 |
О художниках, «с которыми в жизни встречался»
|
|
|
|
[О Н. П. Крылове]
Его произведения поражают совершенством отношения рисунка и красок, и все это проникнуто музыкальностью, каждый раз разной, в каждом пейзаже своей [99].
[О П. П. Кончаловском]
Я не скажу, чтобы какое-то произведение его мне чрезвычайно нравилось, но когда видишь его выставку, то вся в целом она захватывает жизнелюбием и любовью, я бы сказал – пластической любовью ко всем явлениям, его окружавшим, к людям, пейзажам, вещам. Будучи большим мастером живописи, профессионалом, он был лишен в этом деле косности, профессионального чванства. Однажды он был председателем в дипломной комиссии в МИПИДИ у керамистов. Во время просмотра работ он прямо наслаждался, когда работы были действительно хороши. Одной студентке-чувашке, сделавшей глиняный квасник с узорным ангобом в народном характере, он сказал: «Какая вы счастливая, что можете трогать и приводить в восторг человека какими-то загогулинами» [100].
[О М. С. Сарьяне]
То, что живет искусство Сарьяна,– это очень большое дело. Трудно представить, как бы было без него. Оглянешься, и то, что видишь произведение Сарьяна, вселяет в тебя уверенность, что высокое искусство существует, что на твоих глазах происходит чудо, краски и линии начинают звучать и несут живое сложное жизненное содержание. Его произведения с неподражаемым лаконизмом и выразительностью рассказывают о жизни армянской земли с ее своеобразным лицом, с ее долинами и горами, с живущими на ней людьми: и в красочных, в красках музыкальных и в то же время таких вещественных, таких осязаемых натюрмортах, и в портретах разнообразнейших людей, таких подвижных, живых и характерных [101].
|
|
|
[О H. M. Чернышеве]
Это замечательный художник. Я хочу остановиться на одной черте, которая ему свойственна,– это лиризм. Вы почти нигде не найдете монументального лиризма, кроме как в русском <209> искусстве. Если вы возьмете итальянское искусство, то разве только Микеланджело, а если взять сиенскую живопись, то этого лиризма нет. А Рублев – это монументальная живопись. И искусству Николая Михайловича Чернышева свойствен монументальный лиризм. Мне кажется, что это особая черта русского искусства [102].
[О К. Н. Истомине]
Надо сказать, что его искусство исходило из созерцания и изучения действительности, он не был фантастом. Его рисунок и живопись как бы имели одну тему, задачи их не различались. В основе его лежала предметная природа – осязаемая, конкретная, и ее пространственная жизнь, он никогда не увлекался цветом как цветом, линией как линией. Причем его рисунки, особенно человека, кроме того, что они строги в смысле характера, пропорций, движения, имеют черты пластической типизации. Это не только изображение человека, но вообще пластическое событие, имеющее типические черты объемные и пространственные. Изображение самое простое не кончается сюжетом, а своей пространственностью, пространственной типичностью становится явлением искусства. <...>
В тематических картинах сказывается то, что я отметил раньше, а именно: пространственная типизация человеческой фигуры; она является как бы кристаллом пространства, и это особенно придает драматизм композиции. <...>
Трудно представить себе более цельного художника, глубоко понимающего свое искусство [103].
[О Л. А. Бруни]
В Москву в 1922–1923 годах, в расцвет Вхутемаса, переселился Лев Александрович Бруни – это был художник, опиравшийся прежде всего на рисунок.
Он одно время жил у меня, в моей комнате, и однажды, в первые дни, увидев на стене мой рисунок, изображавший мою жену, рисунок, подготовленный для гравирования, сказал: «А Вы рисовать не умеете». Это была правда, в том смысле, что этот рисунок сам по себе ценности не представлял.
|
|
|
Лев Александрович был замечательным художником, он был полон древних традиций, от его рисунков веяло то старым русским искусством, то Китаем. Я всегда думал о нем, что в его лице традиции не разрываются, а продолжаются. Лев Александрович Бруни был потомок, во-первых, Бруни художника-академиста, во-вторых – семьи Соколовых, акварелистов, и он, смеясь, говорил, что у него течет в жилах акварель.
Рисовальщик он был особенный, использовавший цвет бумаги, цвет материала, акварели. Замечательный виртуоз акварели, <210> он, употребляя экономно цвета, характеризовал ими предмет и пространство.
Есть у него периоды, когда он рисует главным образом серой тушью, и очень красиво; его использование киновари очень интересно во многих его работах.
Кроме того, что он был виртуоз, его можно назвать в известной степени импровизатором; он никогда не держался своего эскиза, а, сделав эскиз, как следовало по договору, в дальнейшем рисовал сызнова. Термин «импровизатор» имеет как бы унижающий смысл. Я не хотел, чтобы это было. У него виртуозность и быстрота решения были замечательны. <...>
Он понимал некоторые штрихи кистью как след какого-то движения, в этом походил на китайцев и японцев.
Я помню, что когда я работал, резал что-нибудь или шлифовал скульптуру, то тряс стол, и он, работая тут же, увлекался движением стола и просил меня еще потрясти так [104].
[О П. И. Львове]
Львов был механическим рисовальщиком, но добросовестным; он рисовал всюду – на улицах, в комнате; на него была нарисована карикатура, что он показывает свои рисунки извозчикам. Рисовал накрытый к чаю стол, в ожидании гостей. Было впечатление, что он откуда-то сверху рисует, а он рисовал со своего роста и отдалял стол от себя по перспективе.
Но, во всяком случае, его постоянное рисование требовало к себе уважения.
Рассказывают (они все учились в Академии в батальном классе), что однажды профессор поставил постановку– отступающие французы; это было перед большим окном, выходящим в сад, зимой; на первом плане были навалены табуретки, покрытые простынями, долженствующие изображать сугробы, и по этому как бы шли натурщики, одетые во французскую форму. Львов, рисуя это, добросовестно изображал все табуретки, которые все-таки чувствовались, и, сколько ни бился профессор, не мог поколебать Львова, отвлечь его от добросовестного рисунка [105].
|
|
|
[О Н. Н. Купреянове]
Теперь я хочу сказать о Николае Николаевиче. Купреянов был гравер, ученик Остроумовой, на нее совсем не похожий. В гравюрах штриховых он использовал крайнюю экономию штриха и тем не менее получал изображение.
Это был человек очень скромный и добросовестный. Ему казалось, что материал, особенно гравюрный, сам по себе украшает, что он считал незаслуженным. Сперва это отношение к гравюре кончилось тем, то он решил связаться с Иваном Николаевичем Павловым и у него учиться. Я отговаривал его от <211> этого. Говорил, что ничего художественно интересного он не может получить от Ивана Николаевича, а он, умаляя себя, все-таки поехал к Павлову. Конечно, ничего не получил. И его беспокойство о гравюре еще усилилось, и он, в конце концов, бросил гравировать, увлекшись рисунком. <...>
Еще характеризует его то, как он относился к делу. Мы предложили ему литографскую кафедру, он литографии не знал, и, чтобы овладеть ею, отправился в литографское отделение Первой Образцовой и там все изучил.
Это был человек, который все делал, считаясь с правдой. Иногда даже, особенно к себе, жестокой. Он был в юности, должно быть, верующий, потом он не верил, но заставил себя работать в журнале «Атеист», чтобы довести до конца свое решение. Мне казалось, что, будучи правдивым, болезненно правдивым, он, если при встрече с кем-нибудь скажет доброе слово механически (а он презирал некоторых людей, а некоторых очень любил), он мог вернуться, догнать человека и сказать ему, что он его презирает.
Гравер он был хороший, но рисовальщик и акварелист – замечательный. Он мечтал о масляной живописи, а не успел [106].
[О В. М. Конашевиче]
Если мы возьмем детскую книгу, то сюжет в иллюстрации играет очень большую роль. Рассказ, умение рассказывать, в детской книге становится первой задачей. А не все умеют рассказывать.
|
|
|
У Конашевича эта способность очень сильно развита. Он рассказывает сюжет и сверх сюжета рассказывает иллюстрацией то, что словом не сказано. Фантазирует чрезвычайно сильно. Примером, между прочим, могут быть французские народные песенки. Там разные пустяки; они у него обрастают гроздьями выдумок, которым невольно удивляешься, как говорится,– откуда он это выдумал? Но это всегда кстати, и благодаришь его за расширение темы. А детям – это то, что надо. <...>
Но когда он берет книгу для взрослых, то не рассказ главным становится у него, а передача общего настроения, общего стиля вещи. Это можно видеть в рассказах Чехова. Тут в карандашной манере он старается передать характер автора. То же самое – в «Манон Леско». И тут, конечно, работает у него фантазия, но фантазия не рассказа, а пластическая. В «Манон Леско» особенно форзацы имеют мрачный характер.
Техника иллюстраций этих – царапанье по черному лаку – передает тревожный характер всей вещи; и, глядя особенно на первый форзац, невольно фантазируешь о мрачных местах.
Но и в других книгах, рассчитанных на детей, Конашевич великолепно орудует и форзацем, и обложкой, и титулом, и <212> оглавлением и таким образом вносит еще материал в книгу. Таким образом, Конашевич предстает как очень богатый художник книги [107].
[О И. С. Ефимове]
Иван Семенович особенный художник, я бы сказал, сколько-то парадоксальный, и мне кажется, что о нем можно было бы и говорить парадоксально.
Можно бы начать так: Иван Семенович не скульптор, а изобретатель новых форм. Ведь правда, сколько скульпторов, которым в руки дана масса глины и которые традиционно лепят и не представляют себе ничего о силуэте и о пространстве, которое во всяком пластическом произведении должно быть, а у Ивана Семеновича так остро и остроумно выявляется.
Мне кажется, что очень большое значение имеет то, что Иван Семенович в основу клал рисунок, имел дело с плоскостью, искал, каким образом сделать эту плоскость пространственной. И отсюда стремление к легкому материалу, и отсюда сродство с крестьянским искусством и в то же время с современностью [108].
[О С. Т. Коненкове]
Есть художники, которые стоят перед натурой и стараются ее понять, а есть художники, которые считают, что он мастер и без него никто бы не мог так вылепить, вырубить; важно, что есть он, и важно выявить себя. Словом, он на первом месте; природа – это второе.
Такая точка зрения неправильна. Художник, скульптор, писатель, музыкант – должны стремиться познать природу, забыв о себе. Если они талантливы, они выражают правду, они реалисты, хотя думают, что важна их личность, думают, что выражают себя.
|
|
|
Коненков думает, что выявляет себя, а часто выявляет гораздо большее, чем себя,– правду природы [109].
[О С. Д. Эрьзе]
После осмотра выставки у меня явилось желание видеть аргентинку, настоящую аргентинку, так как никак не убедительны аргентинки Эрьзи, не веришь, что они такие, подлинности в них нет, это вообще лица, вообще черты лица, не открытые в натуре... И музыкальная сторона скульптур Эрьзи, которая так, по-видимому, влияет на большинство зрителей,– это тоже музыкальность вообще, нечто неопределенное, всегда одинаковое, чувство вообще, его легко воспринимать, если согласен не быть активным, не действовать, не познавать, а только что-то чувствовать... У Эрьзи – артистический произвол. Это не полноценное искусство, а суррогат, и очень жаль, что многие люди обманулись, и такое купание в неопределенных чувствах вообще и в <213> неопределенных ритмах вообще, не дающее ничего, кроме сознания, что я могу чувствовать, приняли за большое содержательное искусство [110].
[О Б. В. Грозевском]
...Граверный язык Бориса Валериановича очень конкретный, предметный, позитивный. Но это не мешает тому, что Борис Валерианович часто лиричен, особенно в мелких своих гравюрах. Создавая какой-либо простой натюрморт или букет цветов, он как бы любовно берет предметы в свои руки, соединяет их в пространственное целое, которое усугубляет поэзию этих простых предметов, и тем самым лирический «заряд» заставки распространяется на всю книжную страницу.
Это большое искусство.
...Сказанное здесь коротко и, конечно, недостаточно для характеристики Бориса Валериановича как художника и человека, могу еще только добавить, что он во Вхутемасе был моим учеником, и я могу этим гордиться [111].
[О М. И. Пикове]
Для гравюры большей частью характерно действовать линией и линией строить светотень и изображать объем. Это связывает гравюру с Ренессансом, с классицизмом. А вот как подойти гравюрой к эпосу, к эпическим произведениям,– к древней лирике, к древним трагедиям. И вот мы видим, как Михаил Иванович извлекает из гравюры цвет, цветной силуэт, цветовое решение всей композиции, цвет, который дает подлинное существование действующим людям как особому пространству и действию в этом пространстве. И, кроме того, Михаил Иванович создает всегда книгу, очень цельную по ритму и по цвету.
Его последние китайские книги древних поэтов несколько по-другому цветны, чем греческие, но тоже цветны и без каких-либо орнаментальных ухищрений передают стиль произведения. По-моему, это очень важно [112].
О себе
Когда тебе предъявляют анкету, и первый вопрос в ней, что ты хотел в своем искусстве выразить и на кого повлиять и с какой целью обратился к своему искусству, – этот вопрос застает неожиданно. Искусство у меня началось с другого. Я начал рисовать, потому что рисовала мать, а она рисовала потому, что дед был художником. Дед и мать были художниками, таким образом создалась художественная линия в семье. Я воспринимал рисование как приятное занятие, не собирался кого-либо поучать или вести за собой, – конечно, в будущем, когда стану взрослым.
И когда вошел в мир искусства и понял красоту его, то захотелось, чтобы другие также видели его, научить их видеть этот мир. Потом с искусством и его задачами связались разные проблемы, и искусство стало до того обширным, что обнять его едва ли возможно. Но по мере сил решаешь их на разных поприщах, главным образом в гравюре и в книге, затем в стенной живописи, а также в театре и везде, где приходилось работать.
Тут, конечно, помогли художники, которых особенно любил. Вначале меня очаровал Джотто и вообще ранние итальянцы, потом явились и другие. Из русских – иконописное древнее искусство, и Александр Иванов, и Врубель, которые показали, каких недоступных высот может достичь искусство, к чему можно стремиться.
А почему я стал главным образом гравером? В мое время, во время моей молодости печатное дело было совсем иное и гравюра была не роскошью, а насущной потребностью, так как техника цинка была почти утрачена. Гравюра исполняла насущную роль в печати, без нее не могло бы быть изображения. Я втянулся в это и стал работать» [113].
–––
– Я люблю по преимуществу работать не над станковыми вещами, а над вещами, входящими в какие-либо ансамбли. Над монументальной живописью – в какую-то архитектуру, над книгой в целом, куда должны входить иллюстрации и все так <215> называемые украшения. Как иллюстратор, люблю литературные произведения, проникнутые поэзией. Люблю классику, Пушкина. Предпочитаю гравюру на дереве, так как она очень хорошо входит в книгу. Люблю монументальные средства, как-то: фреску, сграффито, мозаику.
– В юности любил и увлекался художниками раннего Ренессанса: Джотто, Мазаччио, Никколо Пизано, и изучал их, как искусствовед, ездил в Италию. Потом, когда постепенно открылись сокровища древнего русского искусства, был увлечен русской древней живописью и считаю это искусство для меня самым интересным. Оно является прямым продолжением великого греческого искусства и в то же время несет глубокие национальные русские черты.
– В юности, помню, обращал на выставках внимание на Левитана. Потом увлекался Суриковым, очень ценю Врубеля, и живопись и иллюстрации. Большое значение для меня имело творчество Сезанна как продолжателя классической линии французского искусства. Снятие риз и реставрация «Троицы» Рублева при моей жизни открыли мне мировое произведение искусства. А остановиться на чем-нибудь одном не могу [114].
–––
В 1905 году, будучи 19-ти лет и окончив гимназию, я поехал в город Мюнхен, чтобы учиться живописи. <...>
Не помню сейчас, по чьей рекомендации я попал к Холлоши. Там я встретил целый ряд русских, между прочим Истомина. У Холлоши вообще русских всегда было довольно много. <...>
Я думал, что я рисую прилично, меня похваливали, у меня всегда было сходство, я только не знал, что же дальше делать, и все уходил в детали, и мне уж иногда говорили, что это сухо, а я не знал, а что же вместо сухо.
И вот, когда я начал рисовать у Холлоши, он стал довольно резко критиковать меня, указывал, что я занимаюсь перечислением пятен, что мои рисунки не цельны, нет общего и детали не входят в целое. Поэтому он требовал от нас прежде всего наброска, в котором были бы схвачены основные моменты, движение, отношение масс. Он это очень решительно требовал, и не только от меня, но и от других русских, которые со мною поступили. Это для нас было неожиданно и с первых разговоров непонятно, и мы задумались. <...>
И мы в конце <...> что-то поняли, нам открылось, что рисунок не может делаться пассивно, только по принципу схожести, что, изображая что-либо, мы берем на себя громадную ответственность,– понять натуру и изобразить ее возможно цельнее.
И нам открылось, что ничего нет интереснее и увлекательнее, <216> чем понимание натуры, и ничего нет труднее передачи этого в рисунке.
Раньше я иногда скучал, рисуя натурщика, портрет или фигуру, и думал, что нужно что-то выдумать, чтобы рисунок был интереснее. Теперь это отпадало. <...>
В студии подход к натуре был строгий, даже суровый. Когда на наброске какой-нибудь натурщик позволял себе вычурную позу, то наш обман, который на наброске ставил модель, презрительно улыбался и ставил позу простую.
В живописи яркие и вкусные краски обходились, так, например, краплак не почитался совсем, а предпочиталась сиена жженая.
Главным моментом, на котором останавливали наше внимание,– это была цельность, цельное видение натуры; иногда он отвлекал нас в сторону анализа фигуры, анатомического анализа, но цельность доминировала при этом в рисунке, в наброске, в портрете, а также в живописи, все время обращалось внимание на пространственную выразительность, а в цвете – на простые отношения и на крепость цвета, он часто подносил к твоему этюду свой загорелый кулак. <...>
Вспоминая все это, вспоминая мою встречу с Холлоши в дни моей молодости, когда я только-только вступал в искусство, я обращаюсь к его памяти с глубочайшей благодарностью. Конечно, не один он меня учил и воспитывал, но он первый приоткрыл мне дверь в искусство и научил искать в натуре художественную правду, за что я всегда буду ему благодарен [115].
–––
Я раньше, особенно в юности, с гордостью считал, что я совсем не лирик, что навязывать чувства кому-либо нехорошо, что чувство будет у зрителя, а я даю ему вещи. А теперь, по-видимому, на старости лет, я становлюсь лириком и хорошо это или плохо, не знаю, но нравится всем больше. Даже из «Слова» выбирают лирические моменты, а не битвы. Вот как все мудрено оказывается, и я это еще не обдумал как следует, но получается как бы следующее: изображаешь с большим знанием, с меньшей страстью, а чувства получается как бы больше [116].
|
|
|
