Создание «киноленты видений» 2 глава

Поскольку театр — искусство коллективное, где творчество одного зависит от творчества другого, работа над пьесой не может быть плодотворной, если она будет протекать неорганизованно, стихийно, вне объединяющего всех метода. Единство метода — важнейшее условие со­здания сценического ансамбля, художественной целостности спектакля. Поэтому неразумно не воспользоваться опытом лучших мастеров театра, и в первую очередь опытом школы Станиславского, глубоко разработавшей ос­новы современного сценического метода. Метод Станиславского опирается на объективные законы органической природы артиста. Именно это делает его пригодным для всех актеров и режиссеров, стоящих на позициях искусства переживания.

Большинство деятелей современного театра признает метод Станиславского, но по-разному его понимает. Каждый берет от Станиславского то, что ему ближе как художнику. Но часто противоречия возникают от недостаточно ясного представления об эволюции метода, который прошел длительный и сложный путь развития. Станиславский никогда не останавливался в своих исканиях и постоянно совершенствовал процесс работы актера над ролью. Под влиянием накопленного опыта, достижений современной ему науки о человеке и тех изменений, которые происходили в жизни и сознании людей, он нередко пересматривал и отвергал старые приемы работы, ус­военные целым поколением его учеников. Вот почему даже убежденные последователи Станиславского не находят подчас общего языка, когда речь заходит о его методе.

Когда Станиславский начинал свой режиссерский путь, в театрах существовал довольно-таки примитивный метод работы. Происходила считка пьесы по ролям, за­тем так называемая “разводка” актеров и, наконец, не­сколько прогонных репетиций. Режиссер был скорее лицом административным, организатором, а не идейно-творческим руководителем, каким он стал впоследствии. Ответственность за трактовку пьесы и ее воплощение целиком ложилась на актеров, которые и решали эти вопросы в меру своего разумения и таланта. При таком методе трудно было рассчитывать на художественную целостность спектакля. Она достигалась лишь в тех редких случаях, когда актеры находили общий язык в понимании авторского замысла, осуществляя, так сказать, коллективную режиссуру, или когда их искания направлял сам автор, как, например, Островский, или же главный актер труппы, подобно Щепкину.

Станиславский высоко поднял творческий авторитет режиссера, его ответственность за создание спектакля. Режиссер стал не только организатором, но и интерпретатором автора, создателем спектакля как целостного произведения искусства, воспитателем театрального коллектива. Но метод Станиславского формировался посте­пенно, на протяжении десятилетий. Вначале, по его собственному признанию, он показывал актерам то, что складывалось в его воображении, а они копировали его жесты, интонации, мизансцены, повторяя их помногу раз, пока не достигался желаемый результат.

Со временем его приемы работы становились все тоньше и разнообразнее; чтобы глубже проникнуть в авторский замысел, проводились тщательные обсуждения ролей, устраивались многочисленные читки пьесы за столом и т. п. Но самый подход к творчеству долгое время оставался неизменным. Режиссер предлагал акте­рам готовые решения, которые им следовало осмыслить и точно воспроизвести, оправдывая заданную форму собственными переживаниями. Это удавалось лишь наиболее талантливым исполнителям. Другие же просто копировали режиссера, выполняя только внешний рисунок роли. Станиславский признается, что его выручал тогда “режиссерский деспотизм”, которому он научился у руководителя мейнингенской труппы Кронека. “Я требовал и заставлял себе повиноваться. При этом многие лишь внешне исполняли мои режиссерские указания, так как не были еще готовы к тому, чтобы понимать их чувством. Что ж делать! Приходилось в несколько месяцев создать труппу, театр, новое направление, и я не видел иного средства для выполнения этой задачи” (т. 1, стр.199).

Но стремление к дальнейшему развитию актерского искусства заставляло Станиславского совершенствовать приемы сценической работы. Он искал метод, который с наибольшей глубиной раскрывал бы индивидуальность актеров, стимулировал их художественную инициативу, а не превращал в пассивный материал в руках режиссера. Впоследствии Станиславский пришел к решительному осуждению режиссерского диктата, в котором видел опасность подавления творческой самостоятельности актера.

Результативный подход к творчеству связан не только с диктатурой режиссера. Нередко и сам актер, минуя все ступени органического творчества, пытается сразу овладеть конечным его результатом: создать внешнюю характерность образа, воспроизвести свойственные действующему лицу интонации речи, жесты, мимику и т. п. Подход к роли со стороны внешней характерности был также опробован Станиславским и привел его к выводу, что это “возможный, но далеко не самый верный творческий путь”. Хорошо, когда найденная форма роли глубоко и полно выражает ее содержание. Но естественный процесс работы должен идти от постижения содержания роли к созданию ее внешней формы.

Придание себе той или иной типической характерности станет в этом случае не начальным, а заключи­тельным моментом работы над ролью, завершающим процесс перевоплощения. Когда же актер пытается сразу овладеть внешней характерностью роли, он всегда рис­кует оторваться от живого взаимодействия с партнерами и уйти в играние образа, в изображение самой характерности. Еще Гоголь говорил о принципиальной разнице, которая существует между жизнью в образе и представлением образа. Подход к роли со стороны внешней характерности тем и опасен, что он тянет актера на представление.

Именно поэтому Станиславский считал впоследствии Ошибочным подход к работе над пьесой и ролью со стороны заранее придуманной мизансцены, готовых постановочных решений будущего спектакля, так же как и со стороны жанра, ритма, внешней характерности и прочего. Все эти приемы были когда-то им испытаны на практике и отвергнуты как несовершенные.

Это не исключает того, что у актера с самого начала работы над ролью может возникать предощущение ее конечного результата; оно будет только подогревать ин­терес к роли, но первые предположения часто бывают ошибочны. Они требуют тщательной проверки, проб, исканий, превращающих гипотезу в аксиому. Кроме то­го, как бы ни был верен первоначальный замысел художника, он всегда обогащается, а иногда и переосмысливается в процессе творчества.

Работа актера по созданию сценического образа должна быть так организована, чтобы творческий результат созревал естественным, органическим, а не форсированным, искусственным путем. Этой задаче и служит метод.

В конце 900-х годов, когда зарождалась система, Станиславский сделал крутой поворот в методе сценической работы, в подходе к процессу перевоплощения актера в образ. Если вначале он считал, что нужно идти от внешнего к внутреннему, то теперь, наоборот, шел от внутреннего к внешнему, от самочувствия к действию, от переживания роли к ее воплощению.

Актеры с помощью различных технических приемов старались создать в себе соответствующее внутреннее душевное состояние. Работа над ролью начиналась с психологического анализа пьесы, с определения зерна роли, волевых задач, “душевных тонов”, преобладающих настроений тех или иных сценических кусков. Опираясь на эмоциональную память, актеры старались вызвать в своей душе ранее испытанные ими переживания, аналогичные переживаниям действующего лица. Если это не удавалось, возвращались к тщательному изучению авторского текста, пытаясь овладеть строем мыслей, психологией образа. Прежде чем начать физически действовать, актеры, сидя за столом, старались сжиться с ролью, овладеть ее духовным содержанием.

“Застольная работа” помогала глубоко вникать в тонкости авторского и режиссерского замысла. В этом заключалась ее несомненная польза и прогрессивное значение. Но со временем стали обнаруживаться и недостатки такого подхода. Расчет на то, что созданное во время застольной работы переживание роли интуитивно, само собой вызовет и соответствующее внешнее воплощение, то есть подскажет нужную форму сценического поведения, не всегда оправдывал себя на практике.

“В моем увлечении новыми приемами внутренней техники,— писал Станиславский,— я искренно верил тогда, что для того, чтобы выявить свои переживания, актеру нужно только овладеть на сцене спасительным творческим самочувствием, и все остальное придет само собой” (т. 1, стр. 309). Но он все более убеждался, что стремление овладеть вначале самочувствием, психологией действующего лица, осмыслить и пережить свою роль “за столом”, а потом уже воплощать ее в действии — далеко не лучший способ работы актера. “Конечно,— писал он,— и при такой работе кое-что важное западает в его душу, пригодится в творчестве. Но еще больше попадет туда ненужных, лишних сведений, мыслей и чувствований, которые вначале только загромождают голову, сердце, пугают артиста и мешают его свободному творчеству” (т. 4, стр. 315). “И тут артистам говорят: “Идите на подмостки, играйте ваши роли и применяйте то, что вы узнали в истекшие месяцы застольной работы”. С распухшей головой и пустым сердцем выходят артисты на сцену и ничего играть не могут. Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя — хотя бы по частям — в новой роли” (т. 4, стр. 314).

Стремление разобраться во всех внутренних ходах роли умозрительно, сидя за столом, без постоянной про­верки своих догадок и предположений на практике, таит опасность рассудочного подхода к творчеству, который парализует деятельность артистического подсознания, нарушает органичность творческого процесса. Привыкшие переживать за столом актеры и на сцене продолжают пребывать в своих “переживаниях”, вместо того чтобы активно действовать. В результате появился новый штамп внешнего, очень правдоподобного изображения самого переживания, быть может, наиболее опасный в творческой истории МХАТ.

В жизни психические процессы возникают и развиваются в нас не сами по себе, а под воздействием различных реальных и воображаемых раздражителей, воспринимаемых органами чувств, с помощью которых осуществляется связь с окружающим внешним миром. Значит, чтобы жизнь актера на сцене стала органичной, необходимо прежде всего наладить те физические процессы восприятия и воздействия, под влиянием которых формируется и проявляется наш внутренний мир.

Рассматривая сценическое действие как единство физического и психического, Станиславский пришел к выводу, что овладеть этим единством легче всего, отталкиваясь не от психической, а от физической природы действий.

“В области физических действий мы более “у себя дома”, чем в области неуловимого чувства,— писал он.— Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов” (т. 3, стр. 418). Это счастливое свойство физических действий натолкнуло Станиславского на новые важные открытия в актерском творчестве.

Он признал ошибочными свои прежние попытки создать творческое самочувствие вне конкретного действия и все более убеждался, что анализ и синтез, переживание и воплощение составляют единый творческий процесс, а не различные его стадии, как это представлялось ему прежде.

Метод физических действий, разработанный Станиславским в последние годы жизни, принципиально отличается от всего, что было создано им прежде в области методики сценического творчества. Это не только новые приемы работы, но и новая концепция творчества, получившая в его трудах глубокое научное обоснование. Станиславский не случайно считал этот метод итогом всей прожитой жизни в искусстве, своим завещанием будущим артистическим поколениям. Не случайно и то, что новый метод Станиславского был принят на вооружение его ближайшими учениками и последователями, получил признание крупнейших деятелей советского и зарубежного театра, от Мейерхольда до Брехта, привлек к себе внимание физиологов и психологов.

И в наше время метод физических действий остается высшим достижением театральной методологии.

Ему посвящен следующий раздел учебного пособия, в котором излагается процесс работы актера над ролью начиная с первого знакомства с пьесой и кончая пере­воплощением в образ. Раскрывая этот процесс, мы опирались не только на творческий опыт и высказывания самого Станиславского, но и на театрально-педагогическую практику последующих лет. Практика подтвердила ценность многих предложенных им новых приемов творчества. Они стали теперь аксиоматичными. Другие же его рекомендации до сих пор остаются проблемой, требующей дальнейшего изучения и проверки; так, напри­мер, чтобы сохранить свежесть восприятия драматургического материала, Станиславский предлагал актерам начинать работать над ролью, не читая пьесы, а окружая себя обстоятельствами жизни действующих лиц и пытаясь действовать в этих обстоятельствах от своего лица. Но такой подход к роли недостаточно еще изучен, чтобы его можно было рекомендовать в качестве образца для учебной работы.

Нащупав новый методический прием, Станиславский в пылу увлечения часто перечеркивал результаты своих прежних исканий, в которых было и немало верного и полезного. Поэтому наша задача — бережно сохранить и все то ценное, что было найдено им ранее в методике сценической работы.

Постановка каждого спектакля, в том числе и учебного, есть неповторимый творческий акт, изобилующий неожиданностями, которые невозможно предугадать. Предлагаемая программа отвечает лишь на основные вопросы, возникающие перед актером в процессе работы над ролью.

Естественно, что характер и последовательность изложения метода в учебном пособии не могут полностью совпадать с тем, как этот процесс протекает на практике. В зависимости от условий методика работы будет всегда изменяться в частностях, оставаясь неизменной в существе. Некоторые вопросы, рассматриваемые нами по­рознь, в разных главах, как, например, “Анализ действием” и “Внесценическая жизнь роли” или “Оценка фактов и событий” и “Создание логики действий роли”,— практически будут решаться параллельно.

Учебная работа над пьесой во многом отличается от постановки спектакля в театре. Она преследует иные цели и поэтому должна быть иначе организована. Под­готовка учебного спектакля это и творческий и педагогический процесс, в ходе которого ученики не только овладевают материалом роли, но изучают и самый метод работы. Для этой цели выгодно взять пьесу, которая ставила бы перед исполнителем интересные творческие задачи. Если идея ее поверхностна, а психология образов примитивна, то работа над такой пьесой поневоле будет упрощенной. Метод и система, как говорил Станиславский, нужны не тогда, когда и без них все ясно, а для тех трудных случаев, когда ответ не рождается сам собой и приходится докапываться до сокровенной сущности произведения. Этим требованиям в наибольшей степени отвечает классическая драматургия. Поэтому для иллюстрации метода мы пользуемся прежде всего при­мерами из русской, советской и зарубежной классики, опираясь на практический опыт работы над пьесами Грибоедова, Гоголя, Чехова, Островского, Тренева, Булгакова, Шекспира, Мольера, Гольдони, произведениями разных авторов, эпох, стилей и жанров. Пройдя через классику, ученики подойдут технически вооруженными и к работе над современными пьесами, которые должны занять достойное место в дипломных спектаклях.

В работе над учебным спектаклем необходимо обеспечить тщательное прохождение всех стадий творческого процесса, не допуская никакой спешки и компромиссов. Если к концу третьего курса весь спектакль не будет еще готов — это не беда. На экзамен можно вынести отдельные акты и сцены из спектакля, лишь бы не комкать созревания творческих результатов, не упрощать процесса овладения методом органического творчества.

 

РАБОТА НАД РОЛЬЮ

Знакомство с пьесой

Многие педагоги не придают особого зна­чения первому чтению пьесы. Они предоставляют учени­кам самим ознакомиться с ней, когда им заблагорассудит­ся. И пьесу нередко читают кое-как, урывками, в авто­бусе, в метро, во время еды и перед сном, когда книга валится из рук. Если к тому же объявить, кто какую роль играет, то читать будут уже не столько пьесу, сколь­ко свою роль в пьесе. Ученики прежде всего постараются отыскать в тексте выигрышные места, где можно будет показать свое обаяние, темперамент, вызвать смех зри­тельного зала. О самом же произведении нередко скла­дывается весьма сумбурное, поверхностное впечатление.

Совершенно иначе к первому знакомству с ролью подходил Станиславский. Он сравнивал этот момент со встречей будущих супругов, которую организует сваха-режиссер, а конечный момент творчества — рождение сценического образа — с рождением нового живого суще­ства, сочетающего в себе черты породивших его актера и драматурга.

Первая читка пьесы — волнующее событие в жизни актера, его первый шаг к творчеству. Это повод для объ­единения усилий исполнительского коллектива на выпол­нение общей художественной задачи. Поэтому чтение пьесы должно быть организовано так, чтобы внушить будущим актерам уважительное отношение к творчеству драматурга, чувство ответственности при знакомстве с новым литературным произведением. Не случайно Стани­славский обставлял первую читку пьесы с некоторой тор­жественностью, задавая тем самым тон всей дальнейшей работе.

Небрежный подход к этому начальному этапу работы может создать предубеждения, препятствующие даль­нейшему сближению актера с ролью. Поспешно состав­ленное мнение о пьесе часто бывает поверхностным и обманчивым, но изменить его потом не просто. Предубеж­дения бывают разного рода. Они часто возникают под влиянием случайных жизненных обстоятельств, которые накладываются на впечатления о прочитанном.

При работе над хорошо известным классическим произведением нелегко преодолеть инерцию традиций и прочитать пьесу своими глазами, по-сегодняшнему, а не глазами предшественников и школьных учителей. Только при этом условии можно рассчитывать, что образ будет новым, самостоятельным художественным созданием, а не повторением ранее созданных образцов.

Под современным прочтением пьесы иногда ошибочно понимают подход к ней с позиций модных в данное время театральных концепций и вкусов. Но подлинное совре­менное прочтение предполагает свободное отношение к авторскому тексту, преодоление всяких предвзятостей, в том числе и предвзятостей, вызванных требованиями моды. Надо даже хорошо знакомую пьесу уметь воспри­нимать как бы впервые, создать собственное мнение о ней. Непосредственность артистического восприятия Ста­ниславский сравнивал с чистым листом фотографической бумаги, которая запечатлевает все то, что в данный мо­мент доступно зрению, а предубеждение — с уже бывшей в употреблении пленкой, на которой изображение полу­чится путаным и неопределенным.

О свободном отношении к пьесе говорил и Немирович-Данченко. “Вот у меня текст произведения, никакой истории этой пьесы знать не хочу — ни литературной, ни сценической. Я знаю только автора, который написал эту пьесу. Я знать не хочу того, что об этом авторе в ли­тературе рассказывают то-то и то-то, и мне не важны наслоения предшествующих театральных работ над этой пьесой. (Потом я буду непременно стремиться это ближе узнать — для корректуры моей работы.) Мне важен прежде всего самый подлинный текст. Как современник определенной театральной эстетики, автор (имеется в виду Грибоедов.— Г. К.), естественно, был во власти театра своей эпохи, в данном случае — театра, существо­вавшего сто с лишним лет тому назад, с определенными сценическими требованиями, задачами, эффектами, с такой-то обстановкой, с таким-то пафосом, таким-то ка­чеством обаяния актера и т. д. Я все это отбрасываю. Русский театр прошел после этого столетнюю культуру, он стал другим — и сценичность другая, и эмоциональ­ность зрительного зала теперь другая, и все несущиеся со сцены художественные задачи воздействия па публи­ку не те, какие были сто лет тому назад... Я уже сам не тот, каким был по отношению к “Горю от ума” лет шесть­десят тому назад... Я стал другим. Я весь наполнен идеями и чувством современности. И не может быть, чтобы это не отразилось на моем восприятии текста Гри­боедова.

Свободно, без всякой наносной предвзятости подойти сегодня к классическому тексту — в этом заключается и трудность и удовлетворение”.

Обычно проводится коллективное прослушивание пьесы, которое дает возможность создать благоприятную атмосферу для серьезного, вдумчивого ее восприятия.

Читка пьесы не должна быть художественным ее исполнением, чтобы не навязывать актерам ни трактовки ролей, ни интонаций, ни характерностей. Это должен быть грамотный доклад содержания, позволяющий улав­ливать ход авторских мыслей и следить за всеми пово­ротами сценических событий.

Хорошо, если сразу после знакомства с пьесой актер увлечется ролью, а воображение и жизненный опыт под­скажут ему верное ее решение. Но мы уже условились не возлагать расчетов на счастливую случайность, а ис­ходить из тех трудных положений, когда исполнителю неясно, как подойти к роли.

Чтобы уяснить содержание пьесы, после чтения про­водится обычно свободный обмен мнениями. Актеры де­лятся первыми впечатлениями о том, что поразило их воображение, что увлекло в новой пьесе, а что оставило равнодушными. Однако такие суждения бывают часто поверхностными и дилетантскими, а мнения недостаточ­но продуманными. Поэтому лучше избегать скороспелых выводов, способных принести больше вреда, чем пользы.

Типичную картину такого обсуждения с большим юмором рисует Станиславский. “На первых беседах,— пишет он,— по обычаю театра, слово предоставляется всем желающим. Обыкновенно в эти дни говорят те, которым на спектакле приходится молчать, то есть бес­словесные сотрудники. Первым из них выступил наибо­лее самонадеянный и очень глупый человек, любитель громких слов митингового характера. Он устами Чацко­го призывал жестоко бичевать устаревшие устои нашего общества, которые мало изменились со времени прошлого столетия; он умолял артистов позлее осмеять с помо­щью гениальной сатиры Грибоедова представителей светского общества и бюрократию — злейших врагов обновления человечества. Только в этой благородной за­даче он видел оправдание и общественное значение по­становки “Горе от ума” в передовом театре... По мнению говорившего, Чацкий нечто вроде митингового оратора со здоровой глоткой, зычным голосом, свирепым лицом. Цитируя реплики Чацкого, сотрудник гудел басом и сильно работал кулаками в воздухе.

Следующий оратор говорил почти исключительно о Чаадаеве. Его речь не имела никакого отношения ни к пьесе, ни к Чацкому, ни к Грибоедову, ни к постановке. Единственный ее смысл заключался в том, что она дала возможность говорившему блеснуть своей эрудицией.

Третьим — очень скучно, витиевато — говорил один из так называемых “друзей театра”, молодой приват-до­цент, известный своими рефератами, которые он читал по разным клубам и кружкам...” (т. 4, стр. 381). В ре­зультате таких обсуждений “очень редко мнения сходятся на чем-нибудь определенном,— замечает Станислав­ский.—Чаще всего они расходятся по самым различным, противоположным и неожиданным направлениям. В головах будущих исполнителей образуется сумбур. Даже тот, кто, казалось, нашел свое отношение к новому про­изведению, теряет его” (т. 4, стр. 313).

Чтобы рассеять туман и помочь исполнителям разо­браться в произведении, в театре устраиваются иногда специальные беседы и лекции, которые читают квалифи­цированные специалисты, знатоки литературы, истории и быта. Об одной из таких лекций, посвященных “Горю от ума”, вспоминает Станиславский.

Его описание начинается с того, как труппа встрети­ла профессора “не шумными, но почтительными аплоди­сментами”, как профессор изящно поблагодарил театр “за честь и радость” быть соучастником его новой твор­ческой работы и как он “интересно и красиво” говорил около двух часов. “Начав с биографии Грибоедова, он перешел к истории создания “Горе от ума”, к подробно­му разбору сохранившихся рукописей. Потом он перешел к изучению последнего текста пьесы, цитировал наизусть многие стихи, не вошедшие в издание, сравнивал их... Далее лектор вспомнил наиболее важных комментато­ров и критиков пьесы, разбирал противоречия, которые у них встречаются.

В заключение он прочел и передал главному режис­серу целый реестр названий критических статей о преж­нем исполнении пьесы... Оратору долго и горячо аплоди­ровали. Артисты обступили его, жали ему руки, благо­дарили его и говорили, перебивая друг друга:

— Спасибо! Спасибо! Вы дали нам так много! Бла­годарим вас!

— Вы сказали так много важного!..

— Вы очень, очень помогли нам!” (т. 4, стр. 374). Актеры обменивались впечатлениями об удачной бе­седе. И только наиболее талантливый актер труппы был среди общего оживления задумчив и мрачен. На вопрос товарища о том, чем он озабочен, артист ответил, что он удивлен, поражен знаниями профессора, что голова его переполнена, а сердце пусто.

“— Какие же нужны таланты, чтобы выполнить хоть часть того, что он наговорил за два часа?! И так уж трудно, и без того страшно браться за работу, а тут — на тебе! Навалили на спину пуды всяких сведений и говорят: “С богом! Счастливого пути!..”

— Однако,— возражал ему Рассудов,—должны же мы все это знать и руководствоваться при работе.

— Не знаю, вероятно, должны. Я ведь неученый. Но пусть нам говорят об этом не теперь, при первых шагах, пусть не говорят так много сразу; пусть нам скажут об этом после, постепенно, когда мы нащупаем под собой хоть какую-нибудь почву... И, наконец, когда мы совершенно овладеем ролью, читай нам ежедневно по лекции. Все пойдет впрок” (т. 4, стр. 375—376).

Подобное настороженное отношение к чужим мнени­ям о пьесе в самом начале работы характерно для акте­ров, отстаивающих свою творческую самостоятельность. С такой оппозицией Станиславский не раз сталкивался на практике. Вот, например, что рассказывает И. Н. Пев­цов о своей работе над ролью царя Федора Иоанновича в стенах Художественного театра. Станиславский интерес­но и вдохновенно говорил перед началом репетиции о жизни старой Руси, об образе безвольного царя, глубоко раскрывал его трагедию. Заметив, что Певцов чем-то озабочен, он обратился к нему с вопросом: “Скажите мне, не мешает ли вам то, что я говорю?” Певцов при­знался, что мешает, и на вопрос: почему?— ответил:

“Потому, что вы так увлекательно рисуете образ, что я чувствую себя абсолютным бедняком по сравнению с те­ми ви́дениями, которые возникают у вас, и мне остается только пытаться изобразить что-то намеченное вами. Я же до сих пор предпочитал хотя бы что-то худшее, но воз­никающее во мне и из меня, чем лучшее, но передаваемое мне от другого”[2].

Каждая новая роль ставит перед исполнителем мно­жество вопросов, на которые он должен ответить. Важ­но так организовать работу, чтобы эти ответы сами со­зревали в его сознании, а не преподносились в готовом виде. Нельзя, например, после первого знакомства с пье­сой требовать от учеников точного определения идейного замысла произведения, его сверхзадачи и сквозного дей­ствия.

В первый момент может родиться лишь предощуще­ние будущего замысла спектакля, требующее тщательной проверки на практике. В дальнейшем на основании объ­ективного анализа пьесы сложится более точное пред­ставление об ее идейном содержании, определится “при­цел” на сверхзадачу. Постепенное углубление и конкре­тизация такой предварительной сверхзадачи будут происходить на всем протяжении работы.

Если же сразу предложить ученикам готовые решения образов и всего спектакля, это значит убить в зародыше тот живой творческий процесс, который должен сформи­роваться в душе актера и пройти все стадии своего раз­вития; это значит отпугнуть личные эмоциональные вос­поминания артиста, зародившиеся при знакомстве с пьесой, и вытеснить их своими, быть может, более ярки­ми, но не органичными для исполнителя роли.

Конечно, педагог увлекает волю и фантазию начи­нающего актера какими-то заразительными ви́дениями и мыслями о будущем спектакле, наталкивает его на пра­вильное понимание образа, но если он дорожит живым органическим процессом творчества, то не станет форси­ровать результат, не будет навязывать ему своих ре­шений.

Его задача — помочь ученику бережно вырастить об­раз по законам органической природы. Но “если режис­сер вкладывает в актера свои мысли, свои чувства, взятые из своих личных эмоциональных воспоминаний, если он говорит ему: делай именно так,— он его тем са­мым насилует. Разве мои эмоциональные воспоминания ему нужны?— спрашивает Станиславский.— У него есть свои. Я должен как магнит присосаться к его душе и

посмотреть, что там есть. Потом бросить другой магнит. Я посмотрю, какой у него там материал. Ага! Я пони­маю, какой у него живой эмоциональный материал,— другого быть не может”[3]. Только из этого живого ма­териала и можно вырастить живой образ.

Пока актер не оживит поступки действующего лица своими эмоциональными воспоминаниями, не определит своего отношения к будущему образу, он неспособен критически оценивать мнения других. Эти мнения могут только сбить его с толку, притупить творческую инициа­тиву в поисках самостоятельного решения. Надо дать актеру самому разобраться в материале пьесы.

Протокол внешней жизни роли

Процесс познавания пьесы Станиславский сравнивал с постепенным проникновением в недра земли, где под глубокими пластами скрыты ее богатства. Сна­чала снимается верхний растительный слой, затем — скрытые от глаз различные геологические наслоения почвы, через которые человек все более проникает в глубь земной коры, познавая ее строение. А недра земли, где бурлит и клокочет огненная масса, Станиславский срав­нивал с областью творческого подсознания, до которого удается добраться немногим.

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: