Художественное творчество как образное мышление и как рождение особой реальности.

1. Художественное творчество как образное мышление и как рождение особой реальности. В истории эстетической мысли сложились две трактовки художественного творчества:

гносеологическая: от античных представлений о душе как о воске, в котором отпечатываются предметы, до ленинской теории отражения;

онтологическая: от античных представлений о творчестве как вос­поминании душой ее предвечной сущности, от средневековых и романти­ческих представлений о том, что Бог говорит устами поэта, что ху-

дожник — медиум Творца, до концепции Бердяева, придававшей творче­ству основополагающее бытийное значение.

Нельзя пренебрегать ни онтологической, ни гносеологической со­ставляющей творчества. В. Соловьев видел в их взаимосвязи условие творческого процесса. На эту теоретическую традицию и следует опи­раться. Именно с этих позиций и следует рассматривать художественный образ и его особенности.

Художественный образ конкретен и обладает чертами представления, но особого рода: представления, обогащенного мыслительной деятельно­стью. Представления — переходная ступень между восприятием и поня­тием, обобщение широчайших слоев общественной практики. Представ­ление содержит в себе как значение, так и смысл осваиваемого явления. Для того чтобы художественные представления стали достоянием аудито­рии, их надо объективировать. Художественный образ есть объективация системы художественных представлений.

Понятийное начало присутствует и в художественном мышлении — порой в скрытом, а иногда и в явном виде. Концептуальное содержание художественного произведения складывается из объективированных в образе представлений и идей. Художественное мышление образно. Оно сочетает обобщенность и конкретность с личностной формой. Искусство воссоздает жизнь в ее целостности и тем самым расширяет, углубляет ре­альный жизненный опыт человека.

Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность.

2. Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность. Художе­ственный образ — это иносказательная, метафорическая мысль, раскры­вающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.

В древнеиндийском искусстве, согласно Анандавардхане (IX в.), об­разная мысль (дхвани) имела три основных элемента: поэтическую фигу­ру (аламкара-дхвани), смысл (васт-дхвани), настроение (раса-дхвани). Эти элементы образной мысли сопрягаются. Поэт Калидаса выражает дхвани настроения в «Шакунтале». Обращаясь к пчеле, которая кружится у лица его любимой, царь Душьянта восклицает: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ — средоточия наслаждения. О пчела, поистине ты до­стигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Поэт, прямо не называя чув­ство, овладевшее Душьянтой, передает читателю настроение любви, со­поставляя мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вок­руг девушки.

В древнейших произведениях метафорическая природа художествен­ного мышления предстает особенно наглядно. Например, изделия скиф-

ских художников в «зверином стиле» причудливо сочетают реальные жи­вотные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями.

У племен Аляски были распространены изображения фантастического существа, обла­давшего туловищем выдры и головой человека. Изображения таких мифологических су­ществ, как дракон, богиня Нюй-ва — змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис — человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр — конь с торсом и головой мужчи­ны (Древняя Греция), человек с головой оленя (лопари), являют собой модель художествен­ного образа. Художественная мысль соединяет реальные явления, создавая невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей. Древнеегипетский сфинкс — это не лев и не человек, а человек, представленный через льва, и лев, понятый че­рез человека. Причудливое сочетание человека и царя зверей позволяет человеку познать и природу, и самого себя — всю свою царственную мощь и господство над миром. Кентавр и сфинкс — зрительно воплощают модель художественного образа.

Логическое мышление устанавливает иерархию, соподчиненность яв­лений. В образе предметы раскрываются — один через другой. Художест­венная мысль не навязывается предметам мира извне, а органически вы­текает из их сопоставления, из их взаимодействия.

Эти особенности образа хорошо видны в миниатюре римского писа­теля Элиана: «...если тронуть свинью, она, естественно, начинает виз­жать. У свиньи ведь нету ни шерсти, ни молока, нет ничего, кроме мяса. При прикосновении она сейчас же угадывает грозящую ей опасность, зная, на что годится людям. Так же ведут себя тираны: они вечно исполне­ны подозрений и всего страшатся, ибо знают, что, подобно свинье, любо­му должны отдать свою жизнь» (Элиан. 1964. СЛ). Образ у Элиана по­строен по принципу развернутой метафоры: сфинкс — человеколев, а элиановский тиран — человекосвинья. Сопоставление далеких друг от друга существ неожиданно дает новое знание: тирания — свинство.

Структура художественного образа не всегда так наглядна, как в сфинксе или элианов­ской человекосвинье. Однако и в более сложных случаях в искусстве явления и раскрыва­ются одно через другое. Так, в романах Льва Толстого и Достоевского герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий их мир. В «Войне и мире» Толстого характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к На­таше, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как этот герой осознает в смертельной муке, «сопряжены» с каждым человеком.

Ассоциативность как одна из особенностей психологического меха­низма художественного творчества (см. об этом выше) на гносеологиче­ском уровне проявляется в виде метафоричности. В известном смысле об­раз строится по парадоксальной и, казалось бы, нелепой формуле: «В ого­роде бузина, а в Киеве дядька». В образе через «сопряжение» далеко от­стоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны и от­ношения реальности.

Самодвижение.

3. Самодвижение. Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Ху­дожник задает все изначальные параметры образа, но, задав их, он не мо­жет ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет его за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому стремился. Внутренняя установка Толстого заставляла его быть безогово­рочно на стороне Каренина, но логика художественного мышления приве­ла автора «Анны Карениной» к непредусмотренным замыслом результа­там, и автору, в известном смысле, стало «жалко всех». У Пушкина в «Ев­гении Онегине» Татьяна «удрала штуку» и «неожиданно» для автора вы­шла замуж. Эмма Бовари «внезапно» решает отравиться. Для Тургенева были неожиданными те идейные выводы, которые генерировал образ Ба­зарова и вся проблематика «Отцов и детей». Во всем этом проявилась ло­гика самодвижения характеров.

Герои произведений ведут себя по отношению к авторам как дети по отношению к родителям. Они обязаны им жизнью, их характер в значи­тельной мере сформирован под воздействием родителей, они «слушают­ся» их, выражая известную почтительность. Однако, как только их харак­тер оформится и окрепнет, они начинают действовать самостоятельно, по своей внутренней логике, и порой бывают «непослушны» и не принима­ют во внимание «родительскую» (авторскую) волю.