Связь мира сатирических произведений Зощенко с прошлым культурным наследием России

 

Итак, мир сатирических произведений Зощенко, вошедших в культуру и принесших известность своему автору, воспринимался самим писателем как мир «звериный», который необходимо преодолеть, рационализировав его, осветив «светом разума» и победив животные инстинкты прежде всего внутри себя. Отношение Зощенко к сатире вообще и своим сатирическим произведениям - в частности будет рассмотрено подробнее в данной главе. Задача ее - рассмотреть также представления Зощенко о личности сатирика и ироника и вообще - о взаимосвязи характера текстов и личности их автора, коснувшись при этом тех прецедентов зощенковской концепции сатиры и иронии, которые в какой-то мере стали ее предпосылками, прежде всего - гоголевских представлений о сатире и личности сатирика, и выявить отношение Зощенко к ним.

Из «допечатных» опытов Зощенко видно, что как сатирик он определился далеко не сразу: сатира почти полностью отсутствует (за исключением написанных в армии во время первой мировой войны эпиграмм) в системе жанров, к которым он обращался до начала 20-х гг. Даже упоминавшаяся «Чудесная дерзость», названная «фельетоном», - произведение далеко не комическое.

Установка на комизм отсутствует и в самых ранних рассказах Зощенко - уже упоминавшихся «больших рассказах» «Любовь», «Лялька Пятьдесят», «Рыбья самка», «Черная магия» и др. (недаром сам писатель говорил, что комическое складывается «помимо него»). Как уже было сказано, первые критики восприняли его мир как «жуткий», увидев в нем «андреевщину и даже достоевщину». Уже упоминалось, что первым «юмористическим» рассказом Зощенко считал написанный в 1922 г. рассказ «Бедный Трупиков». В 1923 г. выходит книга, в заглавии которой жанр написанного впервые определяется как комический «Юмористические рассказы».

К «некомическим» произведениям в интервью 1930 г. относит Зощенко и «Сентиментальные повести»: отвечая на вопрос о том, пробовал ли он писать «рассказы не юмористического характера», писатель отвечает: «Мои повести - не юмористические - помещены в книжечке, которая вышла давно, под названием «О чем пел соловей».»

Противопоставление «высокой» и «серьезной» сатиры «низкой» развлекательной юмористике - одна из наиболее важных в творчестве Зощенко антитез. Он постоянно стремится разграничить эти понятия. Известны «обиды» Зощенко на критиков, которые сопоставляли его с сатириконцами и И.Горбуновым. «Нередко слышишь: где грань между юмором и сатирой? - передает П.Лавут слова Зощенко. - Грань-то, конечно, есть, но не всегда бесспорная и точная: часто юмор и сатира соседствуют, в одном произведении мы можем встретить и веселую улыбку, и горький, бичующий смех. Это так, однако ведь никому не придет в голову назвать Гоголя или Салтыкова-Щедрина юмористами! Я себя с ними не сравниваю, мне до них далеко. Но все лучшее, что я написал, считаю сатирой.»

Как заметил Федин, еще в 30-х - 40-х годах предвосхитивший многое из того, что было открыто более поздними критиками и мемуаристами, для Зощенко всегда был очень актуален «мотив... серьезности большой темы»». Даже воспринятый читателями как сатирик и даже «юморист» (а в самохарактеристиках Зощенко изредка встречается и это слово, он считает себя писателем «большой темы», выполняющим серьезную проповедническую миссию. (Это сознание своей высокой миссии, кстати, всегда отличало Зощенко. 26 марта 1920 г. он пишет В.В.Кебиц-Кербицкой: «Я верю, что буду жить, я люблю жизнь, я всегда думал, что смерть не бессмысленна, что человек умирает лишь тогда, когда им сделано предназначенное. Я же еще не сделал своего. Я не умру. Иначе как бессмысленна и отвратительна жизнь!»)

Рассказы Зощенко, таким образом, осознаются им самим как реализация «больших», соотносимых по масштабу с гоголевскими, замыслов, которые, однако, представлены в соответствующих «заказу» времени «мелких» и «неуважаемых» жанрах. Показательна его самохарактеристика, приведенная в одном из писем Горькому: «Я давно уже перестроил и перекроил свою литературу. И из тех мыслей и планов, которые у меня были, я настругал множество маленьких рассказов. И я пишу эти рассказы не для того, что мне их легко и весело писать. Я эти рассказы пишу, так как мне кажется - они наиболее удобны и понятны теперешним читателям»». (Идея возможности воплощать «большие» замыслы в «неуважаемых» жанрах, вероятно, осознавалась Зощенко как полемичная по отношению к Гоголю, в письмах которого часто повторяется мотив бесполезности и губительности для писателя «мелкой» журнальной работы (см. из письма Погодину 16 нояб. 1836 г.: «Не тревожь меня мелочными просьбами о статейках журнальных».) Подобные мотивы обнаруживаем в фельетоне «Товарищ Гоголь»: «Большие вещи - разные там «Мертвые души» и «Старосветские помещики» - все это хорошо, но недостаточно. Главное, что свободной профессией попахивает. И пописывал бы Николай Васильевич разные мелочишки.»)

Легко заметить, что сами слова веселый и юморист приобретают в художественном мире Зощенко иронические коннотации (пример тому -название сборника «Веселая жизнь», повести «Веселое приключение», рассказов «Веселая масленица», «Веселая игра», «Веселенькая история», фельетона «Веселые вечера»).

В «Письмах к писателю» те письма, авторы которых благодарят писателя за доставленные им «смех и радость», композиционно выделены (им предшествует авторское «Предупреждение») и иронически представляются как «хвалебные». Некоторые из них иронически озаглавлены: «Король смеха», «Ну, спасибо», «Всех перекрыл» (автор последнего письма называет фамилии писателей, которых «перекрыл» Зощенко. Зощенко не публикует этих имен, но очевидно, что имеются в виду представители чуждого ему литературного ряда «юмористов».)

Еще зимой 1919-1920 гг. Зощенко, вероятно, еще не помышлявший о карьере сатирика, пишет статью о Тэффи, которую он всегда выделял из столь «нелюбимых» им сатириконцев. Эпитет «смешная», не отделимый, по словам Зощенко, от Тэффи, и тут заключается в кавычки. «Правда, у среднего читателя и Чехов почитается «смешным» писателем», - оговаривается автор, переводя Тэффи в ранг «серьезных» авторов. Именно наличие такого «серьезного», даже «трагического» начала ценно, по мнению Зощенко, в Тэффи:

«И какое же тогда странное явление - писательница говорит: Позвольте, я не смеюсь, мои рассказы печальны, а мы не верим ей и смеемся. И ведь искренно же смеемся!

И в самом деле во всех ее рассказах какой-то удивительный и истинный юмор ее слов, какая-то тайна смеющихся слов, которыми в совершенстве владеет Тэффи.

И попробуйте пересказать какой-нибудь, даже самый смешной ее рассказ, и, право, получится совершенно не смешно. Будет нелепо, а может быть и трагически.»

Представления о сатире как о «серьезном» жанре развиваются в статьях и интервью Зощенко 30-х-40-х годов. Как и литература вообще и как «научно-художественные» повести Зощенко, сатира представляется писателем в это время как средство «воспитания» читателя. «Я пишу не для того, чтоб посмешить, а для того, чтобы юмором оттенить недостатки, усилить то, что мне кажется наиболее важным, - пишет Зощенко в 1930 г. -Смехом можно гораздо больнее ударить по тому явлению, по которому мне хочется ударить.»

Однако, даже будучи «серьезным» жанром, сатира, по мысли Зощенко, не может претендовать на универсальность своего восприятия мира. Помимо «отрицательного» мира, изображаемого сатирой, существует и «положительный» мир, о котором должен помнить сатирик. Эти представления о «неполноте» сатиры, продолжающие гоголевскую традицию, оказали огромное влияние на творческую эволюцию Зощенко. Мысль о «неполноте» сатирического мира буквально пронизывает все его статьи, в которых он касался проблем сатиры. Не исключено, что упоминания в статьях и интервью «положительного» мира, который существует наряду с «отрицательным», отчасти были попыткой защиты от критики, упрекавшей, как уже было сказано, Зощенко в «пессимизме» и игнорировании «достижений». На один из таких вопросов писатель отвечает в уже упоминавшейся статье-интервью «Как я работаю»: «Почему я не пишу о достижениях? Дело вот в чем, - мой жанр, т.е. жанр юмориста - нельзя совместить с описанием достижений. Это дело писателей другого жанра.» Требование совмещать в сатирическом произведении критику «недостатков» с апологией «достижениям» было, как известно, одним из основных требований теоретиков «положительной сатиры». Подобным образом высказывается, например, Е.Журбина, кстати, неоднократно писавшая о Зощенко и состоявшая с ним в переписке: «Общественный суд, по Гоголю, всегда несправедлив к сатирику: «Он назовет ничтожными и низкими им лелеемые создания и отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество.»

Эта горестная судьба поставлена на контрастный фон счастливой судьбы писателя «возвышенного строя лиры», который польстил людям, скрыв печальное в жизни, показав им «прекрасного человека».

Не только уничтожена у нас несправедливость «общественного суда» в отношении сатирика, но и сделаны решительные шаги к тому, чтобы стереть демаркационную линию между амплуа писателя «возвышенного строя лиры» и писателя, «дерзнувшего вызвать наружу всю трагичную, потрясающую тину мелочей.»

К самой формуле «положительной сатиры» в трактовке официальной критики Зощенко в 30-е годы относился скорее негативно, считая ее «рыхлой» и «непонятной» и не стесняясь об этом заявлять. Не принимал Зощенко и принцип «партийного руководства», достаточно бесхитростно заявляя в том же выступлении, что сатира должна не иллюстрировать постановления партии, а первой обнаруживать недостатки. Однако, как уже было сказано ранее, Зощенко тяготил созданный им самим «звериный» мир, который он отождествлял с миром своей сатиры, равно как и репутация «мрачного анекдотиста». С конца 20-х годов писатель делал все, чтобы стереть ту самую «демаркационную линию», о которой писала Журбина. В статье «О юморе в литературе» (1944) он приводит пример из казахского фольклора. Этот эпизод в какой-то мере воспроизводит композицию его собственных «Возвращенной молодости» и «Голубой книги»: акын, поющий серьезную песню, начинает ее с комического вступления. Пример иллюстрирует как раз ту «неполноту» сатиры, которая в то время занимала Зощенко. И не случайно в качестве образца «цельности» художественного мира берется именно фольклор, который мыслится писателем как эталонная система и которому (а не «высокой» книжной традиции) он предлагает следовать представителям молодой казахской литературы.

Наиболее развернуто представления Зощенко о «неполноте» сатиры и положительном начале изложены в, пожалуй, самом обстоятельном выступлении на эту тему «О комическом в произведениях Чехова» (1944): «Что такое сатирическое произведение? Сатирическое произведение - это такое произведение, которое описывает отрицательные явления. Задача сатиры - показать отрицательный мир. Более того, из разрозненных явлений сформировать этот отрицательный мир, который был бы осмеян и оттолкнул бы от себя.

Но создание такого отрицательного мира средствами художника вовсе не исключает наличия иного мира, мира положительного. Однако для создания отрицательного мира требуются особые свойства художника -умение видеть, умение показать то, что является отрицательным. Такие свойства сатирического писателя можно приравнять к актерским свойствам, к актерским наклонностям играть ту или иную роль». Подобные слова обнаруживаем в записной книжке Зощенко примерно того же периода:

«Если я искал плохих, некультурных, отрицательных персонажей, то это все потому, что записал отрицательным мир, отрицательных персонажей, а не положительных. <...>

Не привожу литературной параллели - автор «Города Глупова». Нелепо было бы бранить комического актера за то, что он играл роли шутов, а не героев».

То же самое пишет Зощенко в своем известном письме Сталину, оговариваясь (и, как видно по всем приведенным цитатам, достаточно искренне), что его «самого никогда не удовлетворяла... сатирическая позиция в литературе».

В свете всего сказанного интересно отношение Зощенко к Салтыкову-Щедрину, которого он не любил именно за сатирическую «неполноту», которую Щедрин не пытался преодолеть (в отличие, например, от Гоголя, который, как мы убедимся далее, представлял для Зощенко несравненно больший интерес). В примечании к уже упоминавшейся статье о Тэффи В.В.Зощенко цитирует запись писателя о рассказе Тэффи «Губернатор»: «Как саркастически Щедрин изобразил бы нам Губернатора». (Вспомним, что Тэффи привлекает Зощенко, помимо всего прочего, «нежностью положительной» к своим героям.) «Он не любит Щедрина, - пишет в 1949 г. в дневнике Федин, - за то, что он отнял у своего читателя право найти, увидеть счастье; а я - как на грех - сказал перед тем, что сближаю его дарование с Щедриным, т.е. вижу в Зощенко прежде всего сатирика...» Свидетельство о «нелюбви» к Щедрину - и в том, что его имя крайне редко появляется как в рабочих записях Зощенко, так и в его «научно-художественных» повестях (оно упоминается только один раз - в «Перед восходом солнца»).

Сатира, по мнению Зощенко, отражает не столько реальность, сколько свойства автора, работающего в этом жанре. Главное, что влияет на жанр и «философию» текста,- личность писателя. «Мой характер, - объясняет Зощенко, - сделан так, что я человек несколько иронический, мой глаз устроен так, что я вижу некоторые недостатки человека. Вот я записал их, и это получилось несколько смешно.» Об «особом устройстве зрения» сатирика Зощенко говорит и позднее, в статье о Чехове: «Сатирическое изображение отрицательного мира есть всего лишь умение изобразить этот отрицательный мир. Это умение не означает, что отсутствует иной, положительный мир и что художник не видит и не признает его. Другое дело, что художник, быть может, не в состоянии его изобразить в силу недостаточно развитых художественных способностей или в силу физических или психических свойств». Именно личность автора - собственная личность -и оказывается в центре художественного мира Зощенко с конца 30-х гг. Предмет его литературы в это время - не окружающий мир, а собственное отношение к этому миру. («Измени свое мнение о тех вещах, которые тебя огорчают, и ты будешь в полной безопасности от них»- эта фраза из Аврелия, которую Зощенко цитирует в «Возвращенной молодости», пожалуй, наиболее точно отражает его мироощущение этого периода.)

Собственное сатирическое творчество, не «дополненное» «положительным» миром, Зощенко воспринимает как проявление несовершенства своей личности, а иронию - как «болезнь». (Не исключено, что, говоря о «болезни» иронии, Зощенко цитирует Блока, использовавшего этот образ в статье «Ирония» (1908): «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь - сродни душевным недугам и может быть названа «иронией»». Как уже было сказано, на статью Блока ссылается в работе о Зощенко А.Бескина, призывая писателя преодолеть эту болезнь «вечно зацветающего, но вечно бесплодного духа»). К.Чуковский пишет, вспоминая о встречах с Зощенко в 30-х гг.: «Он говорил, что ему отвратителен его иронический тон, который так нравится литературным гурманам, что вообще он считает иронию пороком, тяжелой болезнью, от которой ему, писателю, необходимо лечиться. Потому что для демократического читателя, к которому он обращается со своими писаниями, превыше всего - здоровая ясность и цельность души, простота, добросердечие и радостное принятие мира.

«Прежде чем взять в руки перо, я должен перевоспитать, переделать себя - и раньше всего вылечить себя от иронии, которую во мне пробуждает хандра». Известно, что много лет Зощенко вынашивал замысел (так и не осуществившийся) повести «Записки офицера», отличающийся от его сатирических произведений присутствием «положительного начала». Запись одного из разговоров с Зощенко на эту тему приводит М.Слонимский:

«Ты можешь ошибаться, считая, что романтика и лирика украшают мои молодые вещи. Это не украшает, это построено на ужасе... Я хочу быть нормальным человеком... Вот напишу «Записки офицера», у меня там положительный тип будет... У меня еще продлится какой-то период моего нездоровья, но возможно, что скоро наступит благоприятная полоса, такая, как была до неврастении, два года назад... Потом я стану приблизительно здоровым, нормальным человеком и напишу совершенно здоровую вещь со счастливым концом, авантюрную - «Записки офицера», которую я ношу черт знает сколько лет».

Прямую зависимость своего сатирического искусства от здоровья обнаруживает Зощенко и в письмах к Шагинян:

«Возможно, что я буду (в дальнейшем) несколько хуже писать, но я пошел и на это, так как иного хода не было - искусство достояние нездоровых людей. А я хочу быть здоровым. И не для поисков наслаждений (как вы изволите думать), а для того чтоб жить. Мне и тут иного хода не было. Но есть вероятность, что я искусство не потеряю.

Таким образом, и в творческой рефлексии писателя мы видим доминирование жизни над культурой: искусство приносится в жертву жизни.

Поиски «выздоровления» от сатиры и иронии определили отношение Зощенко к Гоголю, огромный интерес к которому он испытывал на протяжении всей жизни. На этих отношениях мы остановимся подробнее.

Сравнение с Гоголем оказалось самым жизнеспособным из сравнений, которые можно встретить в литературе о Зощенко. Впервые появившись на страницах журналов в коротеньких рецензиях на рассказы Зощенко 20-х годов, образ Гоголя до сих пор не уходит из критической и мемуарной литературы.

Существенная черта таких сравнений - их многоаспектность: так, стиль раннего Зощенко возводился к сказу гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Повести о капитане Копейкине»; в его повестях неоднократно обнаруживались и сюжетные реминисценции из Гоголя (например, сопоставление «Козы» с «Шинелью» стало уже традиционным: одним из первых в начале 20-х годов, сразу после выхода повести, В.Переверзев увидел в Забежкине «трагикомическую фигуру Акакия Акакиевича, перенесенную в обстановку продовольственной разрухи революционного времени»; а И.Оксенов воспринял появление в «Козе» квартального надзирателя как «гоголевскую реминисценцию». Впоследствии эта параллель была подхвачена А.Бескиной, затем она появилась в мемуарах Каверина, а К.Чуковский назвал Забежкина «двойником гоголевского Акакия Акакиевича». П.Бицилли сопоставляет некоторые сюжетные и композиционные моменты «Мудрости» с гоголевской «Коляской»).

Однако даже самые первые рецензенты не ограничились поиском элементов гоголевской «техники» в поэтике Зощенко: параллели проводились также в сфере мировосприятия. «Любимой» гоголевской цитатой всех пишущих о Зощенко стали слова о «видимом миру смехе» и «незримых, неведомых ему слезах «.«Во всяком смехе человеческом слезы», - пишет А.Меньшой, уже в 1924 году с явными отсылками к Гоголю говоря о «жутких» рассказах Зощенко. (В этой же статье находим и еще одну реминисценцию из «Мертвых душ» - слова о «разделении труда» в литературе - модернизированный вариант известных гоголевских слов. «Кому вздыбленность описывать, кому тину», - сетует Меньшой - и вспоминаются слова Гоголя об участи писателя, вызывающего к жизни «потрясающую тину мелочей»). В некоторых статьях слова Гоголя дословно цитируются (А.Бескина: «Торжество Коленкорова - и результат и причина отчаяния Зощенко... Иронический комизм скромно отодвигается в сторону, чтобы предоставить место рядом с собой трагической иронии. Видимый миру смех сквозь невидимые миру слезы, - как некогда говаривал другой веселый писатель - Николай Васильевич Гоголь»).

Авторы более поздних статей и мемуаристы часто перефразируют эту цитату: «Слезы сквозь смех»; «... о смехе Зощенко я бы сказала, что он смеется сквозь сочувствие - сострадая своим бедным душой и разумом героям.»(Т.Иванова). Сравнения с Гоголем не ограничивались сферой текстов Зощенко, касаясь также сфер личностной и биографической. После того, как параллель подобного рода еще при жизни Зощенко (в 1943 г.) провел Федин, образ Гоголя стал излюбленным образом критиков и мемуаристов. «Проповедник в его книге взял верх над художником, - пишет К.Чуковский о «Перед восходом солнца». - знакомая судьба типичных русских талантов, начиная с Гоголя и Толстого, отказавшихся от очарования искусства во имя непосредственного служения людям.» «Увидеть Зощенко, познакомиться с ним - нет, на это я тогда не рассчитывал. Казалось мне это столь же несбыточным, как встретить Гоголя, вышагивающего своей подпрыгивающей походкой где-нибудь по Малой Морской...» (Г.Гор)^| «Мы знаем, в каких муках умер Гоголь, сжегший второй том «Мертвых душ». За несколько дней до своей смерти Зощенко сказал: Умирать надо вовремя. Я опоздал.»

Смех наборщиков, участвовавших в издании «Рассказов Синебрюхова», вызвал у «Серапионовых братьев», по воспоминанию Е.Полонской, ассоциацию с аналогичным моментом истории гоголевских «Вечеров...», а Зощенко в последние годы жизни кажется Л.К.Чуковской похожим на «Гоголя перед смертью».» Аналогичных примеров можно было бы привести множество.

По поводу характера «взаимоотношений» Зощенко и Гоголя возникали разнообразные версии. Для первых рецензентов это - скорее отношения преемственности, которые могут быть, в зависимости от общей оценки его произведений, представлены либо как отношения ученика и учителя (А.Меньшой, П.Бицилли, Р.Гуль), либо как отношения гения и его эпигона, скованного «роковой скорлупой гоголевской и лесковской наследственности». К 30-м годам становится ясно, что отношения эти гораздо сложнее. В появившихся к тому времени больших аналитических статьях Бескиной и Вольпе повести Зощенко интерпретируются как пародия на Гоголя и Достоевского - на «сентиментальную литературу» о «маленьком человеке» и «бедных людях».

Интерес к Гоголю постоянно проявляет и сам писатель. Этот образ с начала 20-х годов появляется в устных высказываниях Зощенко, в его рабочих записях, письмах. О Гоголе Зощенко размышляет в статьях о «писательском труде». Кроме того, образ Гоголя появляется на страницах его сатирических и «научно-художественных» произведений (фельетон «Товарищ Гоголь», «Голубая книга», «Возвращенная молодость», «Перед восходом солнца».)

Но на фоне многоаспектности параллелей, проводимых критиками и мемуаристами, поражает сосредоточенность самого писателя на единственной, вполне определенной стороне его сходства с Гоголем - стороне личностной и биографической. Об этом свидетельствует даже подбор текстов, интересующих Зощенко. К художественным текстам Гоголя Зощенко, видимо, обращался не очень часто, во всяком случае, он почти не пытался их интерпретировать. (Нам известно всего одно его устное высказывание такого рода, касающееся «Ревизора»). О публицистике Гоголя Зощенко не упоминает ни разу. Зато он неоднократно читает письма Гоголя (ряд последовательных записей об этом находим в дневнике К.Чуковского: «15 сент. 1927....Просил дать ему Шенрока «Письма Гоголя». 23 нояб. 1927....Он сказал понуро: «А у меня такая тоска, что я уже неделю не прикасаюсь к перу. Лежу в постели и читаю письма Гоголя и никого из людей видеть не могу.»»¹⁵⁴)

Интерес Зощенко к всякого рода документальной и мемуарной литературе, возросший к 30-м - 40-м годам - времени создания «научно-художественных» повестей, «Черного принца», «Керенского», «Тараса Шевченко» - несомненен. (Об этом свидетельствует и состав его библиотеки, и обилие цитат и имен в» научно-художественных» повестях.) Однако очевидно, что к биографии Гоголя Зощенко относился особенно заинтересованно: сюжеты о Гоголе обнаруживаем во всех трех его «научно-художественных» повестях (заметим, что это - единственный сквозной персонаж; в «Перед восходом солнца» Зощенко цитирует 9 источников, связанных с биографией Гоголя, тогда как о других знаменитых людях сведения черпаются из 1-2 источников.

Стилевое же и сюжетное ученичество (подражание), ставшее предметом обсуждения критики и объективно, как можно предположить, имевшее место, было для писателя первоначально недекларируемым и, скорее всего, неосознанным. Вероятно, что это осознание пришло к Зощенко позднее (в 30-40-х гг.) не без участия той же критики. Известно, что сам писатель отрицал литературное происхождение «зощенковского языка». Факт «ученичества» у Гоголя был признан Зощенко лишь «задним числом» - дважды - в 1930 и 1944 гг., причем писатель оценивает его явно негативно - как соблазн подражания, который удалось вовремя преодолеть: «Мои первые работы я делал подражая Чехову и Гоголю. Возможно, что я достиг бы каких-нибудь «высот», если бы продолжал эти работы. Но аудитории у меня бы не было. Вернее, у меня была бы маленькая и несмеющаяся аудитория. Ибо смеху нельзя подражать. Смех не возникает, если его создавать по готовым рецептам прошлого.»

Какое же место занимает образ Гоголя в творческом изображении Зощенко бедных людей?

Сразу можно заметить, что связь с Гоголем осознается Зощенко не как какого-либо рода преемственность (он, как уже было сказано, лишь дважды упоминает о «подражании» и ни разу - об ученичестве у великого мастера), а как типологическое сходство. Известен интерес Зощенко к «родовому» началу в человеке, которое и должно, по его мнению, быть предметом изображения искусства (об этом свидетельствует, кстати, и воспоминание Г.Гора об увлечении Зощенко теорией архетипов Юнга и негативном отношении к импрессионизму, «выделяющему мгновенное из вечного». Вероятно, и сравнивая себя с Гоголем, Зощенко тем самым относил себя к определенному личностному и писательскому типу. Сравнение это играло двоякую роль в творческой рефлексии Зощенко: с одной стороны, оно помогало формированию определенного образа автора: найденная и сообщенная читателю историческая аналогия влияла на читательские ожидания. С другой стороны, изучая судьбу Гоголя, осмысленную отчасти как вариант своей собственной судьбы, Зощенко изучает свою личность и судьбу и даже пытается их изменить; обращаясь к ней же, он пытается объяснить строение своего художественного мира, тесно связанного, по его представлениям, с тем, что Гоголь назвал «строением души».

Проблема формирования адекватного образа автора встала перед Зощенко очень рано - вместе с появлением первых рецензий на его рассказы. Известно, что эти рецензии Зощенко внимательно прочитывал и их содержание его очень волновало: многие публицистические отступления в его рассказах и повестях содержат в себе полемику с его критиками, в них можно обнаружить и реминисценции из критических статей.

«Интервал» между различными критическими интерпретациями (и, соответственно, оценками) образа автора зощенковских рассказов был очень велик - от «писателя-юмориста», у которого «нет ни мировой, ни местной скорби», «равнодушного к вопросам добра и зла»,до «досмеявшегося до жути» сатирика. Причем обычно оба эти полярных образа соотносились критиками с Гоголем: в первом случае Зощенко объявлялся его незадачливым подражателем, не сумевшим выполнить гоголевскую задачу («Неправдоподобие анекдота в крупной вещи, не возвысившееся до фантастики Гоголя, проступает так сильно, что совершенно расхолаживает читателя («Мудрость»); «...Зощенко в своем рассказе не только хотел понравиться своему читателю, но и много думал над тем, как это сделать. Причем он, однако, выбрал тему и сюжет сами по себе нейтральные и в достаточной степени в русской литературе использованные: трагикомедия жизни серенького человечка. На этих теме и сюжете можно сделать шедевр: это делали Гоголь, Достоевский, Чехов, но чаще на них жестоко проваливаются.»¹⁶¹

Во втором случае Зощенко становился талантливым учеником Гоголя (образ П.Бицилли) или просто обнаруживалось типологическое сходство сатириков, смеющихся «сквозь слезы»: «Смеяться много вредно, пересмеешься - заплачешь... В этом - смысл и содержание творчества - и жизни - и смерти - Гоголя: он пересмеялся... Чехов не пересмеялся... В этом - отличие его от Гоголя... Молодой Зощенко - подражатель. Он подражает и Гоголю и Чехову; он «работает» под Гоголя и под Чехова (что отнюдь не умаляет его собственной, самостоятельной ценности и значимости, как писателя.)- Но путь его - не чеховский, а гоголевский. Он уже - в самом начале пути - пересмеивается, досмеивается до жути».

Проблему создания образа писателя «без маски», который должен был сложиться в восприятии читателя, Зощенко решал различными способами. Именно для этого, как представляется, ему понадобились пресловутые обмолвки о своем нездоровье в ранних рассказах, «Сентиментальных повестях» и «Письмах к писателю»: мотив нездоровья и постоянных страданий автора должен был натолкнуть читателя на мысль о серьезности замысла «легких», развлекательных, на первый взгляд, рассказов и повестей. ^|63В последствии Зощенко с той же целью как бы надстраивает над своими «юмористическими» рассказами историю своей наполненной страданиями жизни в «Перед восходом солнца».)

Одним из средств формирования образа писателя стал для Зощенко и образ Гоголя: читатель получал «из первых рук» некоторую историческую аналогию, прецедентный случай. Ставя себя в определенный литературный ряд, Зощенко как бы подсказывал, как его следует воспринимать.

Демонстративное отождествление себя с Гоголем обнаруживаем уже в 1926 г. в фельетоне «Товарищ Гоголь»: судьба Гоголя, ставшая, по воле автора, его современником, в сущности, - судьба самого Зощенко: в фельетоне находим и упоминание о работе в «Смехаче», и мотив нервного нездоровья, постоянно преследующего и самого автора. Даже название ругательной критической статьи о Гоголе «Еще один» вызывает в памяти название главки большой статьи Левидова «Простые истины» - «Еще двадцать два»; именно в этой главке автор статьи иронизирует над Зощенко.

В дальнейшем Зощенко не раз использует образ Гоголя, с которым соотносит себя, как своеобразное средство защиты от нападок критики и разъяснения истинного смысла своих произведений. К «авторитету» Гоголя Зощенко прибегает в письме к Сталину, объясняя, почему сатирику сложно создавать «положительные типы». Известно множество свидетельств мемуаристов, вспоминающих, с какой готовностью «всегда обидчивый» и постоянно настаивающий на своей оригинальности Зощенко принимал любой намек на личностное и биографическое сходство с Гоголем.

Существенная для Зощенко черта Гоголя как сатрика - его неузнанность, неадекватная репутация юмориста. В фельетоне «Товарищ Гоголь» неузнанный великий писатель ведет полунищенское существование и подвергается нападкам критиков. Неудачником оказывается Гоголь и «Голубой книге»: автор останавливается на ошибках, которые «совершались в оценках» знаменитых писателей, более подробно, чем о других, говоря о Гоголе. Одна из ошибок критиков Гоголя - помещение его в «чужой» литературный ряд: «Из критических статей: «Гоголь не хочет возвыситься настолько, чтобы не уступить Поль де Коку.»

Роль образа Гоголя в художественном мире и творческой рефлексии Зощенко не ограничивается использованием его в литературной полемике и формировании читательских ожиданий. Судьба Гоголя рано начинает осознаваться Зощенко как прообраз его собственной судьбы, ее возможный вариант.

Заключение

 

Исследование наиболее общих вопросов изображения «Бедного человека» в творчестве М. Зощенко значительно углубляет представления об эволюции его поэтики. Попытка выявить основания эволюции художественного мира Зощенко еще раз это подтверждает, помогая ответить на вопрос о единстве зощенковского художественного мира, обнаруживая преемственность сатиры Зощенко по отношению к его ранним критическим, эссеистским и беллетристическим опытам и преемственность «научно-художественных» повестей по отношению к сатире. В сущности, несмотря на видимые жанровые и стилистические различия произведений Зощенко 10-х, 20-х и 30-х - 40-х годов, исследователю открывается одна и та же система образов, тем и сюжетов, претерпевающая определенное развитие. Сюжет о «здоровом варваре» и «нездоровом интеллигенте» появляется в творчестве Зощенко «допечатного» периода под впечатлением философии Ницше и творчества Блока. Тот же сюжет, но с изменением позиции автора (принимающего точку зрения «варвара»), присутствует в сатирических рассказах Зощенко. Проблему «оживления» «неживой» культуры и синтеза культуры и жизни Зощенко по-разному пытается решить в «Сентиментальных повестях», «Возвращенной молодости», «Голубой книге» и, наконец, «Перед восходом солнца». Стоит подчеркнуть, что эта проблема с самого начала осознается Зощенко как его личностная проблема, чем обусловлено обращение к автобиографическому материалу. Кроме того, творчество Зощенко оказывается вписанным в философский и литературный контекст не только советской эпохи, но и рубежа веков: именно на один из ключевых вопросов этого периода развития русской культуры - на вопрос о связи культуры с жизнью и варварства - с цивилизацией- и пытается ответить Зощенко на протяжении всего своего литературного пути. В поисках пути к «простой жизни» Зощенко приходит не к ницшеанскому иррационализму и «культу тела», а, напротив, к идее рационализации жизни и творчества. Под знаком Разума проходят для него 30-50-е годы. Это отражается прежде всего в склонности к рефлексии, размышлению о природе творчества вообще и своего творчества - в частности, причем важно отметить, что цель такой рефлексии - не только объяснить свои произведения читателю, но и усовершенствовать свою «литературную продукцию». Идея рационализации также накладывает отпечаток на жанровом составе произведений Зощенко, естественный ее итог - усиление дидактических и научно-популярных элементов в его художественном мире.

Рассуждая о специфике сатирического творчества, Зощенко приходит к выводу о специфичности самой личности сатирика, зараженного «болезнью» иронии по отношению к изображаемым им персонажам. Обращаясь к мифологеме Гоголя, Зощенко стремится, во-первых, утвердить принадлежность своих сатирических произведений к сфере «большой литературы» (парадоксально отрицая эту принадлежность) и, во-вторых, попытаться решить гоголевскую задачу поиска идеала и позитивной программы, полемизируя одновременно с Гоголем и его интерпретаторами, видящими путь этих поисков в мистическом откровении.

Желание «быть понятым родной страной» для Зощенко, для которого всегда было важно читательское восприятие и понимание (фактор адресата) безусловно сыграло здесь не последнюю роль. Однако на официально насаждаемую концепцию «соцреалистической» литературы, требовавшей от искусства «оптимизма» и навязывающую ему нормообразующую роль, в случае Зощенко накладываются его собственные антидекадентские устремления и желание создать «новую» литературу, здоровую и мудрую одновременно. Поэтому советский пафос «оптимизма», равно как и критика «идеализма» и декаданса, оказался для него актуальным: писатель, как кажется, ничуть не лукавит и не «маскируется», неоднократно заявляя (вплоть до последних лет своей жизни), что считает себя «советским писателем и советским человеком».

Пути Зощенко и официальной советской критики расходились не в самом требовании от литературы изображения «положительных» сторон жизни, а в том, что Зощенко пытался решить проблему «поиска оптимизма» в основном как проблему личностную: именно личность автора становится центром его концепции литературы и центром художественного мира в 30-х - 40-х гг. Официальная критика, как известно, тут же почувствовала это, обвинив Зощенко в индивидуализме и асоциальности: «Жизнь автора протекает в эпоху, которая явила невиданные образцы духовной красоты, величия и мощи народа. Но все это прошло мимо внимания М.Зощенко.» (Л.Дмитриев); «Зощенко пытается объяснить события своей жизни, опираясь на данные физиологии, забывая о том, что человек живет в обществе».

Анализ ключевых персонажей творчества Зощенко еще раз подтверждает сложность отношений, ск

123456

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: