 |
Авангардные направления в русской живописи 1910-1920 года
|
|
|
|
9 июля 2004 года в корпусе Бенуа Государственного Русского музея открывается выставка "Бубновый валет" в русском авангарде", организованная по инициативе фонда "Екатерина" совместно с Государственным Русским музеем и Государственной Третьяковской галереей. На выставке будут представлены наиболее известные произведения И.Машкова, П.Кончаловского, А. Лентулова, Р.Фалька, а также картины участников выставок "Бубнового валета", отражающие первый этап в становлении русского авангарда. В этой части экспозиции будут продемонстрированы произведения Н.Гончаровой и М.Ларионова, Н.Удальцовой и В.Татлина, О.Розановой и К.Малевича. Впервые в рамках одной экспозиции будут объединены работы русских художников начала XX века, находящиеся в экспозиции и фондах Русского музея, Третьяковской галереи, региональных музеев и - в частных собраниях. 10 из 160 картин выставки представляют личную коллекцию президента фонда "Екатерина". Многие картины, экспонирующиеся на выставке, неизвестны широкому кругу зрителей.
"Бубновый валет" - название выставки картин, устроенной в 1910 году в Москве группой художников. На базе этой выставки в 1911 году образовалось одноименное объединение с собственным уставом. Среди участников первой выставки были М.Ларионов и Н.Гончарова, а также П.Кончаловский, И.Машков, А.Лентулов, Р.Фальк, А.Куприн и др. Вся выставка под ярлыком "бубнового валета" воспринималась как своего рода ярмарочное представление, что по своему ощущала и критика, уличавшая живописцев в "балаганной грубости".Своим эпатажным названием, "Бубновый валет" (что на языке старофранцузского картежного обихода, хорошо известного и в России, означало "обманщик, плут, проходимец") выставка была обязана М.Ларионову, но в художественное общество "Бубновый валет", организованное в 1911 году, он и Н.Гончарова уже не вошли: отделившись, они устроили самостоятельную выставку "Ослиный хвост".
|
|
|
Первоначальный состав объединения "Бубновый валет" был достаточно пестр, объединяющим началом служили общая неприязнь к консервативным традициям русской живописи. Это было одно из ранних течений русского авангарда, в 1910 - 1913 годы у "Бубнового валета" в России почти не было соперников. Художники этого объединения стремились освободить живопись от литературности, вернуть только ей присущие средства: цвет, линию, пластику, красоту поверхности красочного слоя. Эволюцию русских картин под титлом "Бубнового валета" можно было бы в самых общих чертах рассматривать как путь от Гогена (особенно на стадии формирования объединения), к Сезанну, и развернутая сегодня широкая экспозиция дает возможность проследить этот путь. Поль Сезанн стал настоящим кумиром "бубновых валетов". Впоследствии их даже называли "московскими сезаннистами". Другим направлением поисков был ранний, "аналитический" кубизм, сохраняющий предметную натурность изображения. Наиболее характерные из "бубнововалетцев" (П.П.Кончаловский, А.В.Куприн, А.В.Лентулов, И.И.Машков, А.А.Осмеркин, В.В.Рождественский, Р.Р.Фальк) стремились выявить первозданную "вещность" мира, подчеркивая пластические, фактурные свойства цвета, красочную лепку форм. Любимыми жанрами "бубновалетцев" были натюрморт, пейзаж и портрет. Впрочем, материальная и как бы "плотская" стихия их произведений не исключала и острого психологизма.
"Бубновый валет" часто называли "московским" обществом. Петербург и Москва представляли в начале ХХ века во многом противоположные полюсы. С искусством Москвы ассоциировались особая непосредственность в отношении к природе, оттенки почвенности в национальном самоощущении, а главное - тяготение к живописи, отличавшее Москву от более "графичного" Петербурга. Среди других национальных истоков - произведения "примитивов", в числе которых были не только провинциальные вывески или трактирные подносы, но и застывшие фигуры на ярмарочных фотографических портретах. На рубеже 1900-х и 1910-х годов примитивами увлекались многие живописцы, однако у "валетов" они принимали особый характер, соединяясь с их привязанностью к конкретной натуре.
|
|
|
Сохранив за своим союзом название "Бубновый валет", входящие в него живописцы стали распространять уже не ларионовскую, но иную версию его смысла. С их слов газетные репортеры утверждали, что на лексиконе гадалок валет бубновой масти означает "молодость и горячую кровь", и, наверное не случайно именно эта версия сохранилась в дальнейшем в истории русского искусства. С.И.Дымшиц-Толстая вспоминала о своем впечатлении, которое произвели на нее "бубновые валеты", когда в 1913 году дебютировали в Петербурге: "…все, как на подбор, рослые, здоровые русские атлеты… Одним своим видом москвичи внесли столько жизни на выставке, что она стала незабываемой".
Ядром объединения были П.Кончаловский, А.Куприн, А.Фальк, А.Лентулов, И.Машков, но на выставках "Бубнового валета" выставлялось и достаточно много других художников авангардного направления. В выставках "под маркой" "Бубнового валета" на разных этапах участвовали: В.Кандинский, А.Явленский, М. Веревкина, В.Татлин, К.Малевич, М.Шагал, братья Д. и В.Бурлюки, бубнововалетцы "второго ряда" - А.Мильман, Г.Федоров - или "младшего поколения", как А.Осьмеркин. На экспозициях 1910 - 1914 годов показывались также и иностранные художники: Ж.Брак, Р.Делоне, А.Марке, А.Матисс, А.Руссо, П.Синьяк и другие.
К середине десятилетия художественная обстановка в России поменялась, и объединение "Бубновый валет" стало постепенно приходить в упадок. Его покидали ведущие мастера. Если до этого "валеты" занимали в искусстве положение впередсмотрящих, то теперь их обгоняли более радикальные направления. Искусство же "Бубнового валета" всегда выступало как оппонент беспредметным течениям, ибо в нем всегда сохранялись основы фигуративизма, верность не только станковой картине, но и непосредственно воспринимаемым формам натуры. Теперь же на экспозициях "Бубнового валета" место занимали художники других направлений, например, К.Малевич или М.Шагал, не имевший к "валетам" ни малейшего отношения и, однако, выставлявшийся на их выставках 1916 и 1917 годов. Выступали у "бубновых валетов" и некоторые кубисты или кубофутуристы - Л.Попова, И.Пуни, Н.Удальцова, А.Экстер и др.
|
|
|
Формально группа распалась в 1917, однако важнейшие направления бубнововалетского искусства сохранялись и после закрытия общества. В 1925 году его "коренные" члены создали объединение "Московские живописцы" (с 1928 - "Общество русских художников"), тем самым закрепив привычку считать фактурную, сочную живописность "сугубо московской" эстетической традицией..
Мастера "Бубнового валета" во все времена его существования были очень различны и, тем не менее, "бубнововалетское" движение оказалось на удивление цельным. Доверие к зримой натуре, зрелище "открытой живописи", выработали специфически московскую бубнововалетскую традицию, которая даст свои отзвуки даже и в русском искусстве второй половины столетия, у некоторых московских живописцев 1960 - 1970-х годов..
Развернутая в Русском музее экспозиция прослеживает историю развития объединения Бубновый валет" и его место в русской живописи начала ХХ века. Особенностью выставки является включение в ее состав произведений из разных музеев России и частных собраний.
Спонсоры выставки "Бубновый валет" в русском авангарде" - группа компаний "Стройтэкс" и "Реставрация Н".
Кандинский Василий Васильевич (1866-1944), русский и немецкий художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 века; вошел в число основоположников абстрактного искусства. Родился в Москве 22 ноября (4 декабря) 1866г. Еще в гимназические годы начал заниматься музыкой и живописью. С 1885 изучал юриспруденцию в Московском университете, но в дальнейшем решил посвятить себя искусству. Определили его выбор два момента: во-первых, впечатления от русских средневековых древностей и художественного фольклора, полученные в этнографической экспедиции по Вологодской губернии (1889), во-вторых, посещение французской выставки в Москве (1896), где он был потрясен картинами К.Моне. С 1897 года жил в Мюнхене, где занимался в местной Академии художеств под руководством Ф.фон Штука. Много путешествовал по Европе и Северной Африке (1903-1907), с 1902 жил в основном в Мюнхене, а в 1908-1909 в селе Марнау (Баварские Альпы). От ранних, уже достаточно ярких и сочных импрессионистских картин-этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным» по колориту композициям, где суммировались характерные мотивы русского национального модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной усадебной культуры ("Пестрая жизнь", " Дамы в кринолинах"). В 1910 создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат "О духовном в искусстве" (книга была опубликована в 1911 на немецком языке). Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В основе его последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» (так сам Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин маслом и акварелью строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек, линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола и т.д.).
|
|
|
В 1914 вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. Своеобразная «апокалиптика», чаяния всеобщего преображения в искусстве, характерные для его абстракций, приобретают в этот период все более тревожный и драматический характер ("Москва. Красная площадь", " Смутное", " Сумеречное", " Серый овал"). В 1918 издал автобиографическую книгу " Ступени". Активно включился в общественную и гуманитарно-исследовательскую деятельность, входил в состав Наркомпроса, Института художественной культуры (Инхук) и Российской академии художественных наук (РАХН), преподавал в Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас), однако, не приняв коммунистическую идеологию, навсегда покинул Россию в 1921 году. Проживал в Германии. Его космологические фантазии (графическая серия " Малые миры", 1922) обретают в этот период более рационально - геометричный характер, сближаясь с принципами супрематизма и конструктивизма, но сохраняя свою яркую и ритмичную декоративность ("В черном квадрате", 1923; " Несколько кругов", 1926;). В 1924 мастер образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка», устраивая с ними совместные выставки. Выступил как художник сценической версии сюиты М.П.Мусоргского " Картинки с выставки" в театре Дессау (1928). После прихода нацистов к власти в 1933 году переехал во Францию, где жил в Париже и его пригороде Нёйи-сюр-Сен. Испытав значительное воздействие сюрреализма, все чаще вводил в свои картины - наряду с прежними геометрическими структурами и знаками - биоморфные элементы, подобные неким первичным организмам, парящим в межпланетной пустоте ("Доминирующая кривая", 1936, " Голубое небо", 1940, "Разнообразные действия", 1941). С началом немецкой оккупации (1939) намеревался эмигрировать в США и провел несколько месяцев в Пиренеях, но в итоге вернулся в Париж, где продолжал активно работать, в том числе над проектом комедийного фильма-балета, который намеревался создать совместно с композитором Гартманом. Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944.
|
|
|
Малевич Казимир Северинович (1878-1935)
Родился в семье выходцев из Польши, был старшим среди девятерых детей. В 1889-94 гг. семья часто переезжала с места на место; в селе Пархомовка близ Белополья Малевич закончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895-96 гг. непродолжительное время занимался в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко. С 1896, после переезда в Курск, служил чертежником в техническом управлении железной дороги.Осенью 1905 приехал в Москву, посещал с ознакомительными целями занятия в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановском училище; жил и работал в доме-коммуне художника В. В. Курдюмова в Лефортове. Посещал занятия в частной студии Ф. И. Рерберга (1905-10). Проводя лето в Курске, Малевич работал на пленэре, развиваясь как неоимпрессионист.
Вхождение в круг новаторов
Малевич участвовал в выставках, инициированных М. Ф. Ларионовым: «Бубновый валет» (1910-11), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Весной 1911 сблизился с петербургским обществом «Союз молодежи», членом которого стал в январе 1913 (вышел в феврале 1914); в 1911-14 экспонировал свои работы на выставках объединения, участвовал в вечерах-диспутах.
Декоративно-экспрессионистические полотна Малевича рубежа 1900-10-х гг. свидетельствовали об освоении наследия Гогена и фовистов, трансформированного с учетом живописных тенденций русского «сезаннизма». На выставках художником был представлен и его собственный вариант русского неопримитивизма -- картины на темы крестьянской жизни (полотна так называемого первого крестьянского цикла) и ряд работ с сюжетами из «провинциальной жизни» («Купальщик», «На бульваре», «Садовник», все 1911, Стеделик музеум, и др.).
С 1912 началось творческое содружество с поэтами А. Е. Крученых и Велимиром Хлебниковым Малевич оформил ряд изданий русских футуристов (А. Крученых. Взорваль. Рис. К. Малевича и О. Розановой. СПб., 1913; В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро. Трое. СПб., 1913; А. Крученых, В. Хлебников. Игра в аду. 2-е доп. изд. Рис. К. Малевича и О. Розановой. СПб., 1914; В. Хлебников. Ряв! Перчатки. Рис. К. Малевича. СПб., 1914; и др.).
Его живопись этих лет демонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший название «кубофутуризм»: кубистическое изменение формы, призванное утвердить самоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма, культивируемым футуризмом [«Точильщик (Принцип мелькания)», 1912, и др.].Работа над декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 футуристической оперы «Победа над Солнцем» (текст А. Крученых, музыка М. Матюшина, пролог В. Хлебникова) впоследствии была осмыслена Малевичем как становление супрематизма.
В живописи в это время художник разрабатывал темы и сюжеты «заумного реализма», использовавшего алогизм, иррациональность образов как инструмент разрушения окостеневшего традиционного искусства; алогическая живопись, выражавшая заумную, трансрациональную реальность, была построена на шокирующем монтаже разнородных пластических и образных элементов, складывавшихся в композицию, наполненную неким смыслом, посрамляющим обыденный разум своей непостижимостью («Дама на остановке трамвая», 1913; «Авиатор», «Композиция с Моной Лизой», обе 1914; «Англичанин в Москве», 1914, и др.).
Возникновение супрематизма
После начала 1-й мировой войны исполнил ряд агитационных патриотических лубков с текстами В. В. Маяковского для издательства «Современный лубок».Весной 1915 возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля, вскоре получившего наименование «супрематизм». Изобретенному направлению -- регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую «белую бездну», где господствовали законы динамики и статики, -- Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.
На выставке «О,10» в конце 1915 впервые показал 39 полотен под общим названием «Супрематизм живописи», в том числе самое знаменитое свое произведение -- «Черный квадрат (Черный квадрат на белом фоне)»; на этой же выставке распространялась брошюра «От кубизма к супрематизму». Летом 1916 Малевич был призван на военную службу; демобилизован в 1917.
В мае 1917 был избран в совет профессионального Союза художников-живописцев в Москве представителем от левой федерации (молодой фракции). В августе стал председателем Художественной секции Московского Совета солдатских депутатов, где вел обширную культурно-просветительную работу. В октябре 1917 был избран председателем общества «Бубновый валет». В ноябре 1917 московский Военно-революционный комитет назначил Малевича комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в чью обязанность входила охрана ценностей Кремля.
Послереволюционная деятельность
В марте-июне 1918 деятельно сотрудничал в московской газете «Анархия», опубликовав около двух десятков статей. Участвовал в работах по декоративному убранству Москвы к празднику 1 Мая. В июне был избран членом московской Художественной коллегии Отдела Изо Наркомпроса, где вошел в музейную комиссию вместе с В. Е. Татлиным и Б. Д. Королевым.
В результате расхождения с членами московской коллегии переехал летом 1918 в Петроград. В петроградских Свободных мастерских Малевичу была поручена одна из мастерских. Оформил петроградскую постановку «Мистерии-Буфф» В. В. Маяковского в режиссуре В. Э. Мейерхольда (1918). В 1918 были созданы полотна «белого супрематизма», последней стадии супрематической живописи.
В декабре 1918 вернулся в Москву. Принял руководство живописными мастерскими в московских I и II ГСХМ (в I-х совместно с Н. А. Удальцовой).
В июле 1919 закончил в Немчиновке первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве».В начале ноября 1919 переехал в Витебск, где получил должность руководителя мастерской в Витебском Народном художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом.
В конце того же года в Москве состоялась первая персональная выставка Малевича; представляя концепцию художника, она разворачивалась от ранних импрессионистических работ через неопримитивизм, кубофутуризм и алогические полотна к супрематизму, делившемуся на три периода: черный, цветной, белый; завершалась экспозиция подрамниками с чистыми холстами, наглядной манифестацией отказа от живописи как таковой. Витебский период (1919-22) был отдан сочинению теоретических и философских текстов; в те годы были написаны почти все философские произведения
Малевича, в том числе несколько вариантов фундаментального труда «Супрематизм. Мир как беспредметность».
В рамках деятельности созданного им объединения «Утвердителей нового искусства» (Уновис) Малевичем были опробованы многие новые идеи в художественной, педагогической, утилитарно-практической сферах бытования супрематизма.
Научная и педагогическая деятельность
В конце мая 1922 переехал из Витебска в Петроград. С осени 1922 преподавал рисунок на архитектурном отделении петроградского Института гражданских инженеров. Создал несколько образцов и спроектировал супрематические росписи для фарфоровых изделий (1923). Исполнил первые рисунки «планитов», ставших проектной стадией в возникновении пространственно-объемного супрематизма.
В 1920-е гг. возглавлял Государственный институт художественной культуры (Гинхук). Руководил также в Гинхуке формально-теоретическим отделом, впоследствии переименованным в отдел живописной культуры. В рамках экспериментальной работы института проводил аналитические исследования, занимался разработкой собственной теории прибавочного элемента в живописи, а также приступил к изготовлению объемных супрематических построений, «архитектонов», служивших, по мысли автора, моделями новой архитектуры, «супрематического ордера», который должен был лечь в основу нового, всеобъемлющего универсального стиля.
После разгрома Гинхука в 1926 Малевич вместе с сотрудниками был переведен в Государственный институт истории искусства, где руководил комитетом экспериментального изучения художественной культуры.
В 1927 уехал в заграничную командировку в Варшаву (8-29 марта) и Берлин (29 марта -- 5 июня). В Варшаве была развернута выставка, на которой прочел лекцию. В Берлине Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой берлинской художественной выставке (7 мая -- 30 сентября). 7 апреля 1927 посетил Баухауз в Дессау, где познакомился с В. Гропиусом и Ласло Мохой-Надем; в том же году в рамках изданий Баухауза была опубликована книга Малевича «Мир как беспредметность».
Получив внезапное распоряжение вернуться в СССР, срочно выехал на родину; все картины и архив оставил в Берлине на попечение друзей, так как предполагал в будущем совершить большое выставочное турне с заездом в Париж. По приезде в СССР был арестован и три недели провел в заключении.
В 1928 началась публикация цикла статей Малевича в харьковском журнале «Новая генерация». С этого года, готовя персональную выставку в Третьяковской галерее (1929), художник возвратился к темам и сюжетам своих работ раннего крестьянского цикла, датируя новонаписанные картины 1908-10; постсупрематические полотна составили второй крестьянский цикл.
В конце 1920-х гг. был создан также ряд неоимпрессионистических произведений, чья датировка была сдвинута автором на 1900-е гг. Еще одну серию постсупрематических картин составили холсты, где обобщенно-абстрагированные формы мужских и женских голов, торсов и фигур использовались для конструирования идеального пластического образа.
В 1929 преподавал в Киевском художественном институте, приезжая туда каждый месяц. Персональная выставка в Киеве, работавшая в феврале-мае 1930, была жестко раскритикована -- осенью того же года художник был арестован и заключен на несколько недель в ленинградскую тюрьму ОГПУ.
В 1931 создал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был оформлен по его проекту. В 1932-33 гг. заведовал экспериментальной лабораторией в Русском музее. Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к реалистической школе русской живописи. В 1933 возникла тяжелая болезнь, приведшая художника к смерти. По завещанию он был похоронен в Немчиновке, дачном поселке близ Москвы.
|
|
|
