 |
О монументальном искусстве, об архитектуре, о синтезе искусств
|
|
|
|
Когда мы ставим вопрос о синтезе искусств, невольно затрагивается вопрос о реализме художественного произведения. По-видимому, только синтез искусств дает нам наивысший доступный художественному произведению реализм, не доступный отдельной дисциплине. Но так как стремление к реализму в искусстве органично и как стремление к чувственной ценности всегда страстно, то как раз по линии реализма и синтеза Мы встречаемся со многими ложными искажениями метода искусства. Например, мы встречаемся в искусстве со стремлением отдельной художественной дисциплиной ответить на всю полноту восприятия реального, и мы тогда получаем как бы панживопись, панскульптуру и панархитектуру и, с другой стороны, встречаемся с ложным синтезом, когда искусства просто смешиваются, теряя свою специфику, теряя оригинальность воздействия. Подобный ложный синтез будет по большей части расширением панживописи и методы чисто зрительного восприятия навязывает и всем остальным искусствам (панорама).
Всякая станковая картина уже не только живопись, но и скульптура в какой-то мере, и архитектура. Всякая картина имеет раму, и задача всякой рамы, внутрь ограничивая изобразительную плоскость, дать возможность построить на ней пространственный мир с его глубиной, а наружу этот мир оформить как вещь другого, нашего практического пространства. Рама позволяет нам углубиться в живописное произведение, отвлекаясь от всего окружающего, и рама же делает картину предметом нашего архитектурного пространства, делает ее мебелью и тем самым связывает ее со всеми окружающими вещами и с нами самими не только как с созерцателями, но и как с практически действенными людьми, живущими в конкретном бытовом пространстве.
|
|
|
Таким образом, уже в отдельной станковой картине мы встречаемся как бы с синтезом живописи и скульптуры. То же можно сказать и о статуе, там роль рамы играет пьедестал, он вводит скульптурное изображение в архитектурное пространство и, опять-таки, делая изображение внутрь пространственным миром, наружу, в отношении всего окружающего, делает ее <194> вещью нашей комнаты, предметом, стоящим на улице вместе с фонарями, или архитектурной деталью какого-либо архитектурного комплекса.
Нужно говорить о том, что в сущности всякое художественное произведение имеет перед собой две задачи: с одной стороны, художественно познавательную, результатом чего будет образ, с другой стороны и даже тем самым – задачу организации чувственно-конкретного материала в вещь нашего бытового пространства, организующую наше бытовое пространство.
В этом смысле архитектура, например, будет по преимуществу искусством, организующим наше «жилое» пространство ритмически созданными вещами, а живопись по преимуществу будет занята образом, но лишать архитектуру образности, а станковую картину внешней вещности было бы совершенно неправильно. И архитектура должна быть образна, и картина должна быть как бы архитектурной вещью, и только тогда то и другое произведение охватит человека в его полноте и разносторонности, ответит ему и как мыслящему и созерцающему, и как практически действующему и тем самым достигнет наибольшего реализма, заняв в конкретном жизненном пространстве конкретное место [89].
–––
Картина – это образ и в то же время через раму и материал это ритмически оформленная вещь нашего пространства. Скульптура– это образ, но через пьедестал, через материал – архитектурная вещь нашего городского или комнатного пространства; и таким образом можно прийти к выводу, что каждое искусство не должно быть ограничено собой, а путем обрамления, путем внешнего оформления должно переходить в другое искусство, то есть картина должна быть скульптурна, скульптура – архитектурна, архитектура же – живописна и скульптурна [90].
|
|
|
–––
Монументальное искусство имеет очень интересные и своеобразные черты.
С одной стороны, в монументальном искусстве мы встречаем и сложный рассказ, и часто повествование, выполняемое рядом фресок, чего в станковом искусстве не бывает. Наглядность стенной росписи может дойти до дидактики, и в ней может иметь место и шрифт, написанное слово, лозунг, девиз, название и т. д. Стоя перед памятником Пушкину, мы читаем строфу из «Памятника», и эти замечательные слова участвуют в данном скульптурном произведении, дополняют его. Это, можно сказать, монументальный плакат. <195>
С другой стороны, монументальное искусство совместно с архитектурой организует наше пространство, организует нас. Тут его можно сравнить с музыкой. Как влияет на нас, например, в различном ладе марш, мы всем телом, всем существом ощущаем его влияние на нас, будь то грустное или бодрое и веселое. Так и в монументальном искусстве есть возможность заставить нас жить в определенном ритме.
Если изобразительное искусство может на нас нравственно влиять, может перестраивать нас морально и эстетически, то монументальное искусство, кроме того, просто меняет наше поведение, меняет нашу жизнь, меняет наше дыхание, наш шаг. Оно художественно организует наше жилое пространство, пронизывает его ритмом, создает в нем содержательные моменты, руководящие нами.
Вот каков диапазон монументального искусства – от лозунга, от дидактики до организующей нас изобразительной музыки [91].
–––
Памятник вместе с тем, что характеризует героя, так же образует некое силовое поле вокруг себя. Он не только скульптура, которую мы рассматриваем вблизи, стоя перед ней, но произведение, включающее через свое ритмическое влияние иногда очень большое пространство. Взять хотя бы «Медного всадника» в Ленинграде. Ленинград своим горизонтальным строем, детально выраженным и рекой, и набережными, и архитектурой с ее редкими вертикалями, дает возможность памятнику Петру скачущим движением, подобно волне, войти в пейзаж, организовать то, что можно назвать силовым полем. Последнее есть сколько-то у памятника Пушкину, но, по-моему, ни в памятнике Гоголю, ни Чайковскому, ни Горькому этого нет. Они не создают вокруг себя специфического пространства, их ритм не действует вне их, вокруг них – на улице, на площади.
|
|
|
И на это мало обращается внимания и скульпторами, и архитекторами города, и обществом, а ведь только это качество действительно делает памятник монументальным произведением [92].
–––
Было бы полезно как раз перед архитектурой поставить во всей широте вопрос о реализме, и это принесло бы пользу не только архитектуре, но и другим не узко изобразительным искусствам.
Конструктивизм в архитектуре с его функционализмом можно было бы сравнить с натурализмом в других областях искусства, пытавшимся точно и механически воспроизвести действительность. Несомненно, что при всяческом учете функций <196> здания забывался человек. Человек как образ отсутствовал в архитектуре. Можно упрекнуть подобную архитектуру в двух недостатках: в полной скульптурной невыразительности, полном игнорировании выразительности всей формы, ее деталей по массе и, во-вторых, в отсутствии масштабности, в чем собственно и выражалась бесчеловечность подобной архитектуры.
За последнее время мы наблюдаем в архитектуре бурное движение к пластичности и масштабности, но на этом пути мы встречаемся с вопросом о культурном наследии и об использовании его.
В чем такая обаятельная сила колонны, почему мы наблюдаем сейчас такое распространение этого архитектурного принципа? По-видимому, как раз в этой черте сегодняшнего архитектурного дня мы видим борьбу архитектуры за изобразительность, через колонну архитектурное произведение получает масштаб. Колонна – это предметное начало, которым строится архитектурное пространство. Безобразность стиля модерн, безобразность конструктивизма лежит в отсутствии предметности в архитектуре и, тем самым, и масштабности, иногда принципиальной, иногда случайной.
|
|
|
Но решается ли вопрос колонной? Вот тут можно было бы как раз привести критерий реализма. Если с колонной приходит в архитектуру предметность, то она, придавая архитектуре масштабность, дает ее ведь в отношении человека и для человека. Конечно, учеба у прошлого не отпадает ни в коем случае, но трудно признать за воспроизведением различных ордеров смысл реализма. Поэтому мне кажется, что самой насущной задачей архитектуры является искание своеобразной современной предметности, которая имела бы черты реализма, и через это – завоевание масштабности, ритмически развитой в целом здании [93].
–––
Современная архитектура – легкая, плоскостная, макетная. Живопись на стенах такой архитектуры не может быть иллюзорной, не должна прорывать плоскость стены. Но она не должна быть и плоской, аппликационной. Плоскостная, но не плоская. В чем разница этих понятий? Плоскостная живопись сохраняет двухмерность стены; но за счет глубины, насыщенности, вибрации цвета, за счет композиции она делает стену зрительно более емкой. Свойства настенной живописи во многом определяют зрительное впечатление от архитектуры. <...>
Существуют некоторые закономерности, с которыми должны считаться в своей работе художники-монументалисты. Большую стену нужно сделать обозримой. Изображение на такой стене должно легко восприниматься, читаться зрителями. Это изображение нужно членить, помнить о цезурах, паузах. В интерьере <197> человек не должен стоять перед расписанной стеной так, как он стоит в музее перед картиной. Лучше, если вместо плоскости стены зритель воспримет объем и пространство интерьера, почувствует себя окруженным изображением. Для этого настенная роспись должна свободно, естественно перетекать с одной стены на другую, развиваясь в пространстве и тем создавая ощущение развития во времени. Композиция росписи интерьера должна органически включать в себя дверные и оконные проемы, арки, ниши.
Только живая связь с архитектурной структурой помещения делает монументальную живопись необходимой [94].
|
|
|
