Создание «киноленты видений» 1 глава

Между простым словесным действием и более сложной его формой нет резкой грани, есть лишь постепенный переход из одного качества в другое, при котором открываются новые закономерности сценической речи.

Как же на практике осуществляется этот переход? Когда физические действия, подготавливающие и сопровождающие произнесение слов, точно определятся и станут привычными, следует все внимание переключить на взаимодействие словесное.

В упражнениях такое вытеснение физических действий словесными происходит в определенной последовательности. Например:

подозвать к себе человека жестом, движениями кисти руки и пальцев;

проделать то же самое, добавляя слова: «Подойди сюда»;

снять лишние мышечные напряжения и мелкие движения, например кивок головой, движение подбородка и т. п.;

сохранить только слова и движения глаз при полной мышечной свободе.

Если руки при этом делают непроизвольные движения, то, как советует Станиславский, нужно «сесть на руки» и перевести все внимание на слова, которые станут главным выразителем действия. Но и в этом случае физические действия не исчезнут совершенно, они преобразуются в новое качество, перейдут в плоскость воображения и мышечной памяти, будут осуществляться мысленно.

Такое воображаемое действие, опирающееся на наш реальный опыт, способно также создать прочную основу для органического зарождения слова. «Если человек мысленно представит себе осуществление двигательного акта, то при помощи специального прибора (электромиографа) можно отметить скрытые движения в соответствующих группах мышц. Эти скрытые движения получили название идеомоторных актов... Аналогичные движения можно обнаружить в речедвигательном аппарате при напряженном словесном мышлении»[13].

В соответствии с современной наукой о человеке Станиславский ставит знак равенства между действиями реальными и воображаемыми с точки зрения их физиологической основы. Активную мысль он также называет физическим действием, но действием потенциальным, приторможенным в момент своего зарождения.

«Артист физически чувствует то, о чем думает,— утверждает он,— и едва сдерживает в себе внутренние позывы к действию, стремящиеся к внешнему воплощению внутренней жизни.

Мысленные представления о действии помогают вызывать самое главное — внутреннюю активность, позывы к внешнему действию...

Поэтому я утверждаю,— заключает он,— что мы, артисты, говоря о воображаемой жизни и действиях, имеем право относиться к ним, как к подлинным, реальным, реальным, физическим актам» (т. 2, стр. 197).

Этот вывод Станиславского имеет большое значение для понимания его метода. Он означает, что если актер перестает мыслить на сцене, он перестает и действовать, а стало быть, и жить жизнью образа. Он означает также, что мыслить на сцене — это не только совершать психический акт, но и осуществлять одновременно особого рода физические действия, которые не проявляются во внешних движениях, а вызывают движения скрытые. Такие действия неразрывно связаны с «видениями внутреннего зрения».

Видения внутреннего зрения не есть галлюцинация, а естественное свойство человека восстанавливать в своей памяти образные представления о действительности. Воображение перерабатывает эти представления, создавая новые связи и образы. Это общечеловеческое свойство актеры используют для своих профессиональных целей, обращаясь к видениям внутреннего зрения как к материалу творчества.

Под термином видение Станиславский подразумевал не только зрительные, но и слуховые, вкусовые, обонятельные, осязательные, мышечные ощущения, дополняющие и обогащающие образы зрительные.

Но зрительные впечатления преобладают над всеми другими ощущениями. Не случайно народная пословица гласит: «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Современной наукой доказано, что объем информации, который может быть обработан нашими органами зрения, во много раз превышает тот объем, который обрабатывается органами слуха.

Прием создания видений — это еще одно мощное средство воздействия на наши чувства. Наряду с реальными физическими действиями образные видения также дают нам импульс к произнесению заданных слов, делая нашу речь живой, эмоциональной, заразительной.

Яркость и глубина видений присуща всем большим художникам. Воображаемая жизнь воздействовала на них с не меньшей силой, чем жизнь реальная. В этом отношении интересен факт, который приводит М. Ф. Андреева, рассказывая о том, как работал Горький. Однажды она услышала, как «резко двинулось кресло за его письменным столом... а затем что-то тяжелое упало на пол — и мгновенно наступила мертвая тишина». Когда Андреева вбежала в его кабинет, Горький лежал без движения у письменного стола, раскинув руки. На груди его протянулась узкая розовая полоска.

«Виски ему растираю,— рассказывает Андреева,— руки тру, нашатырный спирт даю нюхать... Задрожали веки, скрипнул зубами...

— Больно как! — шепчет.

— Ты — что? Что с тобой? Обо что ты ушибся? Он как-то разом сел, вздохнул глубоко и спрашивает:

— Где? Кто? Я?

— Да ты посмотри, что у тебя на груди-то!

— Фу, черт!.. Ты понимаешь... Как это больно, когда хлебным ножом крепко в печень!

Думаю — бредит! С ужасом думаю — заболел и бредит!.. Какой хлебный нож? Какая печень?

Должно быть, видя мое испуганное лицо, он окончательно пришел в себя и рассказал мне, как сидят и пьют чай Матвей Кожемякин, Марфа Посулова и сам Посулов, и как муж, видя, что она ласково и любяще, с улыбкой смотрит на Матвея, схватил нож, лежащий на столе, и сунул его женщине в печень.

— Ты понимаешь,— сунул, вытащил, и на скатерть легла линейкой брызнувшая из раны кровь... Ужасно больно!»[14].

Пусть физиологи объяснят, каким образом деятельность воображения может привести к такому потрясению всего организма человека. Вероятно, здесь можно обнаружить какое-то отклонение от нормы, присущее гениальным людям. Но для нас этот случай с Горьким свидетельство того, какое сильное воздействие на человеческие эмоции могут оказать «видения внутреннего зрения».

Потребность в видениях возникает при переходе от простых словесных сигналов, непосредственно воздействующих на поведение человека, к более сложным словесным действиям.

Мы уже столкнулись с необходимостью воссоздавать видения внутреннего зрения в упражнении, где ученикам нужно было доказывать педагогу, что они не имеют отношения к событию, происшедшему вчера у театра. Для этого им пришлось восстанавливать в своей памяти подробности вчерашней прогулки. Конкретность видений им была необходима, чтобы защититься, оправдаться, отвести от себя незаслуженное обвинение. Но рассказ ученика был лишь воспоминанием о недавно происшедших реальных событиях и не потребовал от него активной деятельности воображения. Роль воображения неизмеримо возрастает, когда действие осуществляется в условиях вымысла, протекает в плоскости творчества.

Приведем простейший пример передачи видений. Предположим, приехавшему в Москву человеку нужно объяснить, как попасть от Пушкинской площади в Лужники. Для этого надо не только представить себе улицы, площади, остановки троллейбуса и станции метро, находящиеся на пути маршрута, но и совершить по ним мысленное путешествие. Мало того, недостаточно самому восстановить в памяти путь от Пушкинской площади до Лужников, нужно еще заставить партнера увидеть этот маршрут так, как видите его вы. Чтобы сделать действие более активным, можно ввести дополнительное обстоятельство, обостряющее задачу: тот, кто объясняет дорогу, лично заинтересован в том, чтобы приезжий как можно скорее попал на стадион и успел до начала спортивного состязания передать билет его знакомому. Тогда процесс создания видений и внедрения их партнеру станет более интенсивным.

Надо вообще избегать упражнений, при которых видения создавались бы ради самих видений. Можно предложить ученикам подробно рассказать о каком-нибудь важном событии жизни, точно описать течение дня, передать содержание спектакля или кинофильма, рассказать о своем путешествии, но всякий раз находить такие обстоятельства, которые бы делали этот рассказ необходимым, оправданным. Например, я рассказываю о событии из своей жизни, для того чтобы предостеречь близкого мне человека от ложного шага, или делюсь впечатлениями о спектакле, чтобы опровергнуть несправедливый отзыв о нем известного критика, и т. п.

Соревноваться нужно в том, кому удастся в наибольшей степени захватить внимание партнеров, заразить их своими видениями. Чем же это достигается? Яркостью, увлекательностью и конкретностью видений? Несомненно. Но потребовать от ученика, чтобы он сразу ярко видел то, о чем рассказывает, равносильно тому, как сказать актеру: «Играй лучше». Надо постепенно развивать в нем эту способность.

Прежде всего необходимо добиваться точности видений. В них нельзя допускать никакой приблизительности. Они должны быть полнее и богаче произносимых слов, опережая их, а не плетясь за ними. Поэтому не следует пренебрегать никакими подробностями воображаемой жизни, если они даже и не находят словесного выражения. Они нужны для укрепления веры актера в то, о чем он говорит, для насыщения текста своим живым отношением к излагаемым фактам и событиям.

В отличие от художника-живописца, который при создании картины улавливает определенное мгновение жизни и как бы останавливает его на полотне, актер воспринимает и воссоздает реальность жизни в ее непрестанном движении, в развитии.

Именно это имел в виду Станиславский, когда говорил, что актер должен создавать не ряд отдельных картин, а непрерывную «киноленту видений». Обратимся к примеру. Если актер произносит реплику: «Пойдем в лес по грибы»,— то дело не в том, чтобы представить себе какой-то лес и растущие в нем грибы. Допустим, он хочет соблазнить партнера перспективой приятной прогулки по лесу. Тогда возникает видение действия (я мысленно уже начал бродить по лесу и находить грибы), а не видение отдельных предметов (лес, грибы). Когда в финале пьесы «Дядя Ваня» Соня говорит: «...мы увидим все небо в алмазах...» — это не значит, что актриса должна просто воскресить в своем воображении звездное небо. Утешая дядю Ваню, она противопоставляет их теперешние страдания той радости, которая ожидает их впереди. Соня уже начинает жить в новом, открывшемся ее воображению прекрасном мире и мысленно действовать в нем, а небо в алмазах — лишь один из «кадров» киноленты ее видений, символизирующий эту новую, счастливую жизнь.

Даже такие отвлеченные понятия, как «правосудие» и «справедливость», должны, по мнению Станиславского, возникать в воображении артиста не в виде статических образов (богиня правосудия с весами в руках или раскрытая книга законов), а образов динамических, создающих киноленту видений. Поэтому ученик Торцова Названов удовлетворился только тогда, когда понятие «справедливость» связалось в его воображении с реальным событием из собственной жизни, с конкретным случаем восстановления попранной справедливости.

Отвлеченное мышление воздействует больше на разум, чем на чувство. «Чем выше уровень абстракции, или, иными словами, чем больше отдаляется словесный сигнал от непосредственного чувственного впечатления, тем слабее вегетативная реакция,— пишет П. В. Симонов.— Указанное правило нетрудно продемонстрировать в опыте над читающим эти строки. Я говорю: «лимон». Вы прекрасно понимаете, что речь идет о предмете, хорошо вам знакомом, вы усваиваете предметно-логическое содержание данного словесного сигнала. Но вот я говорю: «Представьте себе, что вы берете лимон, острым ножом разрезаете его на ломтики, видите, как сок стекает по лезвию ножа. Потом вы берете один влажный от сока ломтик, макаете его в сахар и кладете в рот». Сознайтесь, что в данную минуту ваш рот наполнился слюной? Что я сделал? Своим словесным описанием я постарался вызвать у вас чувственное (зрительное, вкусовое, осязательное) представление о лимоне. Я хотел добиться не только логического, но и чувственного восприятия словесных сигналов. Это и позволило мне получить вегетативную слюноотделительную реакцию»[15].

Заметим, что Симонов не только превратил для нас обобщенное понятие «лимон» в конкретно-чувственный образ, но и показал этот образ в действии, сделав наши представления о лимоне более ощутимыми.

В художественном творчестве видения обладают еще и поэтической образностью, которая раскрывает не только объективные свойства предмета, но и особое отношение к нему художника. Если к приведенному описанию добавить слова поэта о том, что из разрезанного плода сочится

Душистый спелый сок, Дар солнечного юга...—

это не только обогатит наши видения, но придаст им своеобразную окраску, вызовет новые ассоциации.

Художник, чтобы выразить свое отношение к изображаемому и раскрыть его особенные качества, пользуется приемами сравнения, сопоставления, преувеличения, переноса признаков одного предмета на другой и т. п. Так, знакомя нас с Татьяной Лариной, Пушкин говорит, что она была «как лань лесная боязлива», и сравнение это помогает нам понять многие ее черты: замкнутость и нелюдимость, настороженность ко всякому вмешательству в ее внутренний мир, а также ее близость к природе, грацию, изящество.

Иногда поэтический образ даже трудно поддается логической расшифровке, но вызывает эмоциональные ассоциации, помогающие отчетливее представить характер изображаемого и отношение к нему художника. Мы отлично понимаем, что означает, например, грибоедовская характеристика: «француз, подбитый ветерком»; мы ясно видим пустого, легкомысленного, порхающего французика-гувернера, и у нас возникает ироническое к нему отношение. Когда Гоголь, говоря о Собакевиче, относит его к числу «таких лиц, над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и прочего, но просто рубила со всего плеча...», мы хорошо представляем себе и внешность Собакевича и внутреннее его содержание. После такого описания нам уже не нужно объяснять, что Собакевич был человеком грубым, прямолинейным, угловатым, неуклюжим и т. п. Неожиданное авторское видение ярче и точнее обрисовало нам образ этого помещика, чем целый набор возможных, но привычных эпитетов.

Поэтический образ делает логическую мысль более зримой и осязаемой. Вспомним, например, как Маяковский выражает мысль о значении своей поэзии:

Мой стих дойдет через хребты веков И через головы поэтов и правительств.

В этих двух строках переплетается несколько метафор, преобразующих логическую мысль в огромное по масштабу художественное обобщение, которое сохраняет при этом всю конкретность видения.

Когда актеры соприкасаются с драматургией Шекспира, им часто недостает силы воображения и темперамента для охвата и образной передачи его титанических видений. Так, например, изгнанный дочерьми и захваченный бурей король Лир взывает к силам природы:

Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!

Лей, дождь, как из ведра и затопи

Верхушки флюгеров и колоколен!

Вы, стрелы молний, быстрые, как мысль,

Деревья расщепляющие, жгите

Мою седую голову! Ты, гром,

В лепешку сплюсни выпуклость вселенной

И в прах развей прообразы вещей

И семена людей неблагодарных!

В этих апокалипсических видениях бури выражена вся мера ярости и отчаяния оскорбленного отца.

В начале второго акта «Отелло», когда киприоты ожидают нападения турецкой эскадры, один из них говорит о разразившемся шторме на море:

Он в пене весь, и бешенство прибоя Заносит брызги на небо, гася Медведицу с Полярною звездою.

Такое преувеличение (брызги, достигающие звезд) говорит не только о неукротимой силе шторма, но и об огромной тревоге жителей Кипра, ожидающих решения своей судьбы. Это не только картина бури, но и раскрытие душевного состояния тех, кто ее наблюдает.

Нельзя будущего художника научить мыслить поэтически, но можно изучить особенности поэтического мышления. Задавая простейшие упражнения на развитие видений, нужно постоянно иметь в виду ту конечную художественную цель, ради которой это делается.

Когда мы подчеркивали необходимость доходить в своих видениях до предельной точности, не пренебрегая никакими подробностями, то имели в виду, что только таким путем можно докопаться до подлинной правды, до неповторимых, характерных черт образа. Путь к возвышенному в искусстве, говорил Станиславский, лежит через ультранатуральное.

Здесь мы сталкиваемся еще с одной закономерностью художественного творчества — с умением в сложном и многообразном жизненном явлении найти и отобрать те частности, которые лучше всего характеризуют целое, выделить из множества подробностей лишь то, что необходимо для выражения главной мысли. В качестве упражнения на развитие «киноленты видений» можно предложить ученикам описать ту улицу, по которой они проходят или проезжают каждый день по дороге в школу, например улицу Горького. Если ученик начнет перечислять подряд все встречающиеся по пути дома и памятники, потоки транспорта и пешеходов — это еще не создаст образа улицы, а, напротив, растворит его в случайных деталях. Но если поставить вопрос: а что же отличает данную улицу от многих других ей подобных, тогда придется отобрать из своих видений лишь то, что типично для улицы Горького, в отличие, например, от Арбата. Вспомним, как решает такую задачу Пушкин, описывая эту старую московскую улицу глазами Татьяны:

Прощай, свидетель падшей славы,

Петровский замок. Ну! не стой,

Пошел! Уже столпы заставы

Белеют; вот уж по Тверской

Возок несется чрез ухабы.

Мелькают мимо будки, бабы,

Мальчишки, лавки, фонари,

Дворцы, сады, монастыри,

Бухарцы, сани, огороды,

Купцы, лачужки, мужики,

Бульвары, башни, казаки,

Аптеки, магазины моды,

Балконы, львы на воротах

И стаи галок на крестах.

С какой точностью здесь выхвачены из многих уличных впечатлений лишь самые характерные приметы различных участков пути: сперва — Петровский дворец, на теперешнем Ленинградском проспекте, затем столпы заставы (где в настоящее время Белорусский вокзал), сады, огороды, лавки, лачужки (за пределами Садового кольца), а потом бульвары, балконы, аптеки, модные магазины. От здания Английского клуба (теперешнего Музея Революции) остаются в памяти «львы на воротах», а от Страстного монастыря (где теперь кинотеатр «Россия») —лишь галки на крестах. При всем том в описании ощущается нетерпеливый, стремительный ритм путешественника, впервые въезжающего в древнюю столицу, то есть отношение рассказчика к тому, что он видит.

Отделяя в своих видениях главное, существенное от второстепенного, ученики постигают уже на самых элементарных упражнениях принцип художественного отбора, концентрации образных представлений, делающих слово наиболее активным, насыщенным и заразительным.

Образные представления художника опираются на его жизненный опыт, отличный от опыта других. Поэтому они всегда окрашены субъективным ощущением, хотя и отражают объективную действительность.

Если произнести вслух ряд простейших понятий, например: «дорога», «река», «деревня» или «бабушка», «учитель» и т. п., то у каждого возникнет на экране внутреннего зрения своя деревня, своя река, своя бабушка, в зависимости от того, какие воспоминания ярче всего врезались в память. В ряде случаев эти обобщенные понятия ассоциируются с теми конкретными видениями, которые запечатлеваются еще с младенческих лет. На одном из занятий был задан вопрос: какое конкретное видение возникает при слове «дерево»? Каждый из учеников назвал то дерево, которое чаще всего видел в детстве. Для северянина это была ель, для жителя средней полосы — береза, дуб, а для родившегося в одной из среднеазиатских республик — тутовник. Иногда фиксируется то видение, которое связано с наиболее яркими и сильными переживаниями, испытанными в жизни.

Индивидуальная неповторимость видений художника представляет большую ценность для искусства. Ими надо дорожить, их надо развивать. Видения нельзя навязывать со стороны, но можно разжигать воображение актера, ставя перед ним все новые и новые наводящие вопросы.

Станиславский — Торцов, чтобы подтолкнуть фантазию ученика Названова при создании видений для роли Отелло, предлагает ему прежде всего ответить на вопрос: где и когда происходило действие. Рассказывая о событиях первого акта трагедии, Названов смешивает свои книжные представления о Венеции с личными жизненными воспоминаниями.

«Мне почему-то представляется,— говорит он,— что действие происходит в Венеции, точь-в-точь похожей на наш теперешний Севастополь; почему-то там очутился губернаторский дом из Нижнего Новгорода, в котором якобы живет Брабанцио на берегу Южной бухты, по которой, как и сейчас, весело снуют пароходики. Это, однако, не мешает и старинным гондолам шмыгать по разным направлениям, поплескивая веслами.

— Пусть будет так,— сказал Торцов.— Кто объяснит капризы артистического воображения! Оно не хочет знать ни истории, ни географии и не боится анахронизма».

Когда же Названов захотел «раскритиковать нелепое творчество» своего воображения, Торцов горячо запротестовал:

«— Избави бог! Не в нашей власти заказывать себе по собственному желанию те или иные воспоминания. Пусть они сами собой оживают в нашей душе и являются могущественным возбудителем артистического творчества. Лишь бы вымысел не противоречил внутренней сути и тексту основной фабулы, созданной поэтом» (т. 4, стр. 243—244).

Такой подход к созданию «киноленты видений», когда образы прошлого сочетаются с образами современными, Станиславский демонстрирует и на примере монолога Астрова из «Дяди Вани».

«...Если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью...».

Казалось бы, в своих видениях актер должен окинуть мысленным взором то, что будет через тысячу лет, затем увидеть себя сажающим березку, которая будет качаться от ветра. А Станиславский неожиданно предлагает включить в «киноленту видений» «леса, канал Волга — Москва, дома отдыха» (т. 3, стр. 448).

Какая же связь чеховской драматургии с каналом Москва — Волга и домами отдыха? Для Станиславского — самая прямая. Он делал эти записи в середине 30-х годов, когда создавался канал, происходило озеленение степных районов, строились новые дома отдыха и санатории. Во всем этом он видел осуществление чеховской мечты о лучшей жизни и не мог оторвать пророческих слов Астрова от великой стройки социализма, свидетелем которой ему довелось стать. По его мнению, актер, насыщающий произведения классики видениями современной жизни, обогащает ее новым содержанием, делает классическое произведение более близким и понятным новому поколению зрителей. Видения современной жизни сближают актера с ролью, помогают прочтению классики глазами современника.

Станиславский предлагает различные приемы создания «киноленты видений», которая непрерывно просматривается внутренним взором при произнесении слов пьесы.

Для этого можно воспользоваться импровизационным рассказом или авторским текстом по образцу только что разобранных примеров.

Но есть и другие пути развития и укрепления видений внутреннего зрения. Станиславский показывает, как от перемены видений меняется смысл произносимых слов: «Аркадий Николаевич стал на разные манеры повторять слово «облако» и спрашивал нас, о каком облаке он говорил. Мы более или менее удачно угадывали. При этом облако представлялось нам то легкой дымкой, то причудливым видением, то страшной грозовой тучей и т. д.» (т. 3, стр. 87).

Пользуясь этим приемом, можно от произнесения отдельных слов перейти к фразе, от фразы к короткому рассказу. Пусть в таком рассказе ученик вспомнит, как случайное обстоятельство отвлекло его от важной встречи. Предположим, что рассказ, возникший в результате импровизации, начинается со слов: «Занятый своими мыслями, я поздно вечером спешил на свидание. Вдруг из подворотни выскочила собака и с лаем бросилась на меня. Я замер, постарался ее успокоить, но это не сразу мне удалось...»

Рассказ будет всякий раз менять свое содержание в зависимости от того, какими мыслями я был занят, как шел по улице, какова была собака — огромный и злой сторожевой пес или маленькая, жалкая собачонка, и т. п., то есть от перемены видений будет меняться интонация рассказа и самый его смысл. Чем богаче воображение актера, тем больше вариантов рассказа сумеет он создать на один и тот же текст.

При этом важно выработать в учениках привычку не произносить слов, пока не возникнут видения, пусть даже за счет замедления темпа рассказа. После этого нужно проверить, какие же видения возникли у слушателей.

Все упражнения по развитию и укреплению видений внутреннего зрения направлены на воспитание образного мышления будущего актера, при котором даже отвлеченная мысль становится чувственной и зримой. «Слушать на нашем языке,— утверждает Станиславский,— означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы» (т. 3, стр. 88).

Из этого не следует, что мышление художника отрывается от словесного мышления. Актер старается передать свои видения партнерам не ради самих видений, а ради какой-то цели, чтобы в чем-то убедить, склонить их к тому или иному решению. Значит, одновременно с созданием видений актер должен определить и свое отношение к ним, иметь свое суждение о предмете или явлении, которое предстает перед его мысленным взором.

Чем же он руководствуется, приходя к тому или иному суждению о представлениях, возникающих на внутреннем экране его зрения? Рассмотрение этого вопроса затрагивает; новые закономерности процесса словесного взаимодействия.

 

ТРЕТИЙ КУРС

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Начиная с третьего курса центр тяжести в преподавании основ актерского искусства перемещается с работы над собой на работу над ролью. К этому моменту ученики подходят достаточно подготовленными: овладение артистической тех­никой и опыт исполнения этюдов и отрыв­ков, который они приобрели на первых двух курсах, позволяют им перейти к воплощению роли в спектакле. Но в отличие от второго курса, где требовалось умение органично действовать от своего лица в условиях жизни пьесы, главная задача третьего курса — научиться действовать в образе. Перевоплощение актера в образ впервые возникает здесь как программное требование.

Это не означает, что подготовка учебного спектакля должна вытеснить все другие формы учебы. Продолжается изучение теоретических курсов и практическая работа над собой. Что же касается тренировочных занятий по мастерству актера, то за недостатком времени они обычно прекращаются на третьем курсе. Но если поставить тренировку на службу главной педагогической задаче, то она не только не добавит часы к репетиционному времени, а, напротив, сократит репетиционный период: педагогу-режиссеру не придется тратить много времени на “раскачку” студентов, не привыкших еще работать самостоятельно. Прекратить тренировку будущих актеров на третьем курсе это значит прекратить ее навсегда.

В самом деле, если нельзя найти время для работы над собой в период подготовки учебного спектакля, то еще труднее будет найти его в условиях театральной производственной работы. Здесь мы снова возвращаемся к важнейшему принципу воспитания актера школы Станиславского.

В процессе подготовки учебного спектакля ученики овладевают методом работы над пьесой и ролью. Эта важная педагогическая задача должна решаться последовательно и бескомпромиссно.

Иногда, прочтя пьесу, актер сразу схватывает ее внутреннюю суть и начинает жить жизнью образа. О таких счастливых исключениях рассказывается во многих театральных мемуарах. Но на исключениях нельзя основывать правила, а тем более строить педагогический процесс. Гораздо чаще при соприкосновении с новой ролью актер испытывает сполна все муки творчества, которые он испытывал и при работе над первой ролью. В таких случаях особенно важно опереться на надежный, проверенный метод, который, точно ариаднина нить, помог бы актеру благополучно выбраться из сложного лабиринта творческих исканий.

Где же пролегает этот путь? Как на основе литературного произведения создать произведение сценического искусства? С чего целесообразнее всего начать работу и в каком направлении ее вести? Вот вопросы, встающие перед каждым актером и режиссером. Эти вопросы решаются по-разному художниками разных направлений и творческих индивидуальностей в зависимости от их творческого опыта, от характера пьесы и условий работы.

Но многообразие приемов, помогающих актеру по­дойти к конечному результату наиболее естественным и коротким путем, не означает, что все они одинаково хороши с точки зрения органического творчества, что среди них нет лучших и худших. Поэтому надо отобрать из них самые совершенные, отвечающие требованиям нашего искусства.

Некоторые практики и теоретики вообще отрицают целесообразность изучения какого-либо определенного метода сценической работы в театральной школе. Они полагают, что на этот счет нельзя выработать общих для всех рекомендаций. Каждый художник, говорят они, дол­жен создать собственный метод, отвечающий индивидуальным особенностям его дарования, его личному опыту. Пользование единым методом ведет якобы к нивелировке талантов, к обезличиванию творческой индивидуальности.

Но ведь метод основан не на индивидуальных различиях, а на том общем, что свойственно органической при­роде каждого артиста. Независимо от того, каким опытом располагает актер и над какой ролью работает, он во всех случаях должен прежде всего ознакомиться с пьесой, разобраться в том, что в ней происходит, понять замысел автора, определить собственное отношение к героям пьесы и событиям, овладеть мыслями, чувствами и поступками изображаемого лица, передать их своим телом, голосом, найти внешнюю форму воплощения образа и т. п. Значит, есть общие и обязательные для всех актеров закономерности в овладении ролью и совпадающие художественные и технические задачи.

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: