 |
2. Эстетика отрицания. Изобразительные искусства
|
|
|
|
2. Эстетика отрицания
В своем диалоге с античностью раннее христианство, конечно, не забыло такой важной части античной культуры, как искусство. Любой свободнорожденный человек греко-римского мира, а именно таковыми и были по воспитанию и образованию апологеты, с детства был вовлечен в круг античных искусств. Его образование в школе начиналось с заучивания отрывков из Гомера и Гесиода; музыка, поэзия, риторика, трагедии и комедии античных авторов, зрелища цирка и представления мимов в течение всей жизни сопровождали его; предметы прикладного искусства, а также скульптура, живопись, архитектура окружали его повсеместно[245]. Художественными ритмами и формами была наполнена жизнь античного человека, и почти все раннехристианские мыслители (особенно западные) до принятия христианства успели в полной мере вкусить этой жизни. Принятие новой мировоззренческой системы заставило апологетов при их критическом анализе всей античной культуры уделить достаточно внимания и сфере искусства, художественной культуре. Новые духовные идеалы, и прежде всего новое понимание Бога, новое отношение к человеку, новые морально-этические нормы и новое отношение к природе, побудили ранних христиан резко критически отнестись практически ко всему античному искусству. Однако эта критика у ведущих теоретиков христианства никогда не была огульной; она всегда основывалась на разумных основаниях, диктуемых новой мировоззренческой системой, т. е. проводилась последовательно в русле их общей теории культуры.
Изобразительные искусства
Античные изобразительные искусства в основе своей были связаны с античной мифологией, т. е. с изображением прежде всего античных богов и их деяний, а также с изображением античных героев. Особое распространение имели культовые статуи античных богов. Они помещались в храмах, перед ними, на площадях и улицах городов. Они почитались священными, перед ними совершались жертвоприношения. В активной борьбе с языческими религиозными «предрассудками», с языческим многобожием и антропоморфизмом христианство, как мы видели, пришло к выводу, что изобразительные искусства более других способствовали утверждению культа античных богов, и поэтому активно выступило против них. В античных изображениях богов христианство, вслед за древнееврейской религией, усмотрело прежде всего идолов, ложных богов и объявило им войну, в процессе которой выявились эстетические представления защитников новой культуры.
|
|
|
В своей критике античных культовых изображений апологеты опирались на авторитет Библии, наиболее часто обращаясь к следующим библейским изречениям:
«Идолы язычников - серебро и золото, дело рук человеческих. Есть у них уста, но не говорят; есть у них глаза, но не видят; есть у них уши, но не слышат, и нет дыхания в устах их. Подобны им будут делающие их и всякий, кто надеется на них» (Пс 134, 15 - 18).
«Ибо все боги народов - идолы, а Господь небеса сотворил» (Пс 96, 5).
«Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли.
Не поклоняйся им и не служи им» (Исх 20, 4 - 5).
«Не делайте предо Мною богов серебряных, или богов золотых, не делайте себе» (Исх 20, 23).
«Ибо уставы народов - пустота: вырубают дерево в лесу, обделывают его руками плотника при помощи топора,
покрывают серебром и золотом, прикрепляют гвоздями и молотом, чтобы не шаталось.
Они - как обточенный столп, и не говорят; их носят, потому что ходить не могут. Не бойтесь их, ибо они не могут причинить зла, но и добра делать не в силах.
|
|
|
... Все до одного они бессмысленны и глупы; пустое учение - это дерево.
Разбитое в листы серебро привезено из Фарсиса, золото - из Уфаза: дело художника и рук плавильщика; одежда на них - гиацинт и пурпур: все это - дело людей искусных» (Иер 10, 3 - 9).
«Высыпают золото из кошелька, и весят серебро на весах, и нанимают серебряника, чтобы он сделал из него бога; кланяются ему и повергаются перед ним.
Поднимают его на плечи, несут его и ставят его на свое место; он стоит, с места своего не двигается; кричат к нему, он не отвечает, не спасает от беды.
Вспомните это, и покажите себя мужами; примите это, отступники, к сердцу;
Вспомните прежде бывшее, от начала века, ибо Я Бог, и нет иного Бога, и нет подобного Мне» (Ис 46, 6 - 9).
«Безумствует всякий человек в своем знании, срамит себя всякий плавильщик истуканом своим; ибо истукан его есть ложь, и нет в нем Духа.
Это совершенная пустота, дело заблуждения» (Иер 51, 17 - 18).
Всем, поклоняющимся изображениям и идолам, и Ветхий, и Новый Заветы грозят страшными карами, часто изображая их в экспрессивной поэтической форме:
«И третий Ангел последовал за ними, говоря громким голосом: кто поклоняется зверю и образу его, и принимает начертание на чело свое или на руку свою;
тот будет пить вино ярости Божией, вино цельное, приготовленное в чаше гнева Его, и будет мучим в огне и сере пред святыми Ангелами и пред Агнцем;
и дым мучения их будет восходить во веки веков, и не будут иметь покоя ни днем, ни ночью поклоняющиеся зверю и образу его, и принимающие начертание имени его» (Апокал 14, 9 - 11).
Имея длительную ветхозаветную традицию борьбы с идолопоклонством и изображениями вообще, ранние христиане с большим воодушевлением выступают против все еще живого и действенного античного искусства. Особенно активны Тертуллиан и Татиан. Посвятив критике идолопоклонства специальный трактат, Тертуллиан стремится показать, что «творцы статуй, образов и всяческого рода изображений» действуют по указке диавола, а «основой идолопоклонства является всякое искусство (ars omnis), создающее каким-либо образом идолов». Искусство скульптора, живописца, швеи, гравера, направленное на создание изображений, служит, по мнению Тертуллиана, идолопоклонству и всячески им порицается (De idol. 3). Более того, усматривая, что само слово «идол» восходит к древнегреческому ε ί δ ο ς, которое он переводит как forma, и, соответственно, ε ϊ δ ω λ ο ν - как уменьшительное, образовавшееся так же, как formula в латинском от forma, он полагает, что и «всякую форму или «формулу» необходимо считать идолом» (Ibid. ).
|
|
|
Татиан видел в Риме и других городах Империи статуи известных «блудниц», названные именами богинь, статуи «недостойных людей» типа Эзопа и Сапфо, изображения непристойных мифологических персонажей[246]. Все они, по мнению строгого ревнителя новой культуры, служат растлению нравов и должны быть истреблены (Adv. gr. 33-35). Его фанатичный призыв: «Уничтожайте памятники нечестия»[247], - на многие столетия стал знаменем воинствующей христианской церкви в ее последовательной кампании по уничтожению памятников античного искусства.
С именами Тертуллиана, Татиана и других апологетов (греческих и латинских) тесно связан первый этап христианского иконоборчества[248]. Выступая против изображения античных богов, апологеты даже в мыслях не допускали возможности культового изображения своего Бога.
Трезвый, хотя и не беспристрастный подход со стороны ко всем явлениям античной культуры позволил апологетам сделать интересные наблюдения в области изобразительного искусства. В статуях античных богов они не видят ничего священного. По материалу статуи родственны различным бытовым сосудам и домашней утвари. Своими формами и своей мнимой святостью они обязаны художникам. На веществе, часто использовавшемся до этого в нечистых сосудах, художники с помощью своего искусства запечатлевают (έ κ τ υ π ω θ ή ν α ι ) очертания (τ ο σ χ ή μ α ) богов[249]. При этом мастера обращаются со статуями богов во время их изготовления не очень-то почтительно, так же как и с любым другим строительным материалом. Да и сами статуи, будучи освящены и водружены на почетные места, засиживаются насекомыми и птицами, пауки оплетают их паутиной, в них поселяются мыши. Будь они священны, разве могло бы все это свершаться безнаказанно? [250]
|
|
|
Развенчивая миф о божественности статуй богов, Афинагор, опираясь на античные легенды и истории (в частности, на Плиния Старшего), стремится изложить «реальную историю» изобретения пластических искусств. Некий Саврий Самосский положил начало «теневой живописи» (σ κ ι α γ ρ α φ ί α ), нарисовав тень лошади[251]. Кратон Сикионский изобрел живопись (γ ρ α φ ι κ ή ), изобразив на выбеленной доске тени мужчины и женщины. Девушка из Коринфа и ее отец стоят у начала коропластики (искусства статуэток). Девушка изобразила на стене тень своего спящего возлюбленного. Ее отец горшечник, обрадованный полным сходством, вырезал изображение из стены и обложил его глиной. Жившие позже Дедал и Феодор Милетский добавили к этому изготовление большой объемной скульптуры (π λ α σ τ ι κ ή ν κ α ί ά ν δ ρ ι α ν τ ο π ο ι η τ ι κ ή ν ). Вообще, полагает Афинагор, изображения и статуи богов появились недавно, так что можно назвать по имени художника. Так, статуи Артемиды Эфесской и Афины сделал ученик Дедала Ендий; Аполлона Пифийского создали Феодор и Телекл; Аполлон Делосский и Артемида - творения Идектея и Ангеллиона; Гера Самосская и Аргивская - дело рук Смилида; Афродита Книдская в виде гетеры - произведение Праксителя, а остальные статуи богов - работа Фидия. Короче говоря, подводит итог своему «искусствоведческому» экскурсу Афинагор, нет ни одной из статуй, которая не получила бы свое бытие от человека. Следовательно, они не боги, но «земля, камни, вещество и тонкое искусство (π ε ρ ί ε ρ γ ο ς τ έ χ ν η )» (Leg. 17). Смешным кажется Феофилу Антиохийскому, что скульпторы и живописцы, изготовляя богов, обращаются с ними как с обычными материалами, но, увидев произведения рук своих в храме или в каком-либо доме, поклоняются им, приносят жертвы, забыв, что эти боги остались тем же, чем были в их руках, - камнем, медью, деревом или другим каким веществом (Ad Aut. Π, 2).
В полемике с язычниками, стремясь показать, что крест как форма является структурной основой многих творений природы и предметов обихода, Тертуллиан дает интересное описание процесса созданий статуй.
Любому скульптурному изображению предшествует макет, сделанный из глины. Прежде всего ваятель ставит деревянный каркас («в форме креста, - подчеркивает Тертуллиан, - так как тело наше имеет скрытую форму креста», что ясно видно, когда человек стоит с распростертыми руками). На этот каркас накладывается глина, выявляя внешнюю форму статуи. Затем полученное изображение претворяется в мраморе или переносится на медь, серебро или любой другой материал (Ad nat. 12).
|
|
|
Конечно, не скрытая внутри античных статуй форма креста, но, напротив, их антропоморфизм (как и самих античных богов) не позволяет апологетам поклоняться им. Тертуллиан усматривает оскорбление богам, если они существуют, в том, что их изображают в тех же формах, что и умерших людей (10). Идея трансцендентности христианского Божества лежит в основе негативного отношения апологетов к изображениям, отсутствия у них интереса к пластической форме. Эстетическое кредо раннего христианства Тертуллиан лаконично выразил в духе христианской парадоксии: «Для нас не имеет значения, какова форма, ибо мы почитаем бесформенные изображения» (deformia simulacra) (14). Эта формула, имевшая скорее богословский (Тертуллиан хотел сказать, что христиане почитают Бога, вообще не имеющего внешней формы), чем эстетический характер, во многом отразила тенденцию развития раннехристианского эстетического сознания - от изоморфных изображений к условным и символическим[252].
Высокая духовность христианского учения представляется апологетам несовместимой с античным эстетизмом, античным «пластическим» мышлением. Именно в этом плане понимает Климент Александрийский Моисеев запрет изображений, которому «подражал и Пифагор»: «Запрет весьма мудрый. Законодатель хотел возвысить наши умы в области созерцательные, а не останавливать их на материи. Неверно, что величие Божие потеряет в своем блеске, если Божество не будет представлено обыденным искусством; напротив, поклоняться существу бестелесному, доступному лишь духовному зрению, изображая его в чувственной форме, значит только унижать его. Так думали и умнейшие из египетских жрецов» (Str. V, 28, 4-5). Эти идеи стали аксиомой для всей патристической эстетики, ориентируя ее от миметического изображения к символико-аллегорическому, от иллюзионистического образа к условному. Они вдохновляли не только иконоборцев, но и иконопочитателей, которые старались оправдать изображения не вопреки им, но наряду с ними и даже в подтверждение их.
Не столько само искусство, сколько его творцы вызывали недовольство апологетов. Весь свой гнев, все свое негодование в борьбе с идолопоклонством Тертуллиан направляет против художников, ибо в них видит и одну из главных причин идолопоклонства, и главных идолопоклонников.
Порицая художника, как автора «ложных богов» и виновника идолопоклонства, Тертуллиан ни в коей мере не пытается принизить его значение как искусного мастера. Напротив, он с большим уважением относится к труду художника, обладающего творческим духом, высоким разумом, чувствующей душой, талантом (ingenium). Труд его достоин уважения и славы, ибо и слава античных богов, считает Тертуллиан, идет от славы выдающихся произведений искусства, но труд этот направлен не в то русло. Художники должны отказаться от изготовления идолов и направить свои усилия в сферу, сказали бы мы теперь, прикладного искусства и ремесла. Ведь помимо создания идолов, к примеру, «штукатур, - пишет Тертуллиан, - умеет и ремонтировать стены, и возводить кровли, и белить цистерны, и вывести киматий [на колонне], и создать множество других, помимо изображений, украшений (ornamenta) для стен. Знают и живописец, и мастер по мрамору, и плавильщик, и любой чеканщик свои скрытые возможности (latitudines), и притом менее трудоемкие. Тому, кто рисует изображения, не легче ли вывести абак [под капителью]? Тому, кто вырезает из липы Марса, не проще ли сделать шкаф? Нет ни одного искусства, которое не являлось бы матерью или родственником другого искусства, нет ни одного, свободного от других. Всех же искусств столько, сколько желаний у человека». Любому художнику поэтому легче и выгоднее заниматься бытовыми ремеслами, чем изготовлением культовых изображений (De idol. 8).
Помимо сугубо идеологической борьбы с идолопоклонством, как основой чуждой уже религии, в этом стремлении переключить внимание художника из сферы практически «чистого» искусства (изобразительного, прежде всего) в область полезного ремесла отразилась и борьба древнееврейского и отчасти римского (здесь они во многом едины) утилитаризма с традициями греческого панэстетизма.
Изображения, прежде всего статуи, по мнению ранних христиан, особенно вредны тем, что в них поселяются демоны, которым и поклоняются идолопоклонники. Это еще более усугубляет положение художников, ибо они готовят жилища для демонов, слуг диавола. Мнение это было общим у всех раннехристианских писателей[253]. Киприан считал, что эти духи, или демоны, вдохновляли сердца языческих прорицателей, а иногда и творили мелкие чудеса (Quod idol. 3). Главная забота демонов, по мнению христиан, состоит в отвлечении людей от истинного Бога.
Стремление доказать, что в искусстве нет ничего священного, что оно лишь дело рук искусного мастера, заставляет апологетов внимательнее всмотреться в этот род человеческой деятельности и попытаться выявить некоторые его особенности и закономерности.
Климент Александрийский хорошо знал греческое искусство и неоднократно в своих работах писал о нем. Он полностью придерживался мысли Филона и ранних апологетов об отсутствии всякой святости и божественности в произведениях искусства. «Как бы ни было искусство совершенно, - читаем мы у него, - оно всегда остается только ремеслом, и произведения искусства не могут быть священными или божественными» (Str. VII, 28, 4). Но Климент не останавливается на этой констатации, он стремится понять, почему произведения искусства отождествляют с богами и почему им поклоняются. Конечно, не сама материя явилась предметом поклонения. «Прекрасен паросский камень, но это еще не Посейдон; прекрасна слоновая кость, но она еще не Олимпиец. Материя всегда нуждается в художественной обработке (ε ν δ ε ή ς ... τ ή ς τ έ χ ν η ς )» (Protr. 56, 5). Не материя, даже богатая, привела к почитанию статуй, а их художественный образ (τ ο σ χ ή μ α ), приданный материи искусством (56, 6). При этом Климент имеет в виду иллюзионистическое искусство, произведения которого были настолько «жизненны», что многие принимали их за действительность, и выступает против этого искусства. Со ссылкой на Филостефана и Посидиппа он рассказывает о двух случаях, когда юноши влюблялись в статуи обнаженной Афродиты, обнимали, ласкали их и стремились к соитию с ними. «Искусство, - заключает Климент, - до такой степени сильно вводит в заблуждение людей влюбляющихся [в его произведения], что низвергает их на дно пропасти. Оно действует возбуждающе, но не может ввести в обман людей разумных, живущих по [законам] разума; ибо только дикие голуби, [обманутые] иллюзорным подобием (δ ι 'ο μ ο ι ό τ η τ α σ κ ι α γ ρ α φ ί α ), слетаются к живописным изображениям голубок, да кони ржут, [видя] прекрасно (κ α λ ώ ς ) нарисованных лошадей» (57, 3-4)[254]. Подобным же образом люди неразумные и изображения других богов принимают за них самих, что и немудрено, так как эти изображения выполнены в таком же плане, ибо древнегреческие скульпторы, подчеркивает Климент, при изготовлении статуй богов использовали натуру. Так, Фидию при его работе над Зевсом Олимпийским натурой служил его помощник Калос, Пракситель ваял Афродиту со своей любовницы Краты, гетера Фрина служила не одному живописцу натурой для Афродиты, а многие статуи Гермеса ваяли с Алкивиада (53, 4-6). Эти сведения Климента, может быть, и неточны, но они важны для истории искусства и эстетики как одно из ранних описаний работы древнегреческих художников с натуры, приводящей к иллюзионизму (ο μ ο ι ό τ η τ α ) изображения, что способствовало отождествлению произведения с архетипом. Таким образом, одну из главных причин поклонения древних греков произведениям искусства Климент усматривал в его иллюзорной подражательности. Этот важный вывод Климента сыграл видную роль в развитии эстетических, а позже и атеистических идей в европейской культуре.
Хорошо осознавая природу искусства, Климент не отрицает его вообще, но призывает не принимать его произведений за действительность: «Пусть прославляется искусство, но да не вводит оно человека в заблуждение, будто бы оно само является истиной» (57, 6). Произведение искусства - только неодушевленный образ действительности, и поэтому любое живое существо, даже такое, как крот или землеройка, достойны большего почитания, чем статуи. «Мы же поклоняемся не чувственной статуе (ά γ α λ μ α ) из чувственной материи, а духовному образу (ά γ α λ μ α ), которым является единый и сущий Бог» (51, 6). Это по содержанию чисто христианское высказывание скрывает в себе противоречие, характерное вообще для мыслителей апологетического периода. Отказываясь от культа пластики, Климент находится еще в плену «пластического» мышления. «Духовный образ» у него дословно - «духовная статуя» (ν ο η τ ό ν τ ό ά γ α λ μ α ... έ σ τ ί ), т. е. образ трансцендентного Бога мыслится им все-таки пластически, - хотя и духовная, но все же «статуя» (ά γ α λ μ α ).
Климент Александрийский, лучше других апологетов чувствовавший искусство, высоко оценивал значение «теории искусства» (τ ο τ η ς τ έ χ ν η ς θ ε ώ ρ η μ α ) для художественной практики, ибо, по его мнению, основные «принципы создания художественных произведений содержатся в теории искусства» (Str. VI, 160, 1). Поэтому он часто затрагивает теоретические проблемы художественной практики, считая, видимо, своим прямым долгом оказать влияние на «правила» (θ ε ώ ρ η μ α ) искусства. Следовательно, уже на рубеже II - III вв. в христианской теории искусства начинает формироваться идея необходимости регламентации художественной деятельности.
Вслед за Климентом и Арнобий, опираясь на античных историков, повторяет, что знаменитая гетера Фрина Феспийская в своей красоте и привлекательности служила моделью для всех пользующихся известностью статуй Венеры как в греческих городах, так и везде, куда проникала любовь к подобного рода изображениям. Все художники того времени, достигшие первенства «в точной передаче сходства», с усердием состязались в перенесении черт лица гетеры на статуи Венеры. Они воодушевлялись не тем, чтобы возвысить богиню, но тем, чтобы как можно точнее изобразить Фрину под видом Венеры. И жертвы теперь, возмущается Арнобий, приносят не богине, но известнейшей блуднице (Adv. nat. VI, 13). Так же и Фидий ваял Юпитера Олимпийского со своего помощника и любовника Пульхра (у Климента Александрийского он фигурирует под именем Калос; Арнобий почему-то дает латинский вариант имени). Шалость и ребячество усматривает Арнобий в том, что художники делают эти статуи объектом поклонения. Они забавляются при их изготовлении, сооружая памятники своим собственным страстям и вожделениям (VI, 13).
В отношении изобразительного искусства некоторые апологеты (возможно, вполне сознательно) игнорируют его художественную значимость, подходя к нему лишь с узко утилитаристских религиозных позиций. Стремясь показать, что в статуях нет ничего достойного почитания, Арнобий убеждает своих читателей, что придание материалу формы (человеческой в частности) не наделяет его никакими новыми свойствами. Медь или мрамор остаются тем, чем они были, и в скульптуре. Более того, статуи весьма неприглядны изнутри - с массой соединительных скоб, крюков и т. п. крепежной арматуры. Они разрушаются со временем, в них находят приют мелкие животные, птицы, насекомые, пачкая их своими нечистотами. Даже птицы знают, что в статуях нет ничего достойного; Арнобий советует и людям учиться у птиц (VI, 15 - 17).
Арнобий отвергает мысль язычников о том, что в статуях обитают боги, которым они и поклоняются. Но Арнобий хорошо усвоил античную логику. Он знает, что невозможно представить себе (а значит, этого и нет) одного бога, обитающим сразу во множестве статуй. «Отдельное и единое, - вторит он античным логикам, - по природе не может быть многим с сохранением своего единства и целостности. и это тем более невозможно, если боги имеют, как показывают ваши верования, человеческие формы» (VI, 19).
Далее: если боги живут в статуях, то почему они не охраняют свои жилища, резонно спрашивает Арнобий. Почему Юпитер терпел, когда сицилийский тиран Дионисий Младший, насмехаясь, снял с его статуи золотую одежду, а статую Эскулапа лишил бороды. Царь кипрский Пигмалион полюбил как женщину статую Венеры, с древних времен почитавшуюся священной. Он клал ее на ложе, целовал, обнимал и предавался соитию с ней. То же самое нередко совершали и пылкие юноши со статуями Венеры. Где была в эти моменты богиня, спрашивает Арнобий. Возможно, ей нравилось это, но тогда почему же боги не спасают свои статуи от пожаров, грабителей, оскорбителей? (VI, 21-23).
Конечно, в полемике с античностью апологеты часто, видимо сознательно, упрощали представления своих противников по культуре, отождествляя взгляды наиболее отсталых слоев греко-римского населения со взглядами лучших представителей античной культуры. Далеко не все из греков и римлян, поклоняясь статуям, считали, что в них обитают сами боги. Пигмалион, по античной легенде, полюбил не городскую святыню, но статую, вырезанную им самим, и вступил с ней в общение только после того, как Венера оживила ее[255]. Таким образом, апологеты упрощали многие мифы, сказания и представления античности. Для их философии характерно все что угодно, только не объективизм. Насущные задачи борьбы со старой идеологией подсказали им и один из наиболее действенных и простых способов этой борьбы - упрощение и вульгаризация отдельных черт критикуемой культуры. При этом далеко не всегда этот прием использовался сознательно. Часто, особенно когда они брали тот или иной факт не из источника, но у своих коллег-апологетов, они и сами верили, что древние понимали дело именно так, как это хотелось бы христианам. Раннее христианство дает нам первый образец ярко выраженной воинствующей философии культуры и философии искусства в частности. В последующие века, когда борьба с античностью не будет столь актуальной, болезнь упрощенческого критиканства уступит место глубинному осмыслению и охране античного наследия, но уже как наследия, а не как живой культуры. Апологетам же приходилось еще сталкиваться с живой античностью, во многом жить ею и терпеть от нее, что и объясняет их воинственный пыл и настрой.
Лактанций в суждениях об изображениях практически повторяет все сказанное апологетами до него. Однако он делает акцент на том, что античные боги, т. е. статуи, всем своим бытием, формой, красотой, совершенством обязаны своему творцу - человеку. Поэтому художник, создавший их, достоин значительно большего уважения, чем сами эти боги (статуи)[256]. Между тем в Риме никто не смотрит на художника как на искусного умельца. Что может более противоречить здравому смыслу, удивляется Лактанций, чем почитание статуи и презрение к мастеру, ее сделавшему (Div. inst. II, 2, 14 - 15).
Перенесение внимания с произведения искусства на его создателя - человека - новая специфическая черта раннехристианской эстетики, следствие только что осознанного раннехристианского гуманизма. Статуя - всего лишь изображение человека, а ее создатель, художник - образ Бога, поэтому «неправильно и несообразно, что образ Божий (simulacrum dei) почитает образ человека» (II, 17, 6). Для апологетов человек значительно выше любого дела рук его, в том числе и произведений искусства. Так полагало раннее христианство, не знавшее еще сакральных христианских изображений. Средневековая эстетика скорректирует это, ставшее к тому времени неактуальным, положение.
В своем противопоставлении человека (как творения божественного Художника) произведению искусства (как результату человеческой деятельности)[257] апологеты исходили из тех же критериев миметического искусства, на которых базировалась и эллинистическая эстетика. Единственную функцию античного изобразительного искусства они видели в иллюзорном, зеркальном изображении действительности, более того - в полной копии действительности.
Истина искусства для Лактанция сливается с истиной действительности. «Что близкого к истине есть в скульптуре, - вопрошает он, - когда высшее и превосходнейшее художество может лишь представить (imitari) не что иное, как только тень и отдаленный эскиз (набросок) тела? Может ли человеческое мастерство дать своим произведениям какое-либо движение или чувство? » (De ira Dei 10, 26). Уже Августин резко отступит от этой эстетической позиции своих предшественников, дав точное разграничение истины в искусстве и в действительности[258], и только досужие искатели новых путей и форм в искусстве XX в. не мудрствуя лукаво парадоксально реализуют эту тайную мечту многих художников и теоретиков поздней античности в том направлении, которое в современном искусстве именуется боди-артом.
Не красного слова ради упомянули мы здесь это направление современного западного искусства. Его создатели вольно или невольно по-своему воплотили одно из важных положений раннехристианской эстетики, понимавшей человеческое тело как произведение божественного художника и противопоставлявшей его (живое тело) в качестве художественного идеала любым произведениям искусства, созданным человеком. Идея мира как результата художественной деятельности Бога-Творца и борьба с богатством и роскошью, губящими душу человека, лежали в основе этого эстетического идеала ранних христиан. Подробнее на нем мы остановимся в следующей главе.
|
|
|
