О психических свойствах и способностях человека

Психические свойства теснейшим образом связаны с психической деятельностью. Обособление психических свойств от психической деятельности неизбежно ведет к порочной субстанциализации психического. Это обособление психических свойств от психической деятельности и вытекающая из него субстанциализация психических свойств снимается, как только раскрывается истинная рефлекторная природа психических свойств.

Рефлекторное понимание психического относится не только к психическим процессам; оно распространяется и на психические свойства. Психическое свойство — это способность индивида на определенные объективные воздействия закономерно отвечать определенными психическими деятельностями. Распространение рефлекторной концепции на трактовку психических свойств необходимо ведет к слиянию учения о психических свойствах с учением о психических процессах.

Психические процессы, как мы видели, связаны с психическими образованиями — с образами объектов, отражением которых они являются. Психические процессы вместе с тем связаны также с психическими свойствами субъекта, которые складываются в ходе деятельности человека и обусловливают ее. Так, например, ощущение и восприятие как процессы связаны с чувствительностью (взятой не количественно лишь, как величина, обратная порогам, но и в ее качественном выражении)

как способностью индивида отвечать на определенные воздействия ощущениями и восприятиями¹. Формирование чувствительности — это формирование человека как ощущающего и воспринимающего существа. Оно совершается в процессе деятельного, практического соприкосновения человека с различными предметными формами действительности и у человека всегда общественно опосредствовано. Так, вслед за элементарными чувственными деятельностями, связанными с восприятием вещей, у индивида начинают в процессе общения формироваться речевой слух, слух музыкальный и т. д.

Нейрологическим субстратом чувствительности является сплав безусловных и условных связей. При этом всякая сколько-нибудь сложная чувственная деятельность, — скажем, зрительное восприятие пространственных свойств и отношений предметов — функционирует как целое, включающее как врожденные безусловно-рефлекторные, так и прижизненно, в процессе данной деятельности формирующиеся условно-рефлекторные компоненты. Формирование соответствующей деятельности необходимо совершается вместе с формированием соответствующего «функционального органа» (Ухтомский) — функциональной системы, приспособленной к выполнению данной функции (в данном случае — зрительного восприятия пространственных свойств предметов). В процессе разрешения этой задачи, заключающейся в формировании образа предмета, формируются и соответствующая психическая деятельность, и «орган» для ее выполнения — функциональная система, избирательно включающая морфологически (в анализаторах) закрепленные функции и связи, образующиеся на их основе в процессе соответствующей деятельности. Такой «функциональный орган» и образует нейрологическую основу психического свойства; это и есть свойство или способность в ее физиологическом выражении. Формирование чувственных психических деятельностей и соответствующих свойств представляют собой два выражения, по существу, единого процесса. Выступая физиологически как система нервных связей, психические свойства как таковые существуют в виде закономерно наступающей психической деятельности². Фиксация психической

¹ Чувствительность как психическое свойство — в широком смысле включает в себя не только способность иметь ощущения (чувствительность в обычном смысле), но и эффективность в широком понимании аффекта, включающем и эмоции и влечения или динамические тенденции.

² Попытка реализовать понимание чувственных психических свойств, идущая в этом направлении, вытекающем из рефлекторной концепции, сделана А Н. Леонтьевым в докладе «Природа и формирование психических свойств и процессов человека» («Вопросы психологии», 1955, № 1).

деятельности в виде свойства человека совершается путем генерализации условий деятельности и стереотипизации этой последней.

Сложные психические свойства личности — черты характера и специальные способности к сложным видам профессиональной деятельности (музыканта, ученого-математика и т. п.) — обычно трактовались в психологии только как индивидуальные особенности, выделяющие одного человека из числа прочих, и рассматривались в отрыве от исходных природных свойств человека. Так, вопрос о музыкальных способностях превращался в проблему Моцарта и Глинки в полном отрыве от вопроса о музыкальных способностях их слушателей — тех людей, для которых они создавали свои музыкальные произведения. Между тем нельзя отрывать рассмотрение выдающихся индивидуальных способностей от изучения «родовых» свойств, общих всем людям: при отрыве от этой почвы выдающиеся способности отдельных людей и вообще сложные комплексные свойства личности неизбежно мистифицировались и путь для их изучения обрывался. Нельзя также отрывать изучение сложных комплексных свойств, например, способностей, делающих человека особенно пригодным к той или иной специальной профессиональной деятельности, от тех элементарных родовых свойств (как, например, чувствительность познавательная и эмоциональная), которые характеризуют человека как такового, его природу. Только будучи включенным в общую проблему психических свойств человека, может быть научно поставлен и разрешен вопрос о свойствах характера и способностях в специальном смысле как свойствах, делающих человека особенно пригодным для успешного выполнения того или иного специального вида общественно-полезной профессиональной деятельности.

Сложные психические свойства человека образуют две основные группы — характерологические свойства и способности. Первая связана с побудительной (мотивационной), вторая — с организационно-исполнительской стороной психической регуляции поведения. Мы остановимся здесь в порядке некоторой иллюстрации и конкретизации выше намеченных общих положений только на последних. Речь при этом будет идти не об учении или теории способностей и даже не об эскизе или наброске в общих чертах готовой

Исходные положения этого доклада требуют, на наш взгляд, лишь следующего корректива, не точно, говоря об ощущении и восприятии, исходить только «из мысли, что все психические свойства и процессы человека представляют собой продукт динамических, прижизненно складывающихся систем мозговых связей — условных рефлексов» (стр. 29); надо учитывать и их безусловно-рефлекторную основу.

теории, а лишь о некоторых тезисах к построению в будущем такой теории или учения, основанного на целой серии специальных исследований.

Под способностью в собственном смысле слова, как выше отмечалось, разумеют сложное образование, комплекс психических свойств, делающих человека пригодным к определенному, исторически сложившемуся виду общественно-полезной профессиональной деятельности. Всякая специальная способность есть способность к чему-то. Способность в этом специальном понимании нельзя определить безотносительно к общественной организации труда и приспособленной к ней системе образования. Вопрос о способностях человека неразрывно связан с вопросом о его роли и месте в общественной жизни.

Проблема способностей — одна из самых острых, если не самая острая проблема психологии. Именно в ее решении особенно резко проявляются классовые позиции реакционных направлений буржуазной психологии, особенно в США. «Доказательство» — путем ненаучно поставленных тестовых обследований — высшей одаренности господствующих эксплуататорских классов капиталистического общества и представителей главных империалистических держав стало, особенно в последние десятилетия, главным делом целого ряда открытых апологетов капиталистического строя.

Теоретической основой порочных реакционных, в частности расистских, трактовок проблемы способностей является психоморфологизм в учении о способностях. Этот психоморфологизм проявляется в концепции задатков, согласно которой для каждой способности предуготовлен свой задаток, заложенный в фиксированных особенностях морфологической структуры мозга, нервной системы, организма. Таким образом, способность как сложное образование, обусловливающее пригодность человека к определенному виду общественно-полезной профессиональной деятельности, непосредственно проецируется в морфологические особенности организма.

Никак не приходится отрицать значение для способностей человека свойств его мозга, тех или иных анализаторов (например, слухового — для развития музыкальных способностей) как наследственных предпосылок, которые обусловливают, но не предопределяют фатально развитие его способностей, В этом смысле не приходится отрицать существования и значения задатков¹. Порочным в учении о задатках является не то,

^l Как бы ни продвинулись сейчас в результате работ Д. Бидля, Э. Тетима и др. (См. обзор их работ в статье: Normann H. Horowitz. The Gene; «Scientific American», October 1956, p. 79—88.), исследования в области

что оно признает существование врожденных органических предпосылок способностей, а то, как оно их трактует. Порочным в учении о задатках является проецирование способностей, делающих человека пригодным к определенному роду профессиональной деятельности, в задаток и возникающее отсюда представление, что человек по самой своей врожденной организации предназначен для того, чтобы раз и навсегда быть прикованным к определенной профессии и, в соответствии с тем как общественно расценивается эта профессия, занимать то или иное место в общественной иерархии классового общества. В этом зло. Оно должно быть преодолено. Преодоление непосредственных психоморфологических корреляций в учении о способностях и задатках — такова первая предпосылка для построения подлинно научной теории о способностях.

Материальный органический «субстрат» способностей человека надо искать в свойствах аналитико-синтетической деятельности его мозга, в тех приуроченных к структуре мозга особенностях динамики его высшей нервной деятельности, которая характеризует типы (сила, уравновешенность и подвижность нервных процессов, главным образом первая и последняя). Так называемая общая одаренность человека связана со свойствами его высшей нервной деятельности и обусловленным ими уровнем протекания психических процессов. При этом свойства высшей нервной деятельности это не сами способности, а лишь внутренние физиологические условия их формирования.

Для определения профиля способности должны быть учтены также: а) особенности деятельности различных анализаторов (скажем, зрительного и слухового); б) свойственное данному индивиду соотношение первой и второй сигнальной системы, сказывающееся на более конкретнообразном и эмоциональном или отвлеченном типе умственной деятельности¹.

экспериментальной генетики, они могут лишь вскрыть физико-химический механизм наследственности (что, конечно, исключительно важно), но не могут ничего изменить в том положении, что наследственность и изменчивость взаимосвязаны, что человек и его духовные способности развиваются во взаимодействии его с миром. Понятие «духовного гена», которым применительно к человеку и его роли в общественной жизни оперирует, например, Торндайк (см. E. Thorndike. Man and his Works. Harvard University Press, 1943. I — «The original Nature of Man: The Genes of the Mind», pp. 3 — 21), мало общего имеет с этими экспериментальными достижениями современной генетики.

^l Нужно сказать при этом с полной отчетливостью: для того чтобы эти, здесь предположительно, в очень общей форме утверждаемые связи способностей со свойствами высшей нервной деятельности приобрели полную конкретность и плодотворность — научную и практическую, — необходимо предварительно еще провести большую конкретную исследовательскую работу. Надо: а) уточнить значение силы и подвижности нервных процессов, характер тех критериев или задач, посредством которых

Всякий психический процесс или психическая деятельность как форма связи субъекта с объективным миром, как мы уже видели, предполагает соответствующее психическое свойство или «способность» — в более элементарном и широком смысле слова. Способностью в этом смысле является, например, чувствительность, способность ощущения и восприятия. Вместе с тем способности и формируются в результате устанавливающейся в психической деятельности связи субъекта с объектами деятельности, жизненно важными для субъекта, являющимися условиями его жизни (так, мы видим в уже известном примере, как на базе общей слуховой чувствительности формируется у человека фонематический слух, в котором запечатлен фонематический строй родного языка). Психический процесс переходит в способность, по мере того как связи, определяющие его протекание, «стереотипизируются». В результате этой стереотипизации психический процесс как таковой перестает выступать видимым образом, уходит из сознания; на месте его остается, с одной стороны, новая «природная способность» — в виде стереотипизированной системы рефлекторных связей, с другой стороны — продукт ставшего таким образом невидимым психического процесса, который теперь представляется неизвестно как с ним связанным продуктом способности.

Когда человек приступает к определенному виду конкретной профессиональной деятельности или начинает готовиться к ней, происходит прежде всего отбор или подбор тех «психических деятельностей» (или сложившихся элементарных способностей), которых объективно требует данный вид деятельности.

Для формирования соответствующей способности нужно, чтобы психические деятельности генерализировались и стали, таким образом, доступными переносу с одного материала на другой. Благодаря этому конкретный вид деятельности переходит в отвлеченный от ряда частных условий генерализированный способ действия, включающийся по генерализованным сигналам. Качество способности, ее более или менее творческий характер существенно зависят от того, как совершается эта генерализация. Способность — это закрепленная в индивиде система обобщенных психических деятельностей¹ (подобно тому как характер — это

они могут быть адекватно определены у человека, б) проследить в конкретных условиях различных видов человеческой деятельности, какова фактически роль тех или иных свойств нервных процессов в выполнении сложных форм человеческой деятельности.

¹ Мы при этом никак не отождествляем, а, наоборот, определенно отличаем способности, представляющие собой нечто творческое, означающее

закрепленная в индивиде система генерализованных побуждений, мотивов)¹.

Всякий психический процесс по своей функции есть регулятор деятельности человека. Регуляторная функция психического, как мы видели, имеет два аспекта — побудительный и исполнительский. Побудительный аспект регуляторной функции психической деятельности закрепляется в личности в

некоторую спонтанность, от навыков. В отличие от навыков способности — результаты закрепления не способов действия, а психических процессов («деятельностей»), посредством которых действия и деятельности регулируются. Подобно этому и характер представляет собой обобщенную и в личности закрепленную совокупность не способов поведения, а побуждений, которыми оно регулируется.

¹ Процесс формирования характерологических свойств личности — это процесс генерализации и стереотипизации ее побуждений, мотивов. Обычно, рассматривая отношение мотивов и характера, подчеркивают зависимость побуждений, мотивов человека от его характера поведение человека, мол, исходит из таких-то побуждений (благородных, корыстных, честолюбивых) потому, что таков его характер. На самом деле отношение характера и мотивов выступает таким, лишь будучи взято статически. Ограничиться таким рассмотрением характера и его отношения к мотивам — значит закрыть себе путь к раскрытию его генезиса. Для того чтобы открыть путь к пониманию становления характера, нужно обернуть это отношение характера и побуждений или мотивов, обратившись к побуждениям и мотивам не столько личностным, сколько ситуационным, определяемым не столько внутренней логикой характера, сколько стечением внешних обстоятельств и несмелый человек может совершить смелый поступок, если на это его толкают обстоятельства. Лишь обращаясь к таким мотивам, источниками которых непосредственно выступают внешние обстоятельства, можно прорвать порочный круг, в который попадают, замыкаясь во внутренних взаимоотношениях характерологических свойств личности и ими обусловленных мотивов. Узловой вопрос состоит в том, как мотивы (побуждения), характеризующие не столько личность, сколько обстоятельства, в которых она оказалась по ходу жизни, превращаются в устойчивые мотивы, характеризующие данную личность. Именно к этому и сводится, в конечном счете, вопрос о становлении и развитии характера в ходе жизни Побуждения, порождаемые обстоятельствами жизни, это и есть тот «строительный материал», из которого складывается характер. Побуждение, мотив — это свойство характера в его генезисе. Чтобы мотив (побуждение) стал личностным свойством, закрепившимся за личностью, «стереотипизированным» в ней, он должен генерализироваться по отношению к ситуации, в которой он первоначально появился, распространившись на все ситуации, однородные с первой в существенных по отношению к личности чертах. Свойство характера — это, в конечном счете, есть тенденция, побуждение, мотив, закономерно появляющийся у данного человека при однородных условиях. Исследование характера и его формирования, до сих пор мало продвинутое, должно было бы сосредоточиться в первую очередь на этой проблеме — перехода ситуационно, стечением обстоятельств порожденных мотивов (побуждений) в устойчивые личностные побуждения. Этим в педагогическом плане определяется и основная линия воспитательной работы по формированию характера. Исходное здесь — это отбор и прививка надлежащих мотивов путем их генерализации и стереотипизации».

форме характера, исполнительский — в форме способностей. И тот и другой — результат генерализации и стереотипизации психической деятельности как регулятора практической деятельности людей. Но в характере генерализируется и стереотипизируется побудительный аспект (функция) психической деятельности, а в способностях — ее аспект, связанный с функцией исполнительской регуляции.

Одним и тем же рефлекторным механизмом закрепляется как и самая чудесная, так и самая убогая способность. Рефлекторный механизм закрепляет как природную способность то, что добывается человеком в его общении с миром. Решающее значение в формировании способности имеет общение с миром — этот живой неиссякаемый источник всех способностей. Большой музыкант формируется благодаря тому, что активным вслушивающимся слухом он выделяет, отбирает из окружающего его мира многообразные звучания и испытывает их собственно музыкальные качества. Такова, во всяком случае, существенная предпосылка и основной нерв процесса его формирования. Для формирования любой сколько-нибудь значительной способности нужно прежде всего создать жизненную потребность в определенном виде деятельности, в определенной форме активного общения с миром. В ходе деятельности, направленной на удовлетворение этой потребности, и происходит формирование и отбор тех «строительных материалов», из которых затем образуется способность. Способность складывается, когда выработавшиеся в процессе деятельности связи закрепляются (рефлекторным механизмом) в природе человека — его слуха и пр.

Для того чтобы эта очень общая схема приобрела плоть и кровь, необходима целая система конкретных исследований, посвященных отдельным способностям, прежде всего особенно специфическим и ярко выявляющимся — математическим, музыкальным и т. д. Проведение этих исследований — задача дальнейшего. Более всего для этого нужны монографические исследования конкретного пути формирования способностей.

Мы располагаем сейчас одним таким исследованием — очерком Б. В. Асафьева о «Слухе Глинки»¹. Проведенное вдумчивым, творческим музыкантом, оно дает конкретный анализ становления слуха композитора.

Первое, что выступает из анализа процесса формирования способностей большого музыканта, — это активный, действенный

^l Б. В. Асафьев. Слух Глинки. См. «М. И Глинка» Сборник материалов и статей. М. — Л., Музгиз, 1950, стр. 39 — 92.

характер слуха, неустанное с раннего детства (когда, в частности, колокольный звон становится предметом усиленного действенного внимания Глинки) действование — внешнее и внутреннее — со звучаниями, благодаря которому вся жизнь Глинки превращается в опытную лабораторию «по выработке активного «вслушивающегося» и обобщающего слуха»¹. Слух Глинки, как отмечает Асафьев, «не нежится в пассивном восторге, а сам действенно реагирует на раздражение, переводя впечатления на язык интонаций». Благодаря этому вся жизнь Глинки — это лаборатория музыки, в которой его слух формируется из множества впитанных «атомов музыки»². Основным действованием музыканта при этом является, согласно общей концепции Асафьева, интонирование, перевод ощущений действительности на музыкальные интонации, «переинтонирование восприятий природы и быта в музыку»³ (подобно тому, как, по мысли Флобера, отмеченной Короленко⁴, основное действие, в котором формируется писатель, заключается в том, чтобы относить все явления к их изображению, постоянно переводить свои впечатления в слова. «Все, что меня поражало, я старался перелить в слова», — писал также Короленко⁵). Под контролем интонирования происходит постоянный отбор звучаний, которые чуткий активный слух улавливает в окружающем мире и испытывает, «пробирует» на интонации. В процессе этого отбора пытливый слух выделяет несколько ритмических, мелодических или гармонических стержней. Таким образом выделяется несколько «твердо закрепленных слухом тон-ячеек (их у каждого композитора очень не много, а среди них вновь изобретенных совсем мало)»⁶. Они становятся «своими». У Глинки такими опорными стержневыми ячейками, вокруг которых слагается богатейшая ткань всей его музыки, являются небольшие ячейки с малой секстой и секундой. (Подобно этому у Грига своя стержневая интонация. «Вспомните, — пишет Б. В. Асафьев, — какое громадное значение для облика всей музыки Грига имеет «атом, мал-мала меньше», а он для

¹ Б. В. Асафьев. Слух Глинки, стр. 42. ¹ Там же, стр. 63

³ См. там же

⁴ В. Г. Короленко. Избранные письма, т. III, M., 1936, стр. 13 — 14.

⁵ В. Г. Короленко. История моего современника, кн. I. ГИХЛ, 1948, стр. 247. А.П. Чехов высказал аналогичную мысль, подчеркивая, что писатель должен воспринимать все виденное как возможный сюжет, т. е. по существу видеть вещи как предметы изображения. Человек, умеющий содержательно, глубоко и оригинально воспринимать действительность, видеть мир, формируется как писатель практикуясь в том, чтобы воспринимать вещи как переводимые в слова предметы изображения.

⁶ Б. В. Асафьев. Слух Глинки, стр. 77.

«портрета Грига» есть несомненность, без которой нет григовской существенной черты»¹).

Когда это освоение и закрепление слухом немногих избирательно выделенных тон-ячеек совершилось, начинается следующая стадия — стадия музыкального обрастания опорных интонаций. «Монументальнейший «Руслан», по сложности сплетений интонационных нитей, из которых сочетается его богатейшая роскошная ткань, однако, — пишет Асафьев, — имеет в основе очень ограниченное число стержней и рычагов, с помощью которых могло работать сознание Глинки и держать в памяти в течение ряда лет колоссальный замысел»².

Итоговая картина, значит, такова: от природы восприимчивый слух включается в действенное общение с миром, с звуковыми впечатлениями и отвечает на них музыкальным действованием со звуками — интонируя, испытывая, обобщая их. В этом процессе действенного оперирования со звучаниями под влиянием разных условий, включая и чутко воспринимаемый интонационный строй родного языка, и музыкальный строй народных напевов, и классические образцы музыкального творчества, совершается отбор небольшого числа стержневых музыкальных «ходов», к которым у больших музыкантов присоединяется незначительное количество не отобранных, а счастливо заново найденных. Эти ходы, приемы, способы построения музыкального произведения закрепляются в слухе музыканта, образуют его остов, его основное снаряжение, те опорные точки, которые отныне будут определять и его восприятие музыки и собственное музыкальное творчество. Это закрепление в слухе, превращение, таким образом, в «природное» достояние музыканта отобранных в процессе его развития способов построения музыкальных произведений и есть основной акт формирования музыкальных способностей. Дальнейшее творчество, в котором закрепившиеся в слухе и ставшие типичными для музыкального облика композитора основные музыкальные ячейки-ходы обрастают, сочетаются и сплетаются во все более богатую и сложную музыкальную ткань, естественно выступает как проявление и продукт его музыкальных способностей. Так же как исходная природная восприимчивость слуха, и ходы, закрепившиеся в слухе в процессе музыкального развития, т. е., по существу, связи звучаний, именно поскольку они закрепились в слухе музыканта, образуют его природную способность, с природной естественностью определяющую его

¹ Б. В Асафьев Слух Глинки, стр. 78.

² Там же, стр. 81.

восприятие музыки. Эта природная способность, однако, продукт развития, закрепляющего итоги деиствования музыканта со звучаниями. Ее нельзя поэтому непосредственно спроецировать в исходную природную восприимчивость слуха, и именно она образует не просто возможность, а реальную способность музыканта-композитора к творческой деятельности.

Анализ развития композиторского слуха Римского-Корсакова подтверждает эти общие положения. Так же как для формирования оригинальной композиторской способности Глинки, и для Римского-Корсакова существенным явилось вычленение в качестве опорных и закрепление в слухе нескольких «корневых» интонаций: композитор сам указывал на свою «склонность к долго протянутым аккордам» (особенно выступающую в операх среднего периода)¹. Особо значительную роль у Римского-Корсакова играли увеличенные трезвучия и уменьшенные септаккорды (в фантастических сценах опер «Снегурочка», «Садко», «Кащей» и др.)².

Конкретный ход формирования слуха у Римского-Корсакова был во многом существенно иным, чем у Глинки. Основное различие заключалось в том, что для собственного интонирования звучаний Глинка располагал широчайшими возможностями, которые ему представляли скрипка, оркестр струнных инструментов, пение и характерная гамма интонаций различных языков, которыми он владел; Римский-Корсаков же, как известно, в ранние годы не располагал для развития своего слуха оркестром струнных инструментов (лишь в 1873 — 1874 гг., т. е. на 30-м году жизни, он занялся практическим и теоретическим изучением оркестровых инструментов)³. Он располагал для своей музыкальной деятельности только роялем, имеющим строго фиксированный строй, так что ему не приходилось, как, например, скрипачу при настраивании своего инструмента, самому определять звуковые тональности, тембр и т. п. Поэтому тем, чем Глинка овладевал непосредственно, практически, Римскому-Корсакову пришлось овладевать в более поздние годы посредством специальной теоретической работы⁴.

¹ H. A. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М., Музгиз, 1955, стр. 205

² В. Цуккерман. О выразительности гармонии Римского-Корсакова. «Советская музыка», 1956, № 11, стр. 57.

³ Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. 1844—1906. СПб., 1910, стр. 114 — 115.

⁴ В формировании собственно композиторского слуха Римского-Корсакова существенную роль сыграла рано сформировавшаяся у него способностьвидеть слышимую музыку в нотной записи. Если для исполнителя

Существенной опорой музыкального слуха Римского-Корсакова был его цветной слух. Все тональности, особенно «диезные», выступали для него — по его собственному свидетельству — со своей цветной окраской (а именно, тональность играла для Римского-Корсакова особо большую роль; об этом говорит то обстоятельство, что у него нередко сохранялось воспоминание о «колорите» пьесы, когда сама она была уже забыта). Существенно при этом то, что некоторые из «корневых» интонаций Римского-Корсакова (например, уменьшенные септаккорды и увеличенные трезвучия) имели для него определенную цветную характеристику, а именно: три уменьшенных септаккорда: 1) до — ми, соль, си — синевато-золотистый (несколько темный), 2) ре — фа, ля-бемоль, си — желтовато-синевато-фиолетовый с сероватым оттенком (самый пестрый) и 3) ми — фа — ля — до — синевато-зеленовато-розовый (довольно светлый из-за до и ля, хотя ми-бемоль и темнит, по Римскому-Корсакову). Свою окраску имели и четыре типа увеличенных трезвучий, а именно: 1) до, ми, соль — ля — синевато-фиолетовый, 2) до, фа, ля — багряно-зеленовато-розовый, 3) ре, фа, си — желтовато-зеленоватый, довольно темный и 4) ми, соль, си — синевато-зеленоватый. При этом во всех случаях до — до осветляло гармонию, си — утемняло, а ля придавало аккорду оттенок ясный, весенний, розовый¹.

При этом цветные характеристики имели для Римского-Корсакова и предметную отнесенность. Так, он пишет: «ми-бемоль-мажор — темный, сумрачный, серо-синеватый, тон городов и крепостей»; «фа-мажор — ярко-зеленый, пасторальный, цвет весенних березок»; «ля-минор — это как бы отблеск вечерней зари на зимнем белом, холодном, снежном пейзаже»; «си-мажор — мрачный, темно-синий, со стальным, пожалуй, даже серовато-свинцовым отливом, цвет зловещих грозовых туч» и т. п. Вместе с тем цветовые характеристики выражали и настроения; так, соль-минор «имеет характер элегико-идиллический», «ля-бемоль-мажор — серовато-фиолетовый, имеет характер нежный, мечтательный» и т. д.

Говоря о цветном слухе Римского-Корсакова, можно сказать, как это обычно делают в аналогичных случаях, о наличии у него «синестезий». Это, вообще говоря, верно, однако

важно, говоря словами Шопена, слышать музыку глазами, реализуя в звучаниях нотную запись, то для композитора не менее важна способность видеть слышимую музыку в нотной записи. Римский-Корсаков много работал над выработкой у себя этой способности.

¹ В. В. Ястребцов О цветном звукосозерцании H A. Римского-Корсакова. «Русская музыкальная газета», № 39 — 40 за 1908 г., стр. 841 — 843.

это ничего еще не говорит о том, какую, собственно, функцию выполняли цветные характеристики звуков в музыкальном слухе и творчестве композитора. Между тем изучение его творческой биографии не оставляет никаких сомнений, в том, что наличие этих «синестезий» имело прямое и существенное отношение к его композиторской деятельности и композиторскому слуху. В чем же их роль? Ответ на этот вопрос состоит, нам представляется, в следующем: посредством цветных характеристик с их предметной отнесенностью и эмоциональной окраской для Римского-Корсакова устанавливалась связь музыки с действительностью в ее чувственной непосредственности и выражалось отношение к ней (уменьшенные и увеличенные септаккорды как характеристика «злого царства» в опере «Золотой петушок» и самого Кащея в опере «Кащей бессмертный»). Иными словами: цветность музыкальных звучаний и интонаций выполняла у Римского-Корсакова непосредственно, чувственно ту же функцию, что опосредствованно у Глинки и особенно у Мусоргского осуществляла речь и связь музыкальных интонаций с речевыми; благодаря как тем, так и другим, музыка и осуществляет свое назначение, и выступает как то, что она по существу своему есть, — как великое искусство выражать свое отношение к миру, ко всему, что в нем затрагивает человека. Способность реализовать эту насущнейшую потребность человека специализированными средствами музыкальных звучаний составляет существенный общечеловеческий аспект способности подлинного, большого музыканта.

Выделяя в этой общей картине узловые опорные точки, можно сформулировать несколько основных тезисов, непосредственно относящихся к музыкальным способностям, но косвенно имеющих и более общее значение, поскольку на частном примере они выражают определенную принципиальную позицию.

Прежде всего, всякая специальная музыкальная способность — исполнительская, композиторская — имеет отправной точкой своего развития некое общее свойство или свойства общечеловеческой деятельности восприятия музыкальных звучаний¹.

Музыкальное, как и всякое, восприятие — не пассивная лишь рецепция звуковых воздействий, а также и ответ на них. Ответная деятельность в восприятии музыкальных звучаний — это их

¹ Исходные компоненты музыкальных способностей, заключающиеся в восприятии высоты, ритма, мелодии, тембра и гармонии, были предметом многочисленных исследований (см. прежде всего Б. M. Teплов. Психология музыкальных способностей. M — Л., Изд. Акад. пед. наук РСФСР, 1947). Мы здесь принимаем результаты этих исследований как данное и останавливаемся на другой стороне вопроса о музыкальных способностях.

интонирование. Без интонирования нет не только музыкальной деятельности, скажем, исполнителя, нет и музыкального восприятия. Музыкальная интонация по самому своему существу есть элемент («единица») мелодии и как таковой включается в ладовую систему¹. Поскольку мелодия — не ряд звуков, а высотное движение звука, которое необходимо должно быть ритмически организовано, мелодия и, значит, интонация должны развертываться в том или ином ритме и темпе. Поскольку, наконец, интонация как элемент ладовой системы обнаруживает определенные функциональные тяготения, она предполагает гармонические опоры. Музыкальное слушание, т. е. музыкальное восприятие, как ориентировочная деятельность в своем полном выражении есть в потенции обследование интонируемых музыкальных звуков по всем характеризующим их параметрам музыкальной системы. Человек научается слушать музыку, по мере того как у него вырабатываются и закрепляются («стереотипизируются») определенные «ходы» и «маршруты» обследования звуков по музыкальным параметрам. «Подкреплением» этой («ориентировочной») деятельности музыкального слушания является эффект музыкального слышания — музыкальный образ, складывающийся в результате анализа и синтеза, дифференцировки и обобщения слышимых (значит, интонируемых) звуков по основным музыкальным параметрам. Музыкальная деятельность, начиная с активного музыкального слушания, исходит из потребности музыкального слуха, без нее нет и не может быть никакой музыкальной деятельности и никакого развития музыкальных способностей. Эти потребности тем больше, чем больше возможности открывают природные свойства слухового прибора и чем активнее они реализуются и развиваются в ходе музыкальной деятельности.

Таким образом, отправной пункт, от которого идет формирование всяких специальных музыкальных способностей к определенным видам музыкальной деятельности — композиторской или исполнительской, — заключен в общечеловеческой «деятельности» музыкального восприятия. Вместе с тем музыкальная способность большого композитора (или исполнителя) не дана в готовом виде в этом отправном пункте ее развития. Она формируется в активной деятельности музыкального слуха, который, широко и активно общаясь с миром, осваивает,

¹ О том, как музыкальное интонирование необходимо вырабатывает на ладовой основе ту или иную ступенчатую систему ограниченного числа точно фиксированных и дифференцирова<

⇐ Предыдущая11121314151617181920

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: