 |
О костюме и гриме. Работа художника на сцене
|
|
|
|
О костюме и гриме
Внешность действующих на сцене актеров — одна из первейших забот театрального художника.
Решается она обычно в эскизах, на которых изображен персонаж в полный рост, в характерной для него позе, в костюме и гриме.
Хотя на практике нередко приходится художнику давать для выполнения разными цехами отдельно рисунки костюмов, гримов, обуви, головных уборов и игрового реквизита, но только тогда можно быть спокойным за правильное решение, когда предварительно создан комплексный эскиз, где все это собрано вместе и надето на живого человека — актера, по возможности со сходством с настоящим исполнителем.
{251} Создание такого общего эскиза должно безусловно начинаться с серии черновиков, причем самое правильное — решить сначала в черновиках костюмы всех исполнителей, а потом уже приступать к разработке каждого. Не касаясь подробно большого и сложного вопроса — создания театрального костюма, хочется указать на некоторые второстепенные на первый взгляд, но очень важные практически условия:
1. При рисовании эскиза нужно взять себя в руки и хладнокровно проверить пропорции человеческой фигуры. По непонятным причинам 100 % начинающих театральных художников, приступая к эскизам костюмов, вероятно от увлечения существом вопроса, грубо нарушают пропорции и замечают это только тогда, когда эскиз уже исправить нельзя.
2. Огромное значение для оценки эскиза работниками театра и особенно исполнителями имеет качество рисунка в изображении лица персонажа.
Предупреждения о том, что грим будет нарисован отдельно, что на общем эскизе это чисто условное обозначение, не производят никакого впечатления.
И если молодая актриса, которая должна изображать в спектакле еще более молодую героиню, увидит на эскизе художника хорошо решенный костюм, надетый на какую-то уродину, она забракует эскиз и, главное, будет совершенно права.
|
|
|
Ибо эскиз персонажа, помимо всех его рабочих функций — указаний портным, парикмахерам и сапожникам, как им шить, кроить и тамбуровать, — имеет и еще одну важнейшую функцию: зрительно сообщить актеру то, о чем режиссер ему говорит на словах, вдохновить его образом, который ему предстоит еще создать на сцене, но на который уже можно посмотреть на этом листе бумаги.
Поэтому хороший эскиз персонажа (или, как неверно вошло в обиход, «эскиз костюма»), будучи совершенно ясным для практического использования, должен одновременно быть произведением изобразительного искусства, увлекающим воображение его первых зрителей — режиссера и актеров.
Работая над гримом, нужно иметь в виду два главных условия:
1) чем легче и проще грим, тем удобнее и свободнее актеру в нем играть;
2) чем ярче и выразительнее грим, тем легче и удобнее актеру строить образ своего персонажа, тем больше грим дает возможностей самому актеру перевоплощаться.
Эти два противоположных, казалось бы, условия и определяют основу искусства грима.
{252} Рисуя эскиз грима, непременно следует помнить лицо того актера, для которого вы его делаете. Рисовать эскизы грима, не зная еще исполнителя, невозможно.
Самое правильное — легко набросать по возможности похожий портрет актера и потом поверх него рисовать те изменения, которых вы хотите добиться при помощи грима.
Этот способ приучает реально подходить к задаче, не теша себя невыполнимыми мечтами.
Так, например, нарисовав похоже в профиль курносого актера, вы свободно намечаете, какой нос можно ему прибавить и какая форма вам нужна. И наоборот, если у актера в жизни большой нос, вы будете твердо помнить, что это условие непреодолимое и что ваше решение грима должно с этим условием считаться.
|
|
|
Труднее всего рисовать эскизы гримов для молодых и прекрасных актеров, которые будут изображать молодых и прекрасных героев современных пьес, и, разумеется, будут это делать со своими собственными лицами.
Однако на общем, «комплексном» эскизе нужно очень осторожно обращаться с лицами, чтобы их не испортить. В этих случаях, если трудно нарисовать их такими же красивыми, как в жизни, можно прибегнуть к той схематизации, которая так успешно разработана рисовальщиками модных журналов.
Работа художника на сцене
После утверждения работы художника театром начинается следующий этап — выполнение декораций мастерскими. Художнику обычно приходится проделать еще дополнительную работу по расшифровке принятых эскизов и макетов до такой степени, чтобы всем цехам, которым придется строить и расписывать декорации, выполнять бутафорию, шить костюмы и делать парики, все было совершенно ясно.
Для этого делаются точные чертежи планировок, указывающие, как расположатся декорации каждого акта или картины на площади сцены, вычерчиваются в точном масштабе все части декораций, которые должны быть выстроены, даются отдельные рисунки бутафории, тоже с точным указанием размеров, рисуются отдельно эскизы гримов с париками и т. д.
Непосредственное наблюдение художника за выполнением оформления имеет громадное значение для успеха всего дела. Это необходимо по многим причинам. Во-первых, никакой самый подробный чертеж или рисунок не может в точности передать замысел художника {253} во всех его деталях, во-вторых, в процессе выполнения художник, видя возникающую в натуральных размерах деталь оформления, может еще внести некоторые усовершенствования, улучшить пропорции, уточнить отделку, окраску и т. п.
Особенно важно такое непосредственное наблюдение при производстве тех частей оформления, которые непосредственно касаются актеров, — мебели, лестниц, станков. Только в натуральном масштабе все эти предметы могут быть до конца проверены.
И вот наконец наступает торжественный момент, когда впервые художник видит на сцене оформление, выполненное по его проектам.
|
|
|
Для художника с небольшим еще опытом — это день больших радостей и разочарований. При самой тщательной подготовке и выполнении декораций неизбежны сюрпризы для их автора — хорошие и плохие.
То просторная в макете декорация окажется тесной на сцене, то — наоборот. По одной лестнице оказывается трудно ходить, на другой слишком высоки перила и т. д. Очень многие из таких ошибок удается исправить путем лучшей расстановки отдельных частей декорации на сцене, другие требуют уже капитальных переделок, очень нежелательных по материальным соображениям и понижающих, кроме того, авторитет художника в коллективе.
Главное, чего надо добиваться художнику, это достаточного времени для работы над декорациями на сцене до появления в них актеров. Не все режиссеры это понимают и часто портят оформление, лишив художника нужных монтировочных репетиций.
Когда декорации наконец расставлены и пригнаны, нужно хотя бы примерно установить их освещение.
Вторично это освещение придется выправлять, уже следя за действующими на сцене актерами, заботясь об их хорошей видимости из зрительного зала. Важное предупреждение: идеальное освещение, наиболее выгодное для вида декорации, в очень редких случаях совпадает с выигрышным освещением для актеров.
Поэтому, начав с «идеального» освещения, необходимо идти на компромисс, так как если актеры будут плохо видны из-за недостаточного освещения, то спектакль может вообще провалиться.
Иногда приходится прибегать к такому приему: сначала показать зрителям декорации, выгодно освещенные, а затем, буквально через несколько секунд, переходить на тот свет, который необходим для актеров.
Если этот прием удачно применен, то он оказывается очень выгодным. Если занавес открывается, когда на сцене никого еще нет, то зритель имеет возможность увидеть красоту декорации. Когда выходят {254} актеры, интерес зрителя сразу на них переключается, и, наблюдая за ними, зритель уже меньше обращает внимания на декорацию, запомнив ее, однако, в том виде, в каком она была ему показана до выхода актеров.
|
|
|
Присутствие художника на всех или почти на всех сценических репетициях с актерами очень желательно, так как это дает возможность находить по ходу репетиции различные усовершенствования, иногда очень полезные для спектакля.
Опыт показывает, что самая подробная предварительная разработка макета, освещения, мизансцен и т. д. никогда не может целиком создать и предугадать все обстоятельства зрелища, которое возникнет на сцене с декорациями в натуральную величину и с живыми актерами.
И только в этой последней стадии работы над спектаклем в реально существующих условиях можно сделать те последние выводы и принять те окончательные решения, которые иногда могут сыграть важную роль в судьбе спектакля.
И когда спектакль наконец выпущен и идет на сцене, гражданский и профессиональный долг художника, независимо, служит ли он на постоянной работе в этом театре или приглашен на постановку, — держать спектакль в сфере своего внимания, заходить время от времени на спектакль и проверять состояние оформления, добиваясь ремонта изношенных частей, следя за точностью установленного освещения, гримов и т. п.
Такое придирчивое и внимательное отношение художника к своему спектаклю нередко вызывает раздражение в постановочной части театра, однако этим не надо смущаться, потому что в конце концов такое раздражение неизбежно выливается в уважение и во всеобщее убеждение, что с этим художником надо считаться и получше следить за состоянием его оформления, а то не оберешься хлопот!
|
|
|
