Алеаторика: человек — игрок в мире случайных ситуаций.

Алеаторика (лат. alea — игра в кости; лат. aleatory, aleatoric — «зависящий от броска игральных костей») — литературные и музыкальные произве­дения, порядок частей и композиция которых случайны (произвольно вы­браны автором, исполнителем или реципиентом), художественное на­правление литературы и музыки, основывающееся на философском пред­ставлении, что в жизни царит случайность, и утверждающее художе­ственную концепцию человек — игрок в мире случайных ситуаций Алеа­торика освобождает художника «от корсета безжалостных структур», от «интервалов серийной техники». Однако художник впадает в другую крайность: в субъективистский произвол исполнения, касающийся и нот­ного текста.

Алеаторика как направление следует традиции индивидуальных ху­дожественных экспериментов: так Малларме в поэме «Удача никогда не упразднит случая» (1897) рассматривает и демонстрирует алеаторные принципы творчества; так дадаисты и сюрреалисты использовали слу­чайные способы композиции (именно такими были приемы и техника коллажа). Само название дадаизма (от «дада») было выбрано Тцара про­тыканием наугад словаря Лярусс ножом для бумаги.

Основатели алеаторики — К. Штокхаузен и П. Булез (конец 50-х — начало 60-х гг. ХХ в.). Штокхаузен написал фортепианную пьесу (1957), состоящую из девятнадцати частей, которые можно играть в любой по­следовательности, а Булез создал Третью сонату для фортепиано (1961), в которой одни фрагменты исполняются импровизационно по заданным ав­тором параметрам, другие — выпускаются, а четыре из пяти (за исключе­нием среднего) — в произвольном порядке. В 60-е годы в духе алеаторики творят С. Буссотти, Дж. Кейдж, А. Пуссер, К. Сероцкий и другие.

Случайность вторгается в литературные или музыкальные произведе­ния алеаторики по-разному. Во-первых, механически: посредством бро­сания фишек (костей), игры в шахматы, перетасовывания страниц или варьирования фрагментов. Например, в сочинении Пуссера «Ответ для семи музыкантов» вступление музыкантов в исполнение решается же­ребьевкой, а другие элементы музыки определяются игрой исполнителей в шахматы. В опере Пуссера «Ваш Фауст» ход действия, судьбы героев и последовательность музыкальных фрагментов выбираются зрителями перед началом спектакля путем голосования черными и белыми шарами. В одной из пьес К. Сероцкого перемешиваются 30 фрагментов.

Еще один способ введения случайности в алеаторику — импровиза­ция: музыкальный текст пишется «знаками-символами», а затем свобод­но интерпретируется.

Алеаторика встречается не только в музыке, но и в литературе. В ФРГ вышел ряд книг, в которых тасуются страницы, а в произведениях Г. Хей­та постоянного места нет даже у слов. Джонсон создал алеаторическое повествование «Несчастные» (1969), состоящее из двадцати семи главок, помещаемых в коробке. Эти главки предлагается расставлять и читать в произвольном порядке.

Алеаторике близок хеппенинг как направление, предусматривающее изменяемость форм, создаваемых художником, и вовлекающее зрителей непосредственно в творческий процесс.

8. Хеппенинг: своевольная, анархически «свободная», манипули­руемая личность в хаотичном мире «случайных» событий.

Возникший в конце 50-х годов, в начале 60-х хеппенинг был одним из самых популярных видов современной художественной культуры на За­паде. Как и поп-арт, он появился в США и вскоре перекочевал в Европу и Азию. Само слово «хеппенинг» означает «происходящее», «случающее­ся», непреднамеренное происшествие или событие. На самом же деле хеппенинг — представление, заранее спланированное и подчиненное либретто и режиссерскому замыслу. Подчиняясь им в основном действии, в остальном участники импровизируют.

Впервые хеппенинг появился в среде художественной богемы Нью-Йорка. Эти действа вначале носили характер случайных развлечений для узкого круга. Однако приемы и принципы этого нового вида художест­венной деятельности нашли вскоре более широкое распространение. Со­здателями хеппенинга являются, как правило, художники и скульпторы.

Автором первых постановок хеппенинга «Двор», «Творения» (1958— 1959) был А. Кепроу. Постановки хеппенинга предполагают загадочные, порой алогичные действия исполнителей и характеризуются обилием ре­квизита из вещей, бывших в употреблении и даже взятых на свалке. Уча­стники хеппенинга надевают яркие, утрированно нелепые костюмы, под­черкивающие неодушевленность исполнителей, их похожесть то на ящи­ки, то на ведра. Некоторые представления состоят, например, из мучи­тельного высвобождения из-под брезента. При этом индивидуальное по­ведение актеров импровизационно. Порой актеры обращаются к зрите­лям с просьбой помочь им. Такое включение зрителя в действие отвечает духу хеппенинга.

В хеппенинге используется световая живопись: свет то и дело меняет цвет и силу, направляется непосредственно на актера или просвечивает сквозь ширмы из разного материала. Часто он сопровождается звуковыми эффектами (человеческие голоса, музыка, звяканье, треск, скрежет). Звук иногда бывает очень сильным, неожиданным, рассчитанным на шоковый эффект. В представление включаются диапозитивы и кинокадры. Порой

используются и ароматические вещества. Исполнитель получает от ре­жиссера задание, однако продолжительность действий участников не обусловлена. Каждый может выйти из игры когда хочет.

Хеппенинг устраивается в разных местах: на автостоянках, во дворах, окруженных высотными домами, в подвалах, на чердаках. Пространство хеппенинга, согласно принципам этого действа, не должно ограничивать воображение художника и зрителя. Художник-оформитель часто созна­тельно создает внутри выбранного для действия помещения ячейки, отде­ления, ломая представление о реальном пространстве. Постановщики хеппенинга полагают, что таким образом зритель приобретает новый опыт пространственной ориентации.

Теоретик хеппенинга М. Керби относит этот вид зрелищ к области те­атра, хотя и отмечает, что хеппенинг отличается от театра отсутствием традиционной структуры спектакля: сюжета, характеров и конфликта. Другие исследователи связывают природу хеппенинга с живописью и скульптурой, а не с театром. Так, в начале 60-х годов исследователи колла­жа У. Сейц, X. Джемис и Р. Блиш подчеркивали сходство этой формы жи­вописи с хеппенингом. Опыты итальянского художника-футуриста У. Боччонни, соединившего разные материалы в скульптуре, коллажи Брака и Пикассо и комбинации, создающие «окружение», «среду» (окр-арт как течение поп-арта), органично переходят в «окружения-с-действием», то есть в хеппенинг. М. Керби отмечает, что эти положения если не объясня­ют хеппенинг, то по крайней мере связывают его интеллектуально с наи­более важными его предшественниками.

Своими истоками хеппенинг восходит к художественным поискам на­чала ХХ в., к попыткам некоторых живописцев и скульпторов перенести акцент с картины или скульптуры на сам процесс их создания. Другими словами, хеппенинг берет истоки также и в «живописи действия»: в «кап­леразбрызгивании» Дж. Поллока, в «хлещущих» ударах кистью Де Ку­нинга, в костюмированных живописных действах Ж. Матье.

«Живопись действия» обладала выразительной пантомимической формой. Художник при этом превращался в актера-мима, изображающего процесс творчества. Зрители сосредоточивались не столько на результате, сколько на процессе написания картины. Именно от этих поисков оттолк­нулся в своем становлении хеппенинг, в котором постепенно стали выяв­ляться разновидности: «случайности», «занятия», «театр окружающей обстановки».

Какова же концепция мира и личности, выдвигаемая хеппенингом? Ее можно сформулировать следующим образом: мир — цепь случайных со­бытий, личность должна субъективно ощущать полную свободу, но на деле подчиняться единому действию, быть манипулируемой.

Наличие в хеппенинге предваряющего и несколько организующего действие либретто сближает хеппенинг с литературой.

В музыке хеппенингу сродни алеаторика. Их сближает: 1) повышение роли театрально-зрелищного начала, упор на исполнительский процесс, творчество на глазах зрителей и слушателей; 2) роль импровизационного начала, привнесение вероятностно-случайного элемента в произведение.