговорным языком, юмором. Именно поэтому детское сознание легко усваивает нравственные нормы и истины, изложенные языком басен.
Начиная с самого раннего возраста, в детское чтение вошли многие лирические произведения, сказки и отрывки из поэм А.С. Пушкина, а также фрагменты из романа «Евгений Онегин». Хотя сам Пушкин детским поэтом никогда не был и многое в воспитательной системе того времени осуждал. Его стихотворения близки эстетическому чувству ребенка, мировосприятию, поэтому дети так охотно запоминают наизусть стихотворения «Зимний вечер» (1825), «Зимнее утро» (1829), которые по темам и сюжетам всё же относятся ко взрослым стихам. Причину того, что поэзия Пушкина подходит и для детей И.Н. Арзамасцева видит в том, что ребенок слышит интимно-домашние, свойственные национальной психологии интонации и настроения лирического героя. Чувства героя ничем не скованы, желания доступны, природа с ее тайнами и красотами обращена лицом к герою, а его «я» спокойно и уверенно чувствует себя в центре мироздания. Такое мироощущение как нельзя более отвечает психологической норме раннего детства[27]. К тому же поэт нередко употреблял самые простые глагольные рифмы, придающие стихотворению переменчивое движение которое неизменно завораживает ребенка. Сказки Пушкина наполнены всевозможными красочными чудесами, которые рисуют череду причудливых картин, открывающий таинственный мир. В нём переплетается вымысел и реальность. Всё это концентрирует внимание ребёнка, удовлетворяя его потребности к восприятию чудесного, волшебного. Используя форму «простонародной сказки», поэт обращается к теме Дома: вопросы природы, общества, истории освещались им с позиций «домашнего» человека. Под таким углом зрения легко было отделять добро от зла, правду от лжи. Таким образом, закладываются нравственные параметры восприятия жизни ребенком.
|
|
|
Лёгкость восприятия для детей создается в «Коньке-горбунке» П.П. Ершова благодаря четырехстопному хорею, простым и звучным рифмам, парной рифмовке, обилию пословиц, поговорок, загадок. К. Чуковский в книге называет эту сказку «отвоеванной драгоценностью». Она отвечает параметрам хорошей детской поэзии: приоритету глаголов, выразительности движения, скрепляющему яркие детали в цельный, явственно видимый образ, стремительности развития действия.
ХХ век воспринимается как начало новой эпохи во всех отраслях жизни. Детскую литературу стали вычленять в отдельную область слова ещё в начале 1900-х годов, однако в полную силу о её специфике заговорили только после революции 1917 года. Как отмечает С.М. Лойтер, «в немалой степени это объясняется тем, что именно в ХХ веке состоялись главные «открытия» в области русского детского фольклора и – что особенно важно – его проникновение в книгу, а шире – в культуру». Именно с ХХ века русская детская литература становится пространством укоренения, воскрешения и обновления детского фольклора в индивидуальном творчестве. Можно говорить о том, что с этого времени профессиональная детская поэзия обрела свой голос, свой репертуар, свои ключевые экзистенциальные темы, свою пред-метную изобразительность, свою графику и ритмику, «свой формальный образ стиха», свой язык, которым говорят уже несколько поколений детских поэтов[28]. Детская поэзия укореняет энергию детского фольклора, его поэтическую образность и изобразительность на жанровом, структурном, лексическом, интонационном, ритмико-синтаксическом уровнях.
|
|
|
Модернизм Серебряного века (1890-е -1917 гг.) признаёт, что только детскому сознанию дано приблизиться к постижению истины. Так обозначается переход непосредственно от темы детства к литературе к созданию литературы для детей. Склонные к мистицизму символисты видели в ребенке современного Сфинкса, существо-загадку, поскольку будущее угадывалось только интуитивно. Акмеисты во главе с О. Мандельштамом провозгласили детское сознание желанной нормой человека Нового времени. Для детей стали писать писатели-модернисты, такие как К. Бальмонт, А. Блок, В. Брюсов, Ф. Сологуб, С. Городецкий, М. Моравская, О. Белявская, П.Соловьева-Allegro. Большое внимание стало уделяться художественному оформлению детской книги. Новая волна моды на старину повлекла за собой интерес к народному фольклору, как следствие, укрепляется внимание к миру раннего детства, в котором совершается наиболее интимное, сокровенное познание родины — через речь, сказки и песни нянек, кормилиц.
В 20-30-е годы поэзия представляла собой своего рода экспериментальную лабораторию. Поиски вели к истокам речи — языку детей, в том числе к речевой «зауми», что поспособствовало возрождению традиций народной поэзии, сохранившей отголоски скоморошества, «языческой» игры со словом. Страсть к игре, в том числе языковой, определяет естественную природу ребенка. Игра ─ то, что доставляет детям истинное веселье и радость, поэтому с 20-30- х годов в детской поэзии преобладает игровое начало. В статье «Человек, уши которого заткнуты ватой» (1930) М. Горький признавал для ребенка важность игры со словом: «Он играет и словом и в слове, именно на игре словом ребенок учится тонкостям родного языка, усваивает музыку его и то, что филологически называют “духом языка”. Детскому слуху близки и понятны речевые импровизации В. Хлебникова, основанные на ассоциативно-чувственном восприятии мира. Слово в своей собственной замысловатой форме вбирает в себя сразу некую цельную картину, поэт нарочно придумывает неологизмы наподобие «лебедиво», «облакини», «смеюнчики», «смешики», «снежимочка» и т.д.
Сначала 1920–1930-е, а затем 1970–1980-е годы оказались периодом расцвета русской детской поэзии в ее собственной форме. Именно в детской поэзии возникла форма протеста, противостояния политическому и нравственному приспособленчеству бездарного официоза, своеобразная форма социальной внутренней эмиграции – чудачество, берущее свое начало в народной смеховой культуре. Путилова называет такую поэзию, в основе которой мир игры, ярмарочного театра, карнавальной. Самые яркие ее представители – обэриуты: Даниил Хармс, Юрий Владимиров, Александр Введенский, Николай Заболоцкий. Поэтический стиль обэриутов соответствовал восприятию мира ребенком. Они утверждали «познание мира вне искажающих реальность логических категорий и механизмов сознания»[29], вследствие чего считали необходимым отказ от обиходно-литературного понимания мира и природы вещей («реализм необычайного»). Необходимо раскрепостить разум, отвязав его от привычной ему системы координат, для того, чтобы прийти к истинному пониманию мира. Обэриуты призывали смотреть на мир глазами ребенка, мудрость которого заключается в том, что он не знает условных, привнесенных в жизнь порядков. Такой взгляд, по их мнению, обнажал суть вещей, делая их буквально «голыми». Подобно детской игре, мир в поэзии обэриутов переворачивается вверх тормашками, изображая что-либо в фантастическом, комическом, а подчас пародийном виде, нарушая нормы (алогизм), и тем самым утверждая поэтику нелепости и бессмыслицы (абсурд). По мнению исследователей детской литературы В. Глоцера и Е.О. Путиловой, поэзия обэриутов заложила основы традиции стихового комического эпоса, которому присущи условность, аллегоричность, оптимизм. Этот жанр весьма популярен у современного читателя-ребенка. В стиховом комическом эпосе обэриутов диалогическая природа искусства реализует себя довольно последовательно. «Игровые» стихи обэриутов многоголосны: мы можем слышать «голоса» множества персонажей.
|
|
|
Путаница, всевозможные перевертыши – характерное для поэзии обэриутов явление. Многие из стихов обэриутов легко разыгрываются как сценки, вырастают в целые юмористические спектакли. Герои подобных “литературно-ролевых” игр часто предстают перед ребенком-читателем в необычном свете, хотя участниками их могут быть и просто предметы повседневного быта. Детская потребность игры и творчества высвечивается в книгах обэриутов своей духовной гранью: тренировкой логического ума или испытанием на внимательность (“Миллион” и “Кто кого перехитрил?” Д. Хармса; “Кто?” и “Загадка” А. Введенского), “пробой пера” неистощимой детской фантазии, словотворчеством (“Врун” Д. Хармса и “Мы все бы хотели увидеть орла...”). Фабула игрового произведения может быть обыденной и житейской, но развязка всегда неординарна. «Реализм необычайного» заключается и в том, что все оканчивается прекрасно, а средства достижения желаемого не выходят за рамки возможного.
Многоголосая игровая поэзия обэриутов дает возможность познакомиться с разными, не повторяющими друг друга представлениями о мире и человеке, и она адресована ребенку умному и миролюбивому. Во многом она определила тенденции развития современной детской поэзии, основанной на парадоксе игрового начала, в котором дидактизм нивелируется, а приоритет отдаётся развитию творческого и нестандартного мышления ребенка. В основе ─ немыслимая, парадоксальная ситуация, создаваемая оксюмороном (нелепым сочетанием слов) и метатезой (перестановкой частей слова). Если в прошлом детская поэзия использовала только частотность глагольных форм, песенный, простой ритм, то теперь игровой характер присутствует практически на всех уровнях. На уровне фонетики используются звуковые повторы, повторы слов и слогов. На уровне синтаксиса одни предложения могут разбиваться другими, усиливая элемент путаницы, неразберихи с целью развеселить, рассмешить ребенка. Игра учит ребенка его желать, понимать других и сочувствовать им, быть терпимым и сострадать.
Игровая поэзия пронизана эксцентричностью, созданная в ней абсурдная картина мира не только с восторгом воспринимается ребенком, но и способствует его интеллектуальному развитию, побуждает фантазию и творчество. Таким образом, детская поэзия напрямую обращается к внутреннему миру маленького человека, делая его самоценным. Стихотворение выстраивает не только игровую ситуацию, но и задает определенный ритм. Поэты того времени обращают внимание юных читателей на разные стороны жизни: одни стихи несут новую, занимательную информацию об окружающем мире, другие учат разумному, доброму, вечному, третьи развивают фантазию и творческое мышление.
Ещё одной современной тенденцией в развитии детской поэзии становится игра жанром. О. С. Семагина рассматривает эту особенность на примере стихотворений Г. Остера, берущего за основу жанр «совета». Совет как жанр предполагает под собой установку на совершение чего-то положительного, совет должен направлять действия адресата в нужное русло. Как пишет А. А. Соловьева, структурной основой жанра «совет» является речевое действие, коммуникативный смысл которого ─ задать участие адресата в изменении окружающего мира, побудить его к реакции на содержание высказывания[30]. Г. Остер создаёт принципиально новую модификацию жанра – «Вредные советы». Следовательно, весь жанр как бы переворачивается задом наперед. Остер стоит систему воспитания «от противного», идя от психологии ребенка с его склонностью к эмоциональному бунтарству: капризам и желанию сделать всё наперекор взрослым. Он даёт детям возможность самим выработать отношение к отрицательному примеру и поступить правильно. В этом есть стереотипная мораль, навязываемая детям взрослыми, и мальчишеский бунт против неё. Поэт развлекает детей, одновременно заставляя их смеяться и думать.
Современная детская поэзия идёт не только по пути трансформации старых жанров, но и по пути создания новых жанров. Детским поэтом Михаилом Есеновским создан своеобразный квазижанр поэзии, названный «бутербродом». Сам поэт даёт такое определение бутерброду ─ жанр лирической поэзии, патетическое произведение, воспевающее славу пищевым продуктам или кулинарным блюдам[31]. По своим жанровым особенностям бутерброд близок к оде и является её своеобразной модификацией. В «бутерброде» продукты умеют разговаривать и дают героям советы. Жанр сочетает в себе фантастическое, парадоксальное и абсурдное.
Для современных поэтов, пишущих для детей, свойственна игра с известными жанрами, причем жанрами взрослой поэзии (канцона, сонет). Эта игра строится на несоответствии, своеобразном обмане ожиданий читателя. Поэты наполняют традиционную форму нетрадиционным содержанием.
Современные детские поэты обращаются в своих стихах к философской лирике, что обуславливает современную тенденцию на «взрослое» слово в детской поэзии. Только решаются в детской философской поэзии не извечные философские вопросы бытия и смысле жизни, а не менее серьезные и, вероятно, важные для ребёнка проблемы[32].
О специфике «взрослого слова» в детской поэзии пишет А. Н. Губайдуллина в статье «Взрослое слово» в современной поэзии для детей». Исследователь отмечает, что стихотворения и проза для детей стремительно «взрослеют», вследствие чего границы детского и недетского размываются. Возрастные маркировки с изданий исчезают, зато часто встречается адресация «для семейного чтения». Детская поэзия изменяется содержательно. В нее проникает дискурс взрослой жизни. «Взрослое слово» понимается, в соответствии с разработанной теорией «чужого слова» (М. Бахтин, Ю. Лотман, В. Хализев) как высказывание, не свойственное для ребёнка, пересказанное или передразненное внутри текста стихотворения, при этом не обособленное от основного текста[33].
А.Н. Губайдуллина выделяет несколько типов функционирования «взрослого слова» в детском стихотворении: 1) искажение понятий «взрослого» мира в детском восприятии, для которого характерно сознательное упрощение или искажение смысла понятия, относящегося к лексикону взрослых (сложные термины или абстрактная информация, не актуальная для детей, трансформируется в мире детства и получает новую семантику), при этом дети могут пародировать речь взрослых в силу дуальности отношений «взрослый» / «ребенок»; 2) интертекстуальность ─ писатели используют цитаты предшественников как фоновые ссылки, прибегают к аллюзиям, при этом тональность первичного произведения сохраняется, у ребенка формируется культурное сознание; 3) описание неорганичной для ребенка экзистенции, иного личностного опыта ─ поэты обращаются в детской поэзии к понятиям «взрослого мира» или бытийным категориям: представлениям о бытовой рутине, старости, смерти, преломляющимся через призму детского сознания.
В детском времени с помощью творческой игры становится преодолимым то, что составляет зону трагедии во взрослом времени. Соответственно, «в этой ситуации установка детской литературы на «мораль» сменяется установкой на «терапию» для взрослых»[34]. Терапия в детской литературе возникает во второй половине ХХ века, особенно эта тенденция сильна с начала 1990-х годов, когда дети всё больше с ранних лет привыкают жить в мире взрослых. У ребенка и в детской прозе, и в детской поэзии формируется не по-детски мудрое, проницательное, философское восприятие жизни.
Подводя итоги параграфа, мы можем сформулировать общие специфические черты детской поэзии:
─ тесная связь с фольклором, народно-песенными канонами (истоки лирики для детей следует искать в глубокой древности, в период формирования первых мифов и мифологем);
─ в поэзии для детей познание мира происходит через чувственное, сердечное восприятие действительности;
─ приоритет глаголов, глагольных форм, ритм, близкий к народному стихосложению (хорей), простота речи;
─ выразительность движения, скрепляющая яркие детали в цельный, явственно видимый образ, стремительность развития действия;
─ игровой характер детской поэзии, выражающийся в языковой игре, словотворчестве;
─ оптимистическая, жизнеутверждающая тональность детской лирики;
─ проявление чудесного, волшебного, фантастического, слияние реального и вымышленного.
С течением времени специфика детской поэзии усложняется. В современной детской поэзии появляются новые отличительные черты:
─ игровая детская поэзия становится эксцентричной, парадоксальной, утверждается поэтика алогизма, нарушения нормы; абсурдная картина мира не только с восторгом воспринимается ребенком, но и способствует его интеллектуальному развитию;
─ игровое начало проявляется на всех языковых уровнях (на уровне фонетики, синтаксиса, грамматики), используются оксюморон, метатеза;
─ игра жанрами: поэты наполняют традиционные формы нетрадиционным, неожиданным содержанием, происходит трансформация и эволюция традиционных жанров;
─ создание совершенно новых жанров (квазижанр «бутерброда»);
─ игровая поэтика приближает стихотворения к детскому восприятию мира, создавая неповторимую праздничную реальность (игра сюжетом, именем, языковые и визуальные игры);
─ в детской поэзии появляется «взрослое слово»: в неё проникает дискурс взрослой жизни, значимые для ребенка проблемы разрешаются с философской точки зрения (детская философская поэзия), детское мировосприятие интегрируется в мир взрослых.
[1] Пурин В.Д. Почему наши дети сегодня мало читают? (полемические заметки о детской литературе и не только) // Альманах современной науки и образования. 2007. № 1. С. 192-194.
[2] Семагина О. С. Игры жанром в современной детской поэзии.// Филологический класс. ─ 2012. ─ №27. ─ С. 43.
[3] Терновицкая Е. Терапия вместо морали. Об одной новейшей тенденции в отечественной детской литературе. //Вопросы литературы. ─ 2007. ─ №4. ─ С. 159-160.
[4] Губайдуллина А. Н. «Взрослое слово» в современной детской поэзии. //Вестник Томского гос. ун-та. ─ 2012. ─ №3 (19). ─ С. 60.
[5] Письма К. Чуковского к С. Маршаку / Подг. текста, вступ. и коммент. М. С. Петровского // Альманах «Егупец». Киев: Институт иудаики. 2002. № 12.
[6] Арзамасцева И. Н. Детская литература, М.: 2005. С. 314.
[7] Маршак С. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 6. - М.: Художественная литература, 1971. С. 492 -493.
[8] Маршак С. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 6. - М.: Художественная литература, 1971. С. 200.
[9] Там же, С. 197.
[10] Там же, С. 212.
[11] Там же, С. 221.
[12] Там же, С. 235.
[13] Арзамасцева И. Н. Детская литература, М., 2005. С. 298.
[14] Чуковский К.И. От двух до пяти, М., 1961. С. 342.
[15] Чуковский К.И. От двух до пяти, М., 1961. С. 343.
[16] Там же, С. 344.
[17] Там же, С. 344.
[18] Чуковский К.И. От двух до пяти, М., 1961. С. 348.
[19] Чуковский К.И. От двух до пяти, М., 1961. С. 352.
[20] Горький М. Собр. соч. в тридцати томах, т. 25. М., 1953. С. 113.
[21] Чуковский К.И. От двух до пяти, М., 1961. С. 355.
[22] Чуковский К.И. От двух до пяти, М., 1961. С. 358-359.
[23] Чуковский К.И. От двух до пяти, М., 1961. С. 361.
[24] Арзамасцева И. Н. Детская литература, 2005. М., 2005. С. 55.
[25] Арзамасцева И. Н. Детская литература, 2005. М., 2005. С. 55.
[26] Там же, С. 109.
[27] Арзамасцева И. Н. Детская литература, 2005. М., 2005. С. 129.
[28] Лойтер С.М. Четыре века русской поэзии детям, или путешествие в чудетство. //Ученые записки Петрозаводского государственного ун-та, Т.1. - №3. -2015. С. 72.
[29] Мейлах М. Яков Друскин: Вестники и их разговоры / / Логос: Философско-литературный журнал. — 1993. — № 4. — С. 89.
[30] Соловьева А. А. Речевой жанр «совет» в разных типах дискурса (на примере современного английского языка): дис… канд. фил. наук. ─ Астрахань, 2007. ─ 201 с.
[31] Семагина О.С. Игры жанром в современной детской поэзии. // Филологический класс. ─ 2012. ─ №27. ─ С. 42.
[32] Семагина О.С. Игры жанром в современной детской поэзии. // Филологический класс. ─ 2012. ─ №27. ─ С. 43.
[33] Губайдуллина А.Н. «Взрослое слово» в современной поэзии для детей. //Вестник Томского государственного университета. ─ 2012. ─ №3 (19). ─ С. 59.
[34] Терновицкая Е. Терапия вместо морали. Об одной новейшей тенденции в отечественной детской литературе. //Вопросы литературы. ─ 2007. ─ №4. ─ С. 159.
|
|
|
12 |
