{137} Театральный художник 5 страница

Одна вещь — это крупный план, это возможность крупно показать то, что заслуживает внимания. Любая деталь, любой предмет, глаза {193} актера, лицо актера могут быть показаны столь подробно, как не могут быть показаны в театре. Является ли это недостижимым для театра в принципе? Думаю, что нет. Технически это на сегодня практически недостижимо, но в принципе путь создания приемов крупного плана в театре, возможность более рельефно, более четко, более крупно показать нужное на сцене, развивая свою фантазию, реален. Мы можем сказать, что если бы завтра пришел в театр человек с какой-нибудь шкатулкой под мышкой и сказал бы, что он изобрел аппарат, при помощи которого можно получить на сцене то же впечатление крупного плана, что в кино, то буквально все театры стали бы договариваться о том, на каких условиях этот человек согласился бы продать свое изобретение.

Так что пути решения этого могут быть самые различные, мы об этом когда-нибудь поговорим подробно, но что здесь лежит некая золотая жила, которая не раскопана, это следует запомнить, и что тот человек, который решил бы эту проблему, принес бы очень много пользы театру — это безусловно.

Второе обстоятельство, которым кино значительно превосходит театр, это свобода в перемене обстановки, причем, как мы знаем, что в театре существует много способов менять декорации (если бы существовал один способ, мы могли бы себя утешить, что он дан от начала и на нем стоит театр), то у нас нет уверенности в том, что все лучшее уже открыто. Вероятно, существуют и не открытые способы. Правда, чтобы их открыть, нужно кое-что понимать в существующих способах, в общей функции декораций в спектакле. Вот когда мы будем с вами беседовать на режиссерские темы и вообще о театре, то мы всегда будем рассматривать декорацию как часть спектакля. Если рассматривать декорацию как самостоятельный предмет и ее изучать, ничего хорошего из этого не выйдет, надо всегда понимать, что это есть один из моментов спектакля.

Существует много спорных определений роли художника в театре. Об этом тоже хочется сказать, потому что это есть некая основа, с которой нам придется встречаться. Скажем, существует такое общее положение, что художник в театре не должен слишком выделяться, не должен заслонять собою актера, что он должен быть в какой-то мере на втором плане. Вместе с тем практика говорит нам о том, что успех многих спектаклей был решен успехом оформления, успехом художника. Таким образом, здесь существует как бы некая неувязка.

Что же делать театральному художнику — быть на первом плане или быть на втором плане? Я предлагаю другое решение вопроса. Мне кажется, что главное — заботиться о том, чтобы художник в своей работе был максимально по своим силам выразителен, ярок, но {194} непосредственно связан с духом всего спектакля. Если эта связь есть, никакая заметность, никакая яркость не переходит в нарочитость. А тогда впоследствии пусть уже разбирают театроведы, кто был лучше — актер или художник в этом спектакле, это уже не наша забота. Важно только, чтобы театральное оформление все время действовало вместе с основной идеей, вместе с основным стержнем спектакля. Если это так, то ничего страшного не может произойти даже при очень смелых и очень новых приемах. Если же художник забывает о ходе всего спектакля и о мысли всего спектакля, то он, естественно, отвлекает на себя то внимание, которое должно было быть зрителями ассигновано на весь спектакль, на основное его содержание.

Надо вам сказать, что есть еще ряд таких практических наблюдений, театральных правил, но все они вообще говорят о том, что каждый элемент театра должен, не стесняясь и не боясь затмить собой другой элемент, стараться быть наиболее выразительным, но выражать идею и содержание спектакля, а не самого себя.

Что такое театральный формализм? Это когда любой из элементов спектакля начинает демонстрировать себя независимо от самого спектакля, от содержания спектакля, причем такой формализм можно обнаружить в самых неожиданных вещах. Например, если, скажем, какая-нибудь актриса захочет продемонстрировать невероятно эффектный туалет, ненужный и неверный в данной ситуации, но сам по себе великолепный, это уже будет моментом чистого формализма, то есть когда один из элементов спектакля, презрев весь спектакль и все другие элементы, демонстрирует сам себя. Когда актер, обладающий хорошим голосом, начинает особенно играть этим голосом, стараться, чтобы он звучал наиболее красиво, и не старается, чтобы он передавал мысль, которую ему нужно изложить, — это тоже момент чистого формализма, потому что на один элемент отвлекается всеобщее внимание.

Поэтому, если мы в итоге наших многолетних занятий сумеем определить, чего нам хочется в театре не только из того, что есть, но и из того, чего еще нет, то творческая мысль каждого из вас будет направлена на заполнение этих неоткрытых еще белых пятен на карте. В этом отношении вы можете иметь гигантские преимущества перед многими коллегами. На это все я хочу обратить ваше внимание, потому что для того, чтобы в современном театре сделать какое-то усовершенствование, сделать какой-то шаг вперед, нужно, с одной стороны, знать задачи, понимать общее развитие театра, но, с другой стороны, поскольку мы уже живем в веке довольно сложной техники, надо обязательно, как рыба в воде, плавать в этой технике. Если, допустим, любой театральный художник и только художник придет {195} к правильному пониманию потребностей театра, то есть зафиксирует то обстоятельство, что, скажем, хорошо было бы, если бы прожектора светили не так, а иначе, и давали бы не круглый луч, а плоский, то эта очень хорошая и полезная мысль останется невоплощенной мыслью, потому что у него не будет никаких возможностей для того, чтобы решить этот вопрос, его, чисто театрального художника, не обучали этому, он не знает, как он должен подступиться к этой задаче.

Чистому технику никогда не придет в голову такая мысль, он будет интересоваться только экономичностью прожектора, количеством люксов, которое будет из него исходить, удобством вставить имеющиеся цветные стекла, но мысль его не будет работать дальше.

Поэтому сочетание тех двух профилей, о которых я говорил, на котором зиждется наш факультет, может, безусловно, если среди вас окажутся достаточно смелые и с новаторским духом люди, двинуть вперед принципы театрального оформления. Надо вам сказать, что мне приходилось работать в очень многих театрах, и я наблюдал самые разные методы и выполнения декораций, и обращения с декорациями, наблюдал разные взгляды на театральное оформление, и мне думается, что действительно, при современном состоянии театра то, что в идеале должно из вас получиться, — это очень нужно, и даже не через четыре года, а очень нужно было бы и сегодня. Так что, мне кажется, есть полный смысл напрячь все силы для того, чтобы как-то подготовиться к такой работе, которая будет включать в себя и новаторские элементы.

{196} О театрально-декорационном искусстве[lxix]

Советский театр занимает большое и почетное место в художественной культуре нашей Родины. За годы развития советского театра неизмеримо выросли его кадры. Из искусства привилегированной верхушки дореволюционной России выросло настоящее общенародное массовое искусство, за развитием которого, за успехами, достижениями и срывами пристально следит многомиллионная масса его зрителей, зрителей строгих и благодарных, от года к году все повышающих и повышающих свои требования к произведениям театрального искусства. Если вспомнить, что все театральные проблемы, вопросы драматургии, режиссуры, актерского мастерства, волнующие работников профессионального театра, через широкую сеть театральной самодеятельности, охватывающей многочисленные уголки нашей страны, огромное количество предприятий, учреждений, школ, армию делаются известными и близкими громадному большинству населения, то трудно будет определить, какие из этих проблем можно назвать узкопрофессиональными и непонятными широкому зрителю.

Все работники театров знают по тем письмам, которые они получают, по конференциям зрителей, как тонко, подробно и чаще всего справедливо разбираются граждане Советской страны в вопросах любимого ими искусства.

{197} Вот почему отставание театра, которое еще периодически отмечается, промахи театральной теории, нередко тормозившие рост театра, несовершенство организационных форм театрального искусства, которое всем очевидно, настойчиво требуют от нас приложить все усилия к тому, чтобы исправить неверное, наверстать упущенное и проложить широкую и прямую дорогу для талантов, которыми так богата наша земля.

Как бы мы ни определяли, какой вид искусства является ведущим в сложной системе современного театра — драматургия, режиссура, актерское мастерство — на разных этапах развития нашей теории давались различные определения, — никто не может сейчас отрицать огромного значения, которое имеет для спектакля работа художника.

Мы знаем, что успех спектакля порой может решить пьеса, порой игра одного актера, как бывало в старом гастролерском театре. Но мы знаем также, что успех спектаклей, которые навсегда остались в нашей памяти, которые мы считаем сокровищами русского и советского искусства, неотделим от взаимосвязи всех их компонентов с работой композитора и художника и что только такой спектакль, в котором все элементы достигли высокого уровня, входит в классику театрального искусства.

Все развитие советского театра за сорок лет теснейшим образом связано с успехами наших театральных художников, которые, пройдя сложный путь, путь достижений, ошибок, удачных и неудачных экспериментов, отклонений и полезных находок, накопили огромный творческий опыт, достаточный для решения тех ответственных задач, которые ставят перед нами требования современного театра.

Чтобы верно определить свой путь вперед, необходимо хорошо знать путь, уже пройденный, помнить его, трезво и справедливо его оценивать, помнить совершенные ошибки, но не забывать и находки, особенно такие, из которых можно сделать полезные выводы для дальнейшего.

Другими словами, в каждой области для ее успешного развития нужна объективная историческая наука.

К нашему общему сожалению, такая история советского театра еще не написана. Больше того, многое из того, что издано, стоит в наших библиотеках и даже включено в программы учебных заведений, по ряду сложных причин, конъюнктурных (в давно прошедшие времена) соображений, полемического пыла в борьбе течений, настолько необъективно, а порой и нечестно, что никак историей названо быть не может. (Таков, например, так называемый первый том «Очерков по истории советского драматического театра», вышедший в свет в 1954 году).

Что же касается самостоятельной истории нашего театрально-декорационного искусства, то мы можем сейчас пытаться ее воссоздать {198} только по единичным монографиям отдельных мастеров, по обрывкам старых рецензий, в которых, как и сейчас водится, крупная, сложная и принципиальная работа художника выразительно определяется фразой: «Удачны декорации такого-то», по осколкам макетов в театрах, по очень небольшим фондам в театральных музеях и главным образом по воспоминаниям.

Но даже в тех редких случаях, когда материалы о работе художника сохранились, когда есть подробное описание или отдельная рецензия об оформлении постановки, мы видим рассмотрение отдельного случая, но не видим развития всего нашего искусства на том или ином этапе, не видим тенденций этого движения.

В смеси противоречивых суждений и случайных оценок, выкопанных из старых журналов, один и тот же художник оказывается то завзятым реалистом, то заядлым формалистом. И поскольку часто забываются истинные творческие цели, которые ставились на разных этапах советского театра его деятелями, самые произведения остаются непонятными, а все непонятное порой сваливается некоторыми ретивыми «историками» театра для быстроты в одну кучу под общим названием «формалистических» или «эстетских ухищрений»!

Такие «историки» театра — очень щедрые, а иногда и расточительные люди. Споря об искусстве, они готовы вычеркнуть то один этап нашего искусства, то другой, то первые пятнадцать лет, то последние пятнадцать лет.

Хочется выразить нашу общую надежду, что советское искусствоведение, у которого есть крупнейшие достижения, особенно в анализе искусства прошлых веков, сможет выделить свежие, вероятно, молодые силы ученых, которые сумеют разобраться в такой богатой и интересной области, как история советского театрально-декорационного искусства.

В этом отношении хочется всячески приветствовать первый серьезный труд по изучению нашей истории — работу Ф. Сыркиной «Русское театрально-декорационное искусство»[lxx]. К сожалению, она касается только второй половины XIX века; будем надеяться, что автор продолжит свою полезную работу и расскажет и о дальнейшем развитии нашего искусства.

Однако мы не можем ждать, когда созреет в нужном направлении наша искусствоведческая наука, и мы должны попытаться собственными силами, хотя бы в самой краткой форме, проследить пути развития и формирования русского и советского искусства.

Основной особенностью нашего сложного искусства на всех этапах является его неразрывная связь с театром, с одной стороны, и с изобразительным искусством — с другой. Но на каждом отдельном этапе {199} связь эта осуществлялась по-разному. В зависимости от нее иногда резко менялись не только задачи, которые ставились перед художниками театра, но и самый профиль его специальности.

Если мы обратимся к истокам русского профессионального театра — к середине XVIII века, то мы увидим, что изобразительные задачи, в нашем современном понимании, тогда перед художником вообще не ставились, что театральная живопись всего классического театра являлась, по существу, облегченным техническим видом общетеатральной архитектуры, которая пришла на смену постоянной архитектуре театра барокко.

Как известно, театральные декораторы вплоть до середины XIX века изготовляли, некоторые с величайшим мастерством, наборы архитектурных пейзажей, храмов и залов, которые входили в общее оборудование театров и использовались по мере надобности. Если к какой-либо значительной постановке и создавались свои декорации, то они оставались в той же степени абстрактными и входили потом в общий инвентарь театра, используясь и в других спектаклях.

Эта точка зрения на театральную декорацию сохранялась поразительно долго. Так называемые бедный, богатый, восточный, «дежурный» павильоны, применявшиеся до конца XIX века, были не результатом бедности театров, а выражением театральных взглядов того времени. Существенно, что такое положение привело в конце концов к полному ремесленничеству и к фабричному производству декораций. Так, в Париже до начала XX века существовала фабрика декораций, рассылавшая в разные страны готовые комплекты «дежурных» павильонов, такие же фабрики были в Германии и в Италии. Императорские театры в России также выписывали эти декорации.

Этапным моментом в мировой истории театрально-декорационного искусства по праву можно считать приход в театр художников-живописцев в 80‑ х годах прошлого века, когда такие художники, как Васнецов, Поленов, Левитан, Коровин и Врубель, объединенные Мамонтовской оперой, стали создавать живописные декорации к данному спектаклю, а не вообще, а Головин действовал так же с начала XX века в Петербурге в бывших императорских театрах.

Это обращение театра к настоящему художнику-живописцу уже от нас перекинулось и на Запад, во Францию и Испанию, и постепенно стало азбучной истиной для каждого серьезного театра.

Переворот, совершенный в русском театре, утвердил совершенно новые традиции в театре, резко изменил профиль профессии режиссера, позволил поставить вопрос о замысле, о видении спектакля, который совершенно иначе должен был звучать при работе режиссера в «дежурном» павильоне.

{200} Приход мощного отряда русских художников в театр, совершившийся в первое десятилетие XX века, — таких, как Коровин, Головин, Бенуа, Серов, Симов, Кустодиев, Бакст, Лансере, Добужинский, Рерих, Щуко, Сапунов, Ульянов, Судейкин, Петров-Водкин, Кончаловский, Юон, — вывел русский театр на мировую арену и, конечно же, содействовал его развитию и во всех других отношениях, начиная с искусства режиссуры, которое тоже формируется в современном его понимании с этого времени.

Как бы критически мы ни рассматривали отдельных перечисленных здесь художников, только в общем историческом аспекте мы можем оценить тот огромный вклад в мировое искусство театра, который был сделан русскими художниками театра этого периода.

 

Общий расцвет театральной культуры, наступивший в первые годы Октября, характеризовался, прежде всего, резким расширением сети театров, громадными государственными ассигнованиями на нужды искусства и вступлением в театральное искусство, в частности в декорационное искусство, большого количества свежих сил.

На этом этапе меняется и самая роль художника в театре. Живописец, создающий яркие холсты (пришедшие на смену монохромному «дежурному» павильону) применительно к данному спектаклю, уже кажется отсталым. Новый художник театра в 20‑ х годах является активным сопостановщиком, его уже интересует решение спектакля в целом, совместно с режиссером. Интересно, что именно в этот период значительные кадры режиссуры формируются не из актеров, а из художников. Эйзенштейн, Юткевич, Довженко, Кулешов, Козинцев, Шлепянов начинали как художники.

Происходит резкий перелом в понимании задач оформления спектакля. Если живописцы предыдущего периода заменяли плохую живопись хорошей, то все же сценическое пространство являлось для них, как и объемность актера, неизбежным злом. По-прежнему декорации строились для центральной точки зрительного зала — традиция, идущая от придворного театра, — по-прежнему перевод плоского эскиза в сценические планы был вынужденным компромиссом.

Решение сценического пространства в трех его измерениях, разработка площадки, обогащение ее станками, лестницами, движение актера в этих новых условиях, наконец, привнесение движения в самое сценическое оформление — двигающиеся площадки, лестницы, использование фурок, вращающегося круга — все это давало удивительные эффекты, дотоле неизвестные театру.

Если прибавить к этому использование новых, не применявшихся в театре материалов — полированного дерева, жести, воды, металлических {201} сеток, принципиально новое применение сценического света, то можно представить себе, с каким увлечением молодые кадры (многие из которых сейчас солиднейшие и заслуженные мастера нашего «цеха») бросились на испытание всех возможностей, которые открывались при новом взгляде на работу художника в театре. Все разновидности бурного периода исканий присваивали громкие названия, то конструктивного реализма, то еще хлестче — тогда это было принято, и каждая группа потом существовала под своим названием.

Надо признаться, что нередко интерес к опыту заслонял в сознании художника истинные нужды спектакля, что зритель насильно угощался демонстрацией экспериментов. Но нельзя отрицать и того, что за тот период времени было установлено много непреложных истин, найдено много законов, которые очень пригодились впоследствии для заданий реалистического театра. И сейчас, когда наш самый требовательный зритель видит пленяющую его декорацию с хорошо разработанной сценической площадкой, он может не знать, что все это найдено и подготовлено тем периодом исканий и находок, но мы, работники искусства, должны это знать, чтобы верно оценить прошлое нашего театра.

Бурный период 20‑ х годов концентрировал новую театральную культуру в Москве. Нашей молодежи сейчас, вероятно, очень трудно представить себе, что такое театральная Москва того времени. Десятки студий всех направлений. Одни из них лопаются как мыльные пузыри; другие выживают, растут, превращаются в театры. Старые театры стараются поспеть за новыми темпами, ломают свои традиции. Ярко вспыхивают новые имена режиссеров, художников.

В это время все нужны, все необходимы; и каждый стремится попасть в Москву, услышать Маяковского, увидеть последний спектакль Мейерхольда, чтобы прийти в восторг или негодование, чтобы спорить, искать, пробовать свои силы, чтобы так или иначе соприкоснуться с этим невиданным извержением новых чувств, новых мыслей и новых форм.

В те годы советский театр вторично оказывает сильнейшее влияние на театр Запада, преимущественно прогрессивный. Влияние это и его плоды мы можем заметить и в наше время.

Интересно наблюдать, как многие наши молодые зрители и, к сожалению, даже театроведы пылко воспринимают оформление спектаклей гастролирующих у нас западноевропейских театров, не отдавая себе отчета, что поразившее их новаторство есть не что иное, как плод влияния молодого советского театра.

В некоторых наших прошлых изданиях по искусству художники того времени, окрещенные огульно формалистами, обвинялись в том, {202} что, постоянно экспериментируя, они находились под буржуазным влиянием.

Справедливость требует заметить, что авторы таких книжек скорее уже должны были бы обвинять буржуазный театр за то, что многие эксперименты советских художников оказали влияние на его развитие.

Без подробного анализа работы каждого театрального художника того времени невозможно определить, на ком сколько лежит вины за увлечение экспериментами и у кого сколько оказалось заслуг в правильном применении этих экспериментов для создания ярких спектаклей.

Экспериментами занимались все, достижения были у многих, заблуждения были у некоторых, но чаще всего заблуждения честные и искренние.

Важнее другое: то количество замечательных, совершенно непохожих друг на друга, творчески активных и плодовитых художников, которые вышли на сцену в это время.

Помимо группы старших мастеров, еще плодотворно работавших в советское время и перечисленных выше, зрители увидели работы таких художников, как Дмитриев, Левин, Федоровский, Вильяме, Ходасевич, Рабинович, Рындин, Шлепянов, Сапегин, Родченко, Попова, Шестаков, Сарьян, Бобышов, Штоффер, Курилко, Козлинский, Хвостов, Петрицкий, Тышлер, Фаворский, Нивинский, Эрдман, Якулов, Веснин, Лентулов, бр. Стенберги, Волков, Бруни, Арапов, Федотов, Альтман, Егоров, Фрадкина, Вишневецкая, Якунина, Мандельберг, П. Кузнецов, Андреев и многие другие.

Мы можем сейчас по-разному расценивать творчество каждого из этих художников того периода; многих из них нет уже на свете, и мы не можем гадать, как они работали бы сейчас в новых условиях, при новых требованиях театра. Но существенно, что все перечисленные имена рождают у нас ясное и яркое представление об их обладателях, и после прошествия уже многих лет мы не спутаем одного с другим.

О них написано столько незаслуженно плохого, что мне хочется сказать преимущественно хорошее: если это кого-нибудь рассердит, пусть заглянет в историю нашего театра того времени — и он немедленно восстановит утерянное равновесие.

Большая выставка театральных художников в 1935 году в Москве[lxxi] подвела итоги этому периоду, в конце которого уже наметились новые пути успокоения беспокойных, порой ошибочных исканий и наступления для многих художников периода зрелого мастерства.

{203} К этому времени относятся гастроли наших театров за границей, широкое участие в международных выставках декоративного искусства советских театральных художников и огромный интерес, который вызывали там их работы (в Париже, Милане, Нью-Йорке).

Что было чрезвычайно важно в тот период — это то, что каждый из перечисленных художников имел ясное для всех творческое лицо и многие театры имели возможность, строя свой репертуар и намечая те или другие постановки, сознательно привлекать того или иного художника для работы над спектаклем, учитывая его индивидуальность, заранее угадывая тот эффект, который даст сочетание работы Дмитриева с темами русской классики[lxxii] или творческой манеры Тышлера с Шекспиром[lxxiii].

И только где-то на периферии сохранялась та практика, которая, к сожалению, стала сегодня во многих местах обычной, — закрепление за театром универсального художника, который должен оформлять все спектакли подряд, без малейшего учета его индивидуальности.

Важнейшим процессом, протекавшим с середины 30‑ х годов до периода Отечественной войны, явился отбор художниками театра оправдавших себя на практике приемов, отказ от голого экспериментаторства и подчинение своей работы задаче нахождения образа спектакля.

Другими словами, идейное содержание, выраженное образами, стало являться главной темой работы художника. (В этом отношении показательны пути замечательного художника Дмитриева, которого уже, к сожалению, нет с нами, но работы которого живут еще на сцене. От беспредметных «Зорь» Верхарна в Театре Мейерхольда Дмитриев пришел к такому воплощению русской классики, уровня которого никто еще не достиг и сегодня).

Неуклонное движение советского театра в сторону реализма и тех задач, которые ставит перед художником реалистическое решение спектакля, явилось основной причиной этого процесса.

Однако органическое, творческое движение к богатейшим возможностям того направления, которое было определено как социалистический реализм, протекало отнюдь не безболезненно.

Мы должны ясно сказать, что указания партии о путях развития советского искусства, данные в известных постановлениях по вопросам искусства, время от времени (в периоды 1936 – 1937 и 1946 – 1949 годов) грубо искажались отдельными ретивыми начальниками и беспринципными критиками, превращавшими творческую задачу изжития формалистических ошибок в административную кампанию, во время которой творческие заблуждения приравнивались чуть ли не к уголовным преступлениям.

{204} Время это прошло и не вернется. Однако мы не имеем права не сказать о нем сегодня не только потому, что такие взрывы административного восторга нанесли в свое время огромный вред всему советскому искусству, не только потому, что ряд крупнейших советских художников в силу этих причин дал народу меньше, чем мог бы дать, но главным образом потому, что последствия этих злосчастных приемов привели в конце 40‑ х – начале 50‑ х годов к образованию особого «стиля» в театре, охватившего и драматургию, и режиссуру, и, конечно, работу художников, — стиля, единодушно осужденного народом и партией, стиля «серого, невыразительного спектакля», стиля «бесконфликтного» искусства.

Когда подобные «борцы» с формализмом незаметно для себя перешли к борьбе с формой в искусстве, с художественным образом, к борьбе с индивидуальным почерком художника, они не переставая кричали о том, что борются за реализм.

И вероятно, самый большой вред, который нанесли эти пресловутые «борцы» советскому искусству, — было искажение понятия реализма.

Если мы попытаемся проследить, как совершился этот процесс нивелировки художников, как было поднято знамя серости, мы увидим, что путем последовательных нападок таких «борцов» на каждое яркое и смелое проявление в искусстве, путем придирок их ко всякому следу индивидуального почерка художника устанавливалась одна истина — непогрешимость фотографии, документа, справки об идентичности, которые уже потому оказывались якобы единственным выражением реализма, что не могли быть обвинены в формализме.

Знак равенства, поставленный между фотографией и реализмом, на самом деле насаждал натурализм в его самых скучных и примитивных формах.

Все это привело к тому, что в иные годы многие способные к открытиям и достижениям художники в минуты своих творческих раздумий и выбора художественного решения стали колебаться в возможности всякого новаторства: смелое решение всегда связано с некоторым риском, если это действительно новое слово, а не повторение пройденного. И наоборот, решение вялое, традиционное, вернее, штампованное, больше того — отсутствие творческого решения и замена его фактической документальной справкой, конечно, никого не обрадуют, никого не зажгут, но никто зато не сможет ни в чем обвинить автора. Какой уж тут формализм, если это так скучно и так напоминает что-то уже бывшее, пыльное и надоевшее.

И вот по всем сценам Советской страны стали тогда плодиться дотошные павильоны, с настоящими шпингалетами на окнах и {205} «документальными» дверными ручками. Все они были одинаковыми, и авторов их нельзя было отличить друг от друга, хотя иногда это были совершенно разные художники, умевшие раньше делать совсем не похожие друг на друга вещи.

В те годы была создана своеобразная эстетика; эстетика пагубная и зловредная, но достаточно подробно разработанная.

Провозгласив единственным возможным конфликтом в драматургии борьбу прекрасного с еще лучшим, поборники этой эстетики уверенно насаждали свои дикие взгляды во всех областях театрального искусства. Сейчас многое звучит смешным анекдотом, но тогда оно не было так смешно.

Это было время, когда художника, работавшего над эскизом костюма Бабы-яги, такие поборники осуждали за недостаточный реализм, когда театральный плакат, изображающий ночную Москву, они критиковали за «нежизненность», ибо «в сознании каждого советского человека Москва — это солнечный город! » Героям советских пьес было ими категорически запрещено по ходу действия умирать. «Это проявление пессимизма! » — восклицали они.

Мало того, форма и цвет одежды героев были строго регламентированы. Когда в 1947 году в спектакле Ленинградского театра комедии один из героев комедии Арбузова «Встреча с юностью»[lxxiv] должен был по ходу действия — на почве любовной интриги — появиться специально принаряженным и вышел в серовато-лиловом костюме, один из ленинградских критиков обвинил театр, подробно описав цвет костюма, в буржуазном влиянии. А рецензент журнала «Театр», ссылаясь на эту рецензию, уже написал, что Театр комедии вообще показывает вместо советских людей переряженных иностранцев!

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: