 |
{230} Художник и сцена[lxxx] Пособие для молодых художников и для взрослых режиссеров
|
|
|
|
{230} Художник и сцена[lxxx] Пособие для молодых художников и для взрослых режиссеров
Главным выразительным средством в театре является действующий актер. Однако законы человеческого зрения не позволяют зрителю рассматривать актера изолированно от того фона, на котором он будет действовать.
Фон этот никогда не может быть несущественным, незамечаемым. Он не может не оказывать влияния на впечатление зрителя. Самый вид актера, его внешность, костюм, грим, маска, атрибуты также влияют на восприятие зрителя. Устройство сценической площадки — гладкий пол, лестницы, повышение планшета, мебель и ее расстановка, любой предмет, находящийся на сцене и видимый зрителем, — с одной стороны, определяет движения и действия актера, а с другой стороны, само по себе оказывает влияние на восприятие спектакля. Способы освещения спектакля — белый или цветной свет, яркое или слабое освещение, {231} включение и выключение тех или иных источников света — это также мощное средство воздействия на зрителя.
Зрители воспринимают спектакль в современном театре при помощи зрения и слуха. Отдельные опыты, производившиеся в зарубежных театрах, — включить запахи в набор театральных средств, пока не привились, и нет уверенности, что театр будущего будет серьезно пользоваться этим средством.
Организация всей той части спектакля, которая воспринимается глазами — внешность актеров, устройство и убранство сценической площадки, освещение спектакля, — все это область работы театрального художника, область, за которую он несет творческую ответственность.
Свою работу художник обязан проводить в полном согласии с режиссером, который ставит спектакль.
|
|
|
Взаимоотношения режиссера и художника нередко складываются негладко, и поэтому полезно вкратце указать, на какой основе они должны складываться.
Режиссер является главным ответчиком за спектакль. Следовательно, последнее слово должно оставаться за ним.
Для того, чтобы художник в театре мог полезно работать для спектакля, он обязан предварительно проделать ту же подготовительную работу по изучению пьесы, что и режиссер. Он не должен отставать от режиссера в понимании идеи пьесы, ее конструкции, образов действующих лиц и в анализе сценического действия.
С другой стороны, художник, как мастер изобразительного искусства, должен уметь конкретно воплощать в предметы, формы, цвета и линии режиссерские задания общеидейного, психологического характера.
От режиссера никогда не следует требовать конкретного уточнения этих заданий. Он может потребовать радостного пейзажа на сцене, не зная и не решая, из каких элементов этот пейзаж сложится. Или трагического костюма, не подсказывая форму и цвет, которые в нужном сочетании дадут трагический эффект.
Однако при определении характера сценической площадки самое тесное взаимопонимание режиссера и художника необходимо потому, что построение сценической площадки полностью определяет мизансцены — движения актеров и, с другой стороны, все, из чего построена декорация, и дает в сумме тот зрительный эффект, за который отвечает художник спектакля.
В целях наиболее продуктивного творческого контакта между режиссером и художником следует пожелать такого построения учебных наших театральных вузов, чтобы в будущем молодые режиссеры {232} приходили в театр достаточно подготовленными в области понимания изобразительного искусства, а молодые театральные художники были бы достаточно знакомы с основами режиссуры.
И для режиссеров, и для художников театра, особенно такого театра, который оставляет за собой право на движение вперед, на поиски новых приемов, который не довольствуется продолжением какой-либо единственной традиции, кажущейся ему непогрешимой и годной на все времена, совершенно необходимо разобраться в тех основах театрального искусства, которые действительно на ближайшее время могут считаться незыблемыми и нерушимыми, чтобы, твердо опираясь на эти основы, свободно и смело пускаться в поиски неизведанного.
|
|
|
Поговорим же об этих основах.
Сцена и зал
Разнообразнейшие типы театральных помещений прошлого и настоящего, любые известные нам проекты еще не осуществленных театров — так же, вероятно, как и еще не опубликованные и даже не созданные проекты, — исходят из одной и той же цели: каким образом сделать театральное зрелище удобным для обозрения достаточного количества зрителей. Количество это может меняться под влиянием различных условий здания, но обычно оно во много раз превосходит количество участников спектакля.
Интересно, что социальный строй всегда оказывал влияние на те требования, которые предъявлялись к театральному помещению.
Демократический характер древнегреческого государства породил амфитеатр, зрители которого находились в относительно равноправном положении при восприятии спектакля; феодальный строй европейских государств XVI – XIX веков ставил ярко выраженную задачу классового размежевания внутри театрального помещения. Характерным примером такого феодального здания могут служить бывшие императорские театры в России, в которых до наших дней расположены, не без значительного ущерба для их творческой деятельности, наши академические театры.
Можно себе представить, что в основу их постройки положены такие соображения:
1. К сожалению, количество «благородной» публики в городе слишком мало, чтобы она могла ежедневно наполнять зрительный зал. Следовательно, скрепя сердце придется пойти на то, чтобы на спектакли пускать и плебеев. Однако примем все меры, чтобы эти экономически необходимые плебеи были физически разобщены с чистой публикой. Для этого дешевые места в верхних этажах (ярусах) {233} имеют отдельные входы прямо с улицы, не сообщаются с главным фойе, обставлены твердыми скамьями, за которыми устроены огражденные барьером стоячие места.
|
|
|
2. Места для благородной публики расположены в партере и в нижнем ярусе лож. Центральным и лучшим зрительским местом является царская ложа, расположенная в самом центре зрительного зала против сцены. Именно в адрес этой ложи и планируется все убранство сцены, строятся все декорации.
Разница в положении зрителя и в условиях, в которых он смотрит спектакль, разница между восприятием зрителя, купившего дорогой билет, с тем, который сидит на дешевом месте, особенно велика в этих императорских театрах. Первым рядам зрелище подается как на блюдечке, а что видно с пятого яруса, дирекцию театра не интересует: «Скажите спасибо, что вас вообще пустили в театр, перегибайтесь через барьер, чтобы увидеть хоть краешек сцены, задыхайтесь в жаре испарений всего зала — зато вы в императорском театре! »
Наша страна имеет много театральных зданий, которые даже в глухих провинциальных городах строились на протяжении всего прошлого века в подражание императорским. Это неудивительно, потому что классовая структура всей страны была едина и какие-нибудь волжские или сибирские купцы и денежные магнаты с не меньшей силой старались отгородиться от простого народа, чем петербургская знать от гостинодворских приказчиков.
Гораздо досаднее, что эти феодальные, по существу, театры в большом количестве строились и в советское время и даже строятся сегодня, ввиду косности наших архитекторов, которые часто проектируют новые театральные здания в полном отрыве от ведущей театральной общественной мысли и при очень слабом представлении о современной роли советского театра.
Радостным исключением является, пожалуй, вполне современный по типу зрительный Зал имени Чайковского в Москве, в котором любой зритель, занявший одно из 1600 мест этого зала, почти с одинаковой точки зрения и в одинаковых удобствах смотрит спектакль. К сожалению, этот зал лишен… сцены, которая заменена эстрадой, притом совершенно не оборудованной механикой для смены ее обстановки.
|
|
|
Итак, главным современным требованием при планировании зрительного зала можно считать создание максимально приближенных условий восприятия спектакля для всех зрителей, как в оптическом, так и в акустическом отношениях.
Далее: чем меньше устает зритель физически, чем ему удобнее сидеть, чем чище воздух в зале, чем лучше оборудованы все подсобные {234} зрительские помещения — фойе, буфеты, гардеробы, чем удобнее транспорт, соединяющий театр с жилыми районами, тем больше остается у зрителя сил на восприятие спектакля.
Наблюдения показывают, что в театрах с неудобным гардеробом, в котором создаются очереди, у зрителей развивается очень вредная для театра привычка вскакивать со своих мест за несколько секунд до окончания спектакля, чтобы первыми встать в очередь.
А если буфет устроен так, что для получения стакана газированной воды тоже нужно простоять в очереди, то посещение театра сопровождается серией принудительных очередей и иные зрители предпочитают от этого уклониться, а это очень невыгодно для развития театрального искусства.
Но перейдем теперь к сцене.
Для того, чтобы возможно большему количеству зрителей сцена была видна, ее с давних времен стали повышать над уровнем партера. Однако было замечено, что при горизонтальном партере задние ряды уже не видят низа сцены, ног актеров, мизансцены на полу. Тогда стали пол зрительного зала повышать по мере удаления от сцены, то есть в какой-то степени возвращаться к системе амфитеатра. Чрезвычайно важным вопросом является также решение боковых зрительских мест, которые очень неудачны во многих существующих театрах.
Если зрительный зал слишком широк по отношению к ширине сцены, то с боковых мест вы можете не увидеть почти половины сцены. И только довольно неглубокий треугольник на переднем плане сцены обозревается со всех мест зала. Такое устройство, разумеется, очень обедняет решение сценической площадки, не позволяя обыгрывать всю глубину сцены.
Будем, однако, в дальнейших рассуждениях исходить из примеров средней по качеству сцены, не очень плохой и не очень хорошей.
Зрительные границы сцены — сверху, с боков и снизу — образуют так называемое зеркало сцены. (Это условное старинное название никакого отношения к обычному понятию зеркала не имеет).
Бока его слева и справа называются порталами. Зеркало сцены, подобно раме, ограничивает поле зрения зрителя. Пропорции зеркала сцены — отношение ширины к высоте — вещь для каждого данного театра неизменная, и далеко не всегда она оказывается удачной. Хотя поле зрения зрителя из ряда мест бывает шире, чем плоскость зеркала сцены, и зритель кроме сцены одновременно охватывает взглядом и часть зала со зрителями, внимание его обычно ограничено именно этим самым зеркалом сцены.
|
|
|
Поэтому формат этого зеркала имеет большое значение для композиции всего сценического зрелища, которое приходится художнику {235} организовывать в его пределах. Во многих старых театрах недостаточная высота видимой части сцены создает то ощущение придавленности, с которым очень трудно бороться художнику. По-видимому, в новых театрах следовало бы при их постройке требовать от архитекторов, чтобы высота портала сцены была бы не менее двух третей ее ширины.
Сцена отделяется от зрительного зала занавесом. Хотя в отдельных случаях, при специальном режиссерском задании, можно и обойтись без занавеса вообще, в нормальное оборудование театра занавес должен непременно входить. Он позволяет скрыть от зрителя приготовления к спектаклю, открытие занавеса отмечает четко начало спектакля, равно как четкая концовка действия достигается путем его закрытия.
У нас приняты занавесы двух родов: опускающиеся сверху и сдвигающиеся с боков из-за порталов. При любой системе к занавесу можно предъявить такие требования:
а) чтобы занавес имел несколько скоростей своего хода, что само по себе дает очень выгодный сценический эффект;
б) чтобы он был достаточно плотен и служил бы для звукоизоляции зала от сцены. (Неизбежные порой звуки перестановки декораций очень нарушают порядок спектакля и рассеивают внимание зрителей).
В ряде современных спектаклей возникает потребность физического соединения сценической площадки со зрительным залом — для выхода актеров в публику или для их появления из зала на сцену. Поэтому при оборудовании театра полезно учесть устройство хорошо вкомпонованных архитектурно лесенок-переходов, не бросающихся в глаза зрителям и составляющих как бы часть оформления зрительного зала.
Оркестровая яма, отрицаемая во многих театрах, на мой взгляд, должна непременно входить в построение зрительного зала. При постановке музыкальных спектаклей, водевилей и т. д. никакой посаженный где-то на сцене оркестр не может заменить классическое расположение актеров, обращенных к зрителям, перед дирижером, одновременно следящим за оркестром и за исполнителями.
Правда, в спектаклях, лишенных сопровождения оркестра, пустая оркестровая яма производит унылое впечатление и напрасно отдаляет актеров от первого ряда зрителей. Лучшим выходом из положения является капитальное устройство, позволяющее быстро превращать оркестровую впадину в просцениум, расположенный на одном уровне со сценическим планшетом.
Лучшим, хотя и не очень простым устройством для этого является подъемный пол оркестрового помещения, в верхнем своем положении достигающий уровня сцены.
{236} При поднятом просцениуме актеры имеют возможность подходить еще ближе к зрителю, что бывает иногда важно для спектакля.
|
|
|
