 |
Эволюция мира «бедного человека» в творчестве
|
|
|
|
М. Зощенко 20-30-х годов
Ранний Зощенко, начиная в притчах и лирических фрагментах с восприятия «звериного» и «умирающего» как внеисторических и внесоциальных качеств человеческой натуры, вслед за Блоком начинает отождествлять первое - с «народом» (низшими социальными слоями), а второе - с интеллигенцией, стремясь сделать литературу «народной» и доказать бесперспективность «интеллигентской» литературы.
Чтобы убедиться в этом, рассмотрим оба начала в мире раннего Зощенко более подробно.
«Сосед» (1917) - первый рассказ, в котором присутствует поляризация героев. Его героиня, молодая женщина Маринка, прозванная за свою подвижность «Жженкой», предпочитает своему старому мужу молодого соседа-конторщика. В противоположность мужу Жженки, в конторщике чувствуется «звериная сила и желание.» Воля к жизни и власти проявляется и во внешности героя: «молодой конторщик, будто отягченный своим ростом, с выпуклой грудью и толстой бычачьей шеей».
Герой-«зверь», воплощающий здоровое, живое начало, появившись впервые в этом рассказе, надолго остается в художественном мире Зощенко. Как модификации этого типа можно рассматривать, например, Гришку Ловцова в рассказе «Любовь», впоследствии - телеграфиста в «Козе», Яркина в «Людях», Кашкина в «Возвращенной молодости». Налицо - и общие сюжетные мотивы: Яркин оказывается, подобно конторщику, соседом Бе-локопытовых. Однотипны и портреты этих персонажей, схожие с портретом героя рассказа «Сосед»:
«В комнаты вошел Гришка - фуражку не снял, только сдвинул на затылок, аж всю бритую шею закрыл «. («Любовь»)
«Нина Осиповна брезгливо смотрела ему вслед на его широкую фигуру с бычачьей шеей, и печально думала, что вряд ли здесь, в этом провинциальном болоте, можно найти настоящего изысканного мужчину». («Люди»)
|
|
|
Образ «зверя» проникает не только в художественные тексты раннего Зощенко, но и в критические статьи и письма. Современная литература в его восприятии тоже резко поляризирована: «неживым» или «мертвым» (в плане книги «На переломе» к ним отнесены Зайцев, Гиппиус, имена которых внесены в раздел с подзаголовком «Мертвые», а также Северянин, Инбер, Вертинский - под заголовком «Неживые люди») противостоит «поэт-бунтовщик» Маяковский. Особенно ценной Зощенко представляется идея «физической силы», о которой он настойчиво повторяет в набросках к статье «Вл.Маяковский», причем эта идея, по мнению Зощенко, реализуется поэтом не только на идеологическом уровне, но и на уровне поэтики, обусловливая «мускулистое построение стиха», создаваемое нагромождением метафор.
Мотив животного, зверя неоднократно возникает в зощенковских характеристиках Маяковского, сближая поэта с героями рассказов. В наброске статьи обнаруживаем написанные столбиком слова:
«Животность.
Радость жизни.
Сила физическая».
В завершенной статье «О Владимире Маяковском» (июль 1919) Зощенко обнаруживает в декларациях Маяковского «звериную повадку», цитируя:
«В лес убежать, Донага раздеться И выть по-звериному..»,- и признается, что поэт «заворожил» его «огромной своей силой, волей к разрушению, идеей физической силы». («Воля к разрушению», кстати, вызывает двойную ассоциацию с Ницше: «воля к власти» и нигилизм.)
Образ зверя Зощенко использует и характеризуя новую пролетарскую «поэзию варваров» в поэме Блока «Двенадцать», произведшей на него большое впечатление именно потому, что в ней он увидел резонанс своим поискам «здоровой»поэзии. В статье «Конец рыцаря печального образа», написанной в 1919 г., Зощенко констатирует существование «героического эпоса» «с примитивом во всем, с элементарнейшими чувствами (наслаждение и опасность, восхищение и сожаление), с высокой волей к жизни и со здоровым звериным инстинктом».
|
|
|
Поляризация здорового и неживого появляется даже в личной переписке Зощенко того времени, что говорит о том, что автор воспринимал ее не только как проблему современного ему общества, но и как свою личностную проблему. В письме знакомой женщине, вышедшей замуж за комиссара, датированном весной 1920 г., Зощенко пишет:
«Помните, Ядвига, я смеялся однажды и говорил Вам: - Будь я женщиной, я влюбился бы в человека с огромными ручищами, в сильного зверя, энергичного и упрямого, чтобы совершенно чувствовать сильную его волю, чтобы он создал мне жизнь.
И Вы говорили: -Да.»
В том же письме поляризация двух начал в современном писателю обществе констатируется впрямую:
«Два мира:
Мечтатели и фантазеры,
Хамы».
Явно ницшеанская ситуация «любовного треугольника» разрешаемая тем, что «женщины идут за победителем», становится для Зощенко универсальной: она появляется не только как сюжет художественных произведений («Сосед», «Серый туман», «Как она смеет»), не только как средство осмысления событий собственной жизни, но и как метафора современной писателю политической ситуации. Именно в таком качестве использована она в фельетоне «Чудесная дерзость», датированном осенью 1918 г. Сюжет фельетона - переход власти в стране от «бессильного властелина» Керенского к сильным и «непримиримым к врагам своим» большевикам, обладающим необходимой для удержания власти «чудесной дерзостью». Ницшеанская воля к власти в полной мере присуща и большевикам. Россия, представленная в духе философской и поэтической традиции рубежа веков в образе женщины, подобно героиням зощенковских ранних рассказов, «Сентиментальных повестей», не может устоять перед «чудесной дерзостью» нового властелина. Показательно, что в фельетоне появляется ницшеанский мотив хлыста, усмиряющего женщину:
«Помните ли вы, как в те же недавние дни один талантливый остроумец сравнил Россию с женщиной, - ее желание к подчиненности, полнейшей и рабской, ее любовь к властелину, смелому и отважному.
Многие помнят это. Тогда ведь все кричали: «Да, это так, это гениальная и вернейшая мысль. «И ждали, и жаждали власти сильнейшей и дерзкой. Чтобы замирать, уничтожиться под сильной рукой, под свист занесенного хлыста.
|
|
|
Если это так, то поистине желание России-женщины исполнилось.
Кровавый рубец на нежной спине буржуа - воистину след власти сильнейшей, след чудесной дерзости всему миру.
<...> Было бессилие и все кричали: «Сильней». И вот исполнилось желание... Целуйте же хлыст, занесенный над вами... Вы говорите, что жестоко? Да, но зато властно.. «.
Этот фельетон позволяет сделать некоторые выводы о политической ориентации молодого Зощенко, которая была, как представляется, связана с общим для его мировоззрения ницшеанским восхищением «волей к власти». Очевидно, что будущий писатель осознавал новую власть как «чужую», воспринимая вышедшие наверх социальные слои как «хамов» и «варваров». Но власть старую Зощенко воспринимал отнюдь не как более гуманную («Его же бессильные руки чаще делали преступления, чем благодеяния», - пишет он о Керенском в «Чудесной дерзости»), но зато как совершенно нежизнеспособную. Молодой Зощенко первоначально занял по отношению к большевикам позицию не сочувствующего участника революции, а скорее беспристрастного и несколько отстраненного «летописца», того самого фиксатора языковых особенностей эпохи, которым его представляют критики, литературоведы и лингвисты. В автобиографии, опубликованной в «Литературных записках» в 1922 г. и показательно озаглавленной «О себе, идеологии и еще кой о чем», писатель демонстративно заявляет о своей политической индифферентности: «...я не коммунист, не эсэр, не монархист, я просто русский. И к тому же - политически безнравственный.»
Тот же сюжет о выборе женщины, на этот раз в жанре философской сказки, встречаем в «Капризе короля». Героев сказки - Короля и его вассала Огуму - отвергают собственные жены. «Я добр и мягок, хоть знаю, что женщине нужен хлыст...» - сетует Король с явной отсылкой к известной фразе Ницше.
Сродни этим условно-историческим персонажам и герой рассказа «Подлец» Борис, который недостаточно решительно ведет себя с любящей его женщиной и хочет, чтобы в их отношениях «было все красиво и не вульгарно.». Борис сам объясняет Ирине, что в нем нет «зверя какого-то». Героиня покидает его. В рассказе тоже присутствует ницшевский мотив удара плетью, правда, несколько модифицированный: «Хочешь - ударь вон тем стэком. Я его поцелую. Я люблю...» - говорит Ирина Борису.
|
|
|
Однако «зверь» не несет с собой никаких позитивных идей, кроме пресловутой идеи всепобеждающей воли к жизни, Поэтому он представляет ценность для Зощенко, уже тогда подошедшего к поиску положительного» начала, лишь как нечто противостоящее «неживому» и «умирающему».
В некотором роде символом «положительного» начала в мире раннего Зощенко становится «мудрец с задумчивым профилем». Как уже было сказано, впервые он появляется в эссе «Боги позволяют», одна из главок которого названа «О мудреце с задумчивым профилем и о кусающей истине».
Во второй раз мудрец появляется в статье «О Владимире Маяковском», воплощая позитивное начало, противостоящее как «умиранию» декадентов, так и нигилизму Маяковского: «И вот медленной поступью, непостижимый в своей величии, приходит гений с черной бородой, с задумчивым профилем мудреца и начинает строить все заново. Камень к камню. Кирпич к кирпичу.»
Ни в современной ему литературе, ни в современной ему жизни Зощенко так и не находит реального воплощения своей идеи построения нового мира, здорового и мудрого одновременно. Но показательно, что именно мудрец, а не «зверь» становится его символом, хотя и «зверь» вызывает восхищение своими силой и здоровьем. Таким образом, уже в конце 10-х годов в мировоззрении Зощенко намечаются те поиски позитивного начала, которые в дальнейшем будут определять его литературную эволюцию и приведут к созданию «научно-художественных» повестей.
Однако «звери» представляли лишь один полюс художественного мира раннего Зощенко. На другом полюсе находились персонажи, которых автор определял как «неживых людей». (Именно так - «Неживые люди» -назывался один из разделов задуманной книги критических статей «На переломе»). Для характеристики этих героев автор обычно использует слова неживые, мертвые, безвольные, подкрепленные соответствующими сюжетными мотивами, связанными со смертью. Герои эти явно восходят к ницшевским «проповедникам смерти», о которых говорит Заратустра. Сами эпитеты неживые и безвольные включают в себя отрицание важнейших в ницшеанстве понятий воли и жизни.
Читатель, знакомый с «Сентиментальными повестями» и другими произведениями Зощенко 20-х - 30-х годов, может вспомнить героев такого типа. Прежде всего это слабые и безвольные интеллигенты: Белокопытов, Зотов, Мишель Синягин, Аполлон Перепенчук. Формируется же этот тип в «допечатный» период творчества писателя.
|
|
|
Что означают слова неживой и мертвый для Зощенко?
Во-первых, неживое предполагает неспособность к каким-либо действиям, пассивность. «Неживой ты. Ну сделай что-нибудь человеческое. Убей меня, что ли! Гришку, наконец, убей!» - говорит Наталья Никаноровна мужу в рассказе «Любовь». Тот, однако, ограничивается пассивной рефлексией, размышляя об измене жены.
Как поэзию «безволья» характеризует Зощенко произведения Б.Зайцева в набросках к книге «На переломе». В других вариантах раздел книги, в котором говорится о Зайцеве и Гиппиус, снабжается подзаголовком «Неживые люди» или «Мертвые». «Какой-то закон земли заставляет что-то делать, куда-то идти, но нет своей воли, своих желаний», - пишет Зощенко о героях Зайцева.
Так же ведет себя «неживой» герой, созданный самим Зощенко, -Борис из рассказа «Подлец». Как и другие персонажи того же типа, Борис оказывается робким, нерешительным, но очень многословным («Говорил он так долго и медленно и от звуков красивого своего голоса и оттого, что он сказал что-то нужное, важное и порядочное - почувствовал в себе гордость.») В конце рассказа появляется мотив смерти, безжизненности («И тогда казалось, что нет личной жизни, что жизнь ушла, что все умирает...») Пассивность связывается с многословием и в характеристике Керенского в фельетоне «Чудесная дерзость»:
«Вы помните, как ухмыляясь и захлебываясь шуршал Петроград, что бессилен их властелин Керенский, что противно чувствовать над собой бессильные его руки, что слов много, бездна слов и нет смелой дерзости, дерзости творческой и непримиримости к врагам своим».
Во-вторых, неживыми оказываются люди, как бы выпавшие из социальной системы, не находящие себе места в жизни. Так, в повести «Серый туман» мотивы смерти и безжизненности постоянно сопровождают появление героев, решивших убежать в лес из Петрограда от голода и житейских неудач. Слабому и некрасивому студенту Повалишину, любителю романтики и Блока (имя Блока постоянно связывается Зощенко с «неживыми людьми») изменяет красавица-жена и хвалится перед мужем своими «победами». Впоследствии ни он, ни жена не находят себе места в послереволюционном городе. Повалишин решает присоединиться к сапожнику Вознесенскому, замыслившему бегство, и проводит с женой последние дни:
«Тонкими холодными губами поцеловал ее Повалишин и подумал, что целует, будто мертвую. А, может, и он мертвый. «Те же мотивы обнаруживаем в описании другого героя-беглеца, Мишки: «Лицо чистое и обыкновенное, но глаза, но губы - что в них такое? Глаза тяжелые и мутные. Вот такие глаза и брезгливые губы видел Повалишин однажды у сторожа, видевшего смерть во всей полноте, в покойницкой. Хотя были глаза мутные и безжизненные (неживые), однако светились в них 2 страшные точки.»
Беглецы сами сознают свою обреченность. В эпизоде, где они признаются друг другу в этом, обнаруживается почти текстуальное сходство с рассказом «Подлец»:
«- Я знал на что иду, - говорил Повалишин. - Может, я умереть сюда пришел.
- А сам? - мрачно спрашивал Вознесенский.
И понимал, что нет больше жизни, что все ушло..».
Идея зыбкости культурных норм, представленная в «Боги позволяют» и письмах Зощенко, развивается в «Сером тумане»: Повалишин, стремящийся к эстетизации жизни, оказавшись в лесу, проявляет свойства «зверя», что подчеркивается сравнением: беглецы «близ дороги устроили шатер, И сидели в нем, притаившись, как звери, испуганные и смирные.»
В-третьих, неживые люди - это люди, лишенные чувства реальности. Мир, в котором они живут, - в значительной степени мир иллюзорный. Таковы, с точки зрения Зощенко, герои Зайцева: «У них и жизнь... неживая, не настоящая. В сущности жизни-то нет. Все, как сон. Все призрачное, неясное и кажущееся. И человек никак не может ощутить жизнь реально, по-настоящему, как она есть. Все как-то проходит через его мозг и чудесно превращается в не то что есть.» Как симптом «безжизненности» Зощенко воспринимает появление в литературе «маркиз» и «принцев с Антильских островов» («Что-то случилось в душе скифа, - пишет он в набросках одной из статей книги «На переломе». -Возлюбил он принцесс и маркиз, и принцев удивительно.»)
Как и образ «зверя», эпитет «мертвый» становится для Зощенко универсальным: он используется не только применительно к людям, но и применительно к текстам: в ранней записной книжке находим запись:
«Иные слова стареют настолько, что произносятся нами, как формулы, не вызывая никакого художественного впечатления.
(Евгений Онегин)
Иные слова умирают совершенно.
К умершим я причисляю: Грезы Излом Надрыв Переживание.
От них запах тления и величайшей пошлости».
В статье о Блоке Зощенко называет декаданс литературы предреволюционных лет «умиранием», а его преодоление - «оздоровлением», путь к которому он видит в «поэзии варваров».
В «допечатных» произведениях Зощенко уже намечаются и некоторые особенности изображения внешности неживых людей и зверей: если звери отличаются большим ростом, плотным телосложением (одна из «любимых» деталей Зощенко - «бычачья шея»), то неживые люди напротив, обычно хрупки, утонченны и болезненны. Пожалуй, единственное исключение - «большой и сконфуженный» Борис из раннего рассказа «Подлец».
Автор постоянно обращает внимание на неприглядную внешность персонажей такого типа:
«Красивая жена у Степана Повалишина. <...>
А Степан - подлинная птица, нос предлинный, волосы черные, хохолком, и губы злые и тонкие.
Только и радости, что лицо особенное, приметное, и глаза ничего, Глаза большие и грустные.»(«Серый туман»)
«Грустные глаза» как признак душевной хрупкости и утонченности, кстати, впоследствии тоже будут развенчаны автором и из атрибута духовности превратятся в симптом болезни: в 30-е годы Зощенко пишет рассказ «Грустные глаза»).
Герой раннего рассказа «Как она смеет», оставленный женщиной из-за своего малодушия, тоже внешне похож на Степана Повалишина: у него тонкие губы, острые колени, а тонкая трость с серебряной рукояткой еще раз напоминает об утонченности своего владельца. Внутренняя тонкость и хрупкость персонажей как бы материализуется в таких портретах.
В 10-е годы Зощенко не пишет художественных произведений на автобиографические сюжеты. Самохарактеристики можно обнаружить лишь в письмах и в одном из лирических фрагментов («Какие у вас прекрасные игрушки»). Однако и из этих немногочисленных характеристик можно сделать вывод, что автор отождествляет себя с неживыми людьми. Особый интерес в этом плане представляет цитированное письмо Ядвиге (фамилия неизвестна), где, разделив «мечтателей и фантазеров» с одной стороны и «хамов» - с другой, автор называет первых - «мы», а вторых - «они»:
«Они берут даже наших женщин.
И дети будут маленькие хамы».
В письме появляется также образ марионетки, который ранее использовался в критических статьях для характеристики неживых людей:
«Но я чувствую, что должен быть какой-то другой выход.
Ждать, когда полюбите марионетку.»
Тот же образ появляется в другом письме, адресат которого не установлен:
«Вы чудесная, с огромными возможностями, а я смешной и маленький, какая-то марионетка. Вот вы улыбаетесь прекрасным своим ртом, а я, смешная марионетка, за гривенник радости пляшу своим мыслям.» (1920)
Несмотря на то, что будущее, по представлению Зощенко, принадлежит зверям, себя он связывает с противоположным полюсом - полюсом неживых, хотя и осознавших свою безжизненность. Не вызывает сомнений то, что идея такого культурного самоотречения прежде всего была для Зощенко связана с именем Ницше. О подобном восприятии личности Ницше русским читателем свидетельствует, например, отзыв В.П. Преображенского, одного из его первых русских рецензентов, который сравнил Ницше с Герценом, одним из «благороднейших и даровитейших русских писателей, жизнь которого была таким же мучением искренности и также прошла в неутомимом анализе и беспощадном разбивании самых дорогих своих иллюзии и привязанностей.
Итак, еще в 10-х годах, до начала своего писательского пути. Зощенко выделяет в литературе и жизни два полярных начала: звериное - жизнеспособное, здоровое и сильное, но примитивное - и неживое - утонченное, но слабое, безвольное и нежизнеспособное. Констатируя в набросках к книге «На переломе», что «жизнь ушла из литературы», писатель в дальнейшем будет стремиться «оживить» литературу и ее язык, преодолев «безжизненность» декаданса рубежа веков. Однако эта задача изначально связывается для него и с преодолением собственной безжизненности, поскольку формирование его собственных взглядов в большой степени было связано с той самой «умирающей» и «анемичной» культурой, которую он впоследствии отвергает. Идея самосовершенствования впоследствии, как известно, окажется для писателя одной из важнейших, наряду с поисками «положительного» начала.
Оба полярных мотива и связанные с ними сюжеты и типы героев, открытые Зощенко в 10-х годах, разрабатываются в «классических» рассказах и повестях Зощенко 20-х - начала 30-х гг. и впоследствии выполняют важные функции в научно-художественных повестях. Появляются они уже в самых первых опубликованных произведениях, которые автор впоследствии называет то повестями, то большими рассказами. Самый ранний из них, «Рыбья самка», был, по-видимому, написан в 1920 г., то есть, возможно, даже несколько раньше одной из последних повестей «рукописного» периода - «Серого тумана».
Все эти произведения, действительно, большего объема, чем зощенковские сатирические рассказы 20-х гг. Представляется, что в контексте этих первых повестей имеет смысл рассматривать и два произведения, впоследствии включаемых автором в цикл «Сентиментальные повести»: «Козу» и «Мудрость». (Повесть «Мудрость» с самого начала воспринимается автором как не вполне соответствующая общей направленности цикла: уже в первом издании «Повестей» она вместе с повестью «Люди» выделена в отдельный раздел, которому предпослано «Предупреждение»; в двух последних прижизненных изданиях «Мудрость» и «Коза» совсем исключены из цикла и включены в раздел «Первые повести». Действительно, если считать, что остальные повести цикла объединяет присутствие повествователя, который постоянно дает о себе знать либо вступлениями, предваряющими непосредственное повествование, либо комментирующими отступлениями, - лишь в этих двух повестях присутствие его не ощутимо.)
Мотивы зверя и неживого человека, а также связанный с ними «любовный треугольник», где женщина делает выбор, появляются в опубликованных в 1922-1923 гг. рассказах и повестях: «Любовь» (1922), «Веселая жизнь» (1922), «Метафизика» (1922), «Рыбья самка»(1923) и «Коза» (1923).
Принцип изображения внешности героев подобного типа остается тем же, что и в ранних произведениях 10-х гг. Звери обладают плотным телосложением, красотой и здоровьем, соответствующими их «воле к жизни»: о дорожном технике («Рыбья самка») говорится, что он был «очень уж красивый и крупный»; «Красавец!.. И шея хороша, и нос нормальный, и веселиться может...»- с грустью думает Забежкин о военном телеграфисте («Коза»).
Портреты неживых людей, в свою очередь, являются внешним отражением их нежизнеспособности. Так, генерал Танана из «Веселой жизни», подобно Повалишину из «Серого тумана», наделяется «птичьей» внешностью: «Малюсенький был старичок, птичий. Вместо волос - какие-то перышки. Носик продолжительный, птичий, и звали его повсюду, старичка этого, чижиком.» У Забежкина, в противоположность телеграфисту, «и шея тонкая, и все-таки прически никакой нет, и нос загогулиной». Поп Триодин из «Рыбьей самки» не имеет «прямо-таки никакого вида. При малом росте - до плечика матушке - совершенно рыжая наружность». В портрете длинноусого инженера, как и героя неопубликованного рассказа «Как она смеет», преобладают тонкие и острые линии, «материализующие» внутреннюю утонченность и хрупкость героя: «В дверях стоял человек с длинными усами и острым носом.»
Сильный и здоровый зверь по-прежнему торжествует в зощенковских сюжетах этого периода: Наталья Никаноровна («Любовь») уходит от своего «неживого» мужа-интеллигента к Гришке Ловцову; матушка («рыбья самка» влюбляется в дорожного техника; Домна Павловна («Коза») предпочитает Забежкину военного телеграфиста, а Надюша-переписчица («Метафизика») оставляет конторщика Винивитькина ради комиссара.
Как уже говорилось, подобные сюжеты появляются в неопубликованных рассказах 10-х гг. «Сосед» и «Как она смеет». То, что в первых неопубликованных рассказах и повестях развиваются те же самые сюжеты, подтверждается сходством деталей: соседями оказываются Забежкин с телеграфистом, поп Триодин с дорожным техником. А мотив неудавшегося из-за малодушия героя самоубийства, впервые появившийся в рассказе «Как она смеет», воспроизводится в произведениях начала 20-х гг. дважды: в «Веселой жизни», где генерал Танана решает застрелиться из-за пощечины, полученной от циркачки, и в «Любви», где сцена самоубийства совпадает с «Как она смеет» почти текстуально. Однако сопоставив эти два рассказа, можно обнаружить существенные различия, свидетельствующие о некотором изменении взгляда автора на своих героев.
В рассказе «Как она смеет» женщина покидает человека, который не смог решиться ради нее на самоубийство, сосчитав до десяти. Тот же эпизод повторяется в рассказе «Любовь»:
«И сосчитал до пяти. И жадными глазами наблюдал за ней. Он считал медленно, спокойным голосом. Видел ее испуг сначала, потом любопытство зажглось в глазах ее, потом тщеславие. Она гордилась уже, что из-за любви к ней - смерть.
Он даже прочел в глазах ее благодарность. Это был момент, когда он понял, что сейчас произойдет огромное и что он на верной дороге. И только одно мгновение он подумал, что она может вернуться к нему. И голос дрогнул его. И когда он сказал: семь, голосом сдавленным и едва слышным, и сжал ее руки еще сильней, она вдруг расхохоталась. Звонко, отчетливо, закинув голову назад, и в глазах ее насмешка была.» («Как она смеет»)
«И стал считать, и когда сказал «четыре» и голос дрогнул его, Наталья вдруг рассмеялась. Звонко, оскорбительно. Закинула голову назад и смеялась». («Любовь»)
Изменение точки зрения автора достаточно хорошо видно на примере двух представленных фрагментов: психологическое изображение «изнутри» (подробное описание чувств героя и героини: она гордилась - он понял, что сейчас произойдет огромное - подумал, что она может вернуться) сменяется изображением происходящего «извне» (стал считать -голос дрогнул - Наталья рассмеялась). Исчезает и детализация: считал медленно, спокойным голосом редуцируется до стал считать; И голос дрогнул его. И когда он сказал: семь, голосом сдавленным и еле слышным, и сжал ее руки еще сильней... - до и когда сказал «четыре» и голос дрогнул его. Этот пример еще раз подтверждает декларируемое впоследствии писателем стремление отказаться от психологизма и скептическое отношение к возможности появления «красного Льва Толстого». Интересен и перенос «центра тяжести» повествования с персонажа, которого бросила женщина, на его соперника. Главный герой «Как она смеет» - это человек, держащий в руках трость с серебряной рукояткой. Внимание автора привлекает именно он, и ему посвящена большая часть повествования, в то время как его счастливый соперник лишь однажды упоминается как тот, другой, к которому собиралась уйти женщина. Главный герой «Любви», наоборот, другой: у него есть собственное имя - Гришка Ловцов, автор знакомит читателя с его предысторией, касающейся не только взаимоотношений с Натальей Никаноровной. История же другого участника «треугольника» остается как бы за кадром, читатель наблюдает ее не с начала, а с середины, как и Гришка. И для читателя, и для Гришки супруг Натальи Никаноровны так и остается безымянным «длинноусым».
Как представляется, основной поворот в поэтике Зощенко, ознаменовавший начало нового периода, заключается именно в этом изменении точки зрения, в повышении интереса к пока еще чужому и неведомому писателю зверю. Впоследствии тип зверя эволюционирует в известного зощенковского рассказчика - принципиально антикультурного персонажа. Однако и в 20-х и в начале 30-х годов в числе героев Зощенко неизменно оказывается и интеллигент - слабый, «неживой» человек, - но автор смотрит на него уже иначе - глазами «зверя».
|
|
|
