Проблема искусства в полемике иконоборцев и иконопочитателей

религиозно-политическое движение в Византии в VIII — начале IX веков, направленное против почитания икон^[1]. Иконоборцы считали священные изображения идолами, а почитание икон — идолопоклонством, ссылаясь на ветхозаветныезаповеди («не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху… не поклоняйся им и не служи им»

В период иконоборчества художественные произведения, посвящённые христианской тематике, безжалостно уничтожались: иконы сжигались, украшавшие стены храмов мозаики и фрески сбивались. К наиболее известным фактам такого рода относится уничтожение убранства храма Богородицы во Влахернах, в котором проходил иконоборческий собор 754 года.^[15] Житие Стефана Нового, пострадавшего за иконопочитание, сообщает: «…иконы ввергались — одни в болото, другие — в море, третьи — в огонь, а иные были рассекаемы и, раздробляемы секирами. А те иконы, которые находились на церковных стенах, — одни сострагивались железом, другие замазываемы были краскою». Иконоборцы уничтожили значительный пласт изобразительного искусства Византии предыдущих веков. Образы заменялись неизобразительным искусством на растительно-зооморфную тематику, особое распространение получила аниконическая декорация. Так, евангельский цикл воВлахернской церкви был уничтожен и заменён цветами, деревьями и птицами. Современники говорили, что он «превращён в овощной склад и птичник». В Святой Софии роскошные мозаики были заменены простыми крестами. Единственными мозаиками, пережившими период иконоборчества, являются мозаики базилики Святого Димитрия в Салониках.^[70]

Основной тематикой изображений стали пасторали. Император Феофил украшал здания подобными орнаментально-буколическими изображениями в большом количестве. «Увлечение буколикой приобретало весьма специфические, романтическо-чувственные формы, явно связанные с общей реформационной программой иконоборчества».^[71] Феофил строил павильоны-храмы, которые носили названия Жемчужный триклиний, Опочивальня гармонии, Храм любви, Храм дружбы и прочие.

Произошёл подъём и светской живописи, которая возвратила себе традиции прежней римской имперской тематики: портреты императоров, сцены охоты и цирковых представлений, спортивной борьбы, скачек — поскольку запрет на изображение человеческих образов касался только сакральной тематики. Известно, что император Константин V приказал на стенах одного из храмов заменить композиции со сценами шести Вселенских соборов на изображение своего любимого возницы.^[15] В декоративных приёмах заметно точное соблюдение иллюзорной перспективы, других достижений эллинистической языческой культуры. Результатом иконоборчества стало исчезновение в восточной церкви скульптурных изображений святых или сцен Священной истории. После восстановления иконопочитания церковное искусство не вернулось к таким формам священных изображений; ряд исследователей видят в этом частичную победу иконоборцев над неумеренными иконопочитателями.^[72]

Главные памятники этого периода не сохранились, поскольку их планомерно уничтожили победившие иконопочитатели, покрывая мозаикой и фресками аскетические работы иконоборцев (например, мозаика апсиды храма Святой Софии в Салониках). Тем не менее, некоторое представление о них дают следующие работы:^[71]

· мозаики в мечети Омара в Иерусалиме (692 год), выполнены приглашёнными из Константинополя мастерами

· мозаики во внутреннем дворике мечети Омейядов в Дамаске (711 год).

К искусству периода завершения иконоборчества относятся миниатюры Хлудовской псалтыри, в которых исследователи видят потенциал развития следующего стилевого периода.

Приёмы изображения Христа и евангельских сюжетов ранняя Церковь могла заимствовать как у языческого греко-римского окружения, так и у эллинизированного иудейства: известно немало синагог в Палестине, которые были украшены мозаикой и фресками не просто с орнаментом, но с изображениями библейских персонажей и сцен. Эти изображения были даже не символическими, как у ранних христиан, а вполне реалистическими. Учитывая содержание этих иудейских изображений, их можно считать священными (сакральными), хотя вряд ли им воздавалось поклонение: их функцией было всё же украшение мест молитвенного собрания.

Но основным отличием раннехристианских изображений от более поздних икон является их символический характер. Изображались скорее не Иисус, Богородица или святые, но, можно сказать, одна из их функций.

Так, изображение Доброго Пастыря с ягнёнком на плечах, казалось бы, максимально приближенное к иконному изображению, в действительности не претендовало на создание образа Иисуса, но скорее метафорически передавало один из аспектов Его служения. При этом распространены были и такие исключительно символические изображения Христа, как рыба, агнец, виноградная лоза и т.п. Рыба, например, изображалась не для напоминания об умножении Иисусом хлебов и рыб, а как зримый образ аббревиатуры, которую видели в греческом слове ihthus: если читать его по буквам, то получается Iesus Hristos Theou Uios Soter — Иисус Христос Сын Божий Спаситель.

Как первые христиане понимали смысл этих изображений, мы точно не знаем, но их символический характер должен был приводить к несколько иному восприятию фресок, в отличие от более поздних периодов иконопочитания. Характерно, что в Византии символические изображения рыбы, агнца или Доброго пастыря будут запрещены одним из церковных соборов. К VI в. уже можно говорить о сформировавшейся традиции иконописи. Её примерами могут служить мозаики византийской Италии (в первую очередь в Равенне) и иконы монастыря Св. Екатерины на Синае, написанные ещё в технике античного фаюмского портрета. Это настоящие священные образы, выполненные по уже сформированным иконописным канонам, и их нельзя назвать просто символическими изображениями. В действительности, в то время были распространены некоторые крайности иконопочитания, которые позже не были одобрены VII Вселенским Собором, обосновавшим и сформулировавшим православное отношение к иконам.

В народном почитании икон присутствовали элементы магии, так что бывали случаи соскабливания с икон краски и добавления её в евхаристическую чашу, или «участие» иконы в качестве восприемника при крещении. Поскольку тогда ещё не было сформулировано и соборно утверждено богословие иконопочитания, то христиане не всегда имели здравое представление об иконах, а единомышленники императора могли ссылаться на языческий характер народных о Основным иерархическим и организационным центром противостояния иконоборчеству стал Рим. Но интеллектуальное противостояние и богословское оправдание иконопочитания на первом этапе иконоборчества было связано в первую очередь со св. Иоанном Дамаскиным. Иоанн жил вне пределов Византийской империи и, таким образом, вне досягаемости иконоборческих преследований. Он происходил из христианской семьи из Дамаска — тогдашней столицы арабского халифата — и был, как и его отец, весьма приближен ко двору халифа. Так получилось, что при веротерпимости тогдашних мусульманских властей и при многочисленности христианской общины в их владениях VII Вселенский Собор и торжество иконопочитания были подготовлены не в главной христианской стране того времени, как раз охваченной ересью, а во владениях арабского халифа. Иоанн обосновывал почитание икон, исходя из христологии — учения о Христе. Если иконоборцы указывали на ветхозаветные запреты изображать Бога, направленные против язычников и их идолов, то Иоанн говорил о том, что с тех пор Бог уже воплотился во плоти, став Богочеловеком — Иисусом Христом и теперь нельзя следовать этим древним запретам: «В древности (т.е. во времена Ветхого Завета. — Авт.), — писал Дамаскин, — Бог, бестелесный и не имеющий вида, никогда не изображался, теперь же, когда Бог явился во плоти и жил среди людей, мы изображаем видимого Бога… Я видел человеческий образ Бога, и спасена душа моя. Созерцаю образ Божий, как видел Иаков, и иначе: ибо он очами ума видел невещественный прообраз будущего, а я созерцаю напоминание о Виденном во плоти». Учение о боговоплощении, присутствовавшее у христиан с самого начала, и было оправданием иконописания, но Иоанн Дамаскин первым обосновал это богословски. 1. Причины государственного характера, связанные с борьбой императоров и знати против монашества — носителя и защитника иконопочитания, против монастырей, которые самим своим существованием и числом (около 100 000 монахов в период иконоборства) сдерживали военные, административные и экономические реформы, предпринимавшиеся императорами, вызывали постоянный отток военной и хозяйственной силы в монашество.

2. Восточное (Исаврия, Армения) происхождение некоторых императоров, инициаторов физического уничтожения икон и гонений на иконопочитателей, их монофизитское и монофелитское воспитание, проникнутое духом вражды по отношению к сложившимся к тому времени в Византии церковным обрядам и культу в целом.

3. Влияние мусульманского Востока, дозволявшего в качестве украшений храма лишь растительный или геометрический орнамент и надписи; а также запрещение икон в христианских храмах, что практиковалось в соседних с Византией мусульманских районах. За три года до начала иконоборческой эпохи (в 723 году) халиф Иезид внезапно отдал приказ уничтожить иконы во всех христианских храмах подвластных ему стран. После этого мусульмане стали преследовать иконы и их почитание". Не случайно поэтому иконопочитатели называли иногда своих противников — по-сарацински думающие, рассуждающие, мудрствующие.

4. Восприятие икон и иконопочитания как одного из главных препятствий для обращения в Христианство евреев и мусульман, к чему стремился зачинатель иконоборства на государственном уровне император Лев Исавр.

5. Влияние иудейской религии и через синагогу, и через Ветхий Завет, запрещающий во второй заповеди изготовление кумиров и изображений, поклонение и служение им (Исх.20:4;Втор 5:8).

6. Существование еще не потерявших свое влиянием ересей, в которых особенно подчеркивалась Божественная природа Христа и умалялась человеческая: таковы докетизм, монофизитство, монофелитство.

7. Влияние не внутрицерковных, а сектантских учений: монтанизма, маркианства, павликанства и некоторых других. Впрочем, как отмечено некоторыми исследователями, выявить прямую взаимосвязь между иконоборческими взглядами и принадлежностью к той или иной ереси, той или иной секте не всегда возможно.

8. Всплеск дохристианского "эллинского спиритуализма", для которого икона и иконопочитание были "проявлением чувственного, материального в религии".(1)

9. Особое влияние на мышление той эпохи творений св. Дионисия Ареопагита с их акцентом на идее невыразимости (в том числе и неизобразимости) на человеческом языке, человеческими средствами всего того, что относится к сущности Бога. Эта идея, по замечанию А.В. Карташева, была "самой навязчивой, модной идеей времени". Однако, заметим, что именно у св. Дионисия мы находим довольно полное и самобытное, но вполне церковное, православное учение о символе и образе. Иконоборцы, таким образом, брали себе в союзники неверно понятого и истолкованного св. Дионисия.

10. Влияние "секулярной культуры", поднявшей первое, может быть, восстание против Церкви за освобождение искусства от всякой сакральности. В.В. Болотов находит возможным сравнить иконоборство с немецким Kulturkampf'ом и с борьбой французского республиканского правительства против клерикализма. Другой ученый видит в иконоборстве "восстание мирского духа против клерикального", сродное возрожденческому.

11. Суеверия и идолопоклоннические элементы в самом иконопочитании: так например, верующие нередко приходили в храм лишь для того, чтобы приложиться к иконам и попросить заступничества и помощи у них, часто не обращая внимания на богослужение и священников; при крещении детей иконы брали в воспреемники вместо крестных отца и матери; перед иконами, точнее, иконам исповедывались; Святые Тайны перед их принятием клали на икону, чтобы причаститься как бы из рук святого; подмешивали соскобленную с икон краску в евхаристическое вино и т. п.

12. Широкое распространение икон, их некоторая обязательность, даже мода на них, и связанная с этим профанация священных изображений: в VII веке византийская аристократия носила "торжественные одеяния, украшенные изображениями святых. В Александрии высокопоставленные лица, как мужчины, так и женщины, прогуливались по улицам в одеждах, также украшенных священными изображениями".

13. Незаконченность процесса выработки иконописью собственного художественного языка, заметное влияние на иконы той эпохи элементов античной живописи, выросшей на почве языческой греческой религии и мифологии. Художественный язык икон доиконоборческого периода, как замечает В.Н.Лазарев, был слишком сенсуалистичен: на мозаиках VII века лица "ангелов дышат такою чувственностью, что невольно ставилась под знак вопроса святость иконы". Кроме того, пользоваться "греческим искусством для христианских целей — казалось возвращаться к язычеству".

14. Собственно богословские причины, т.е. усиление иконоборческих тенденций в самой Церкви, ставивших под сомнение необходимость икон и их почитания на основе теоретических богословских построений.

 

 

38теоретическое осмысление ренессансного перелома(альберти давинчи дюрер) А название Возрождение (по франц. Renaissance «Ренессанс») получило с легкой руки итальянского художника, архитектора и историка искусства Джорджо Вазари, который в своей книге «Жизнеописание великих живописцев, ваятелей и зодчих» обозначил этим термином период итальянского искусства с 1250 по 1550 г. Тем самым он хотел подчеркнуть возвращение в жизнь общества культурных идеалов античности и определить новую культурно-историческую эпоху, сменившую Средневековье.

Наступление новой культурной эпохи произошло, прежде всего, в самосознании людей, эти изменения характеризовались стремлениями к бунту, разрыву со старым миром, желание утвердить иные формы отношений между людьми, человеком и природой.

Вазари размышляет о развитии цивилизации как о жизни человека, в которой есть периоды юности, зрелости, смерти и возрождения. Он считал, что каждая цивилизация достигает своего пика, после которого наступает хаос разрушения, помогающий родиться новой цивилизации.

Лоренцо Гиберти, предшественник Вазари считал, что разрушению античной культуры во многом способствовало Христианство, которое в борьбе с язычниками разрушало храмы и изображения богов.

Леонардо Бруни и Лоренцо Вала высказывались, что вслед на античными писателями было извращено и понимание христианства. Для верного толкования учения необходимо было вернуться вновь к св. Павлу, миную средневековых теологов.

Антонио Филарете в своем трактате об архитектуре проклинал варваров насадивших в Италии готику. Значительным искажениям, с точки зрения Лоренцо Валла, подвергся и латинский язык, его считали ужасным жаргоном. В средневековом видели христианство опустившимся до политического инструмента группы людей.

Открытие античности заставляет иными глазами взглянуть и на средневековье, его начинают изучать и обсуждать. Для полноценного открытия новой эпохи необходим был анализ предшествующих времен. Таким образом, Возрождение стало открытием в той мере, в какой оказалось осознано средневековье, оно стало новой формой классицизма и гуманизма в той степени, в какой это отвергалось в средние века. По общему мнению Петрарка стал первой ласточкой нового времени, Бруни приписывает ему возрождение утраченного изящного стиля древних. Возрождение - качественно новый этап в истории западноевропейской культуры. Суть его - переход от эпохи средневекового видения мира к культуре Нового времени. Переход этот совершался во всех областях мировоззрения и мироощущения человека - в науке, религии, искусстве.

Ярче всего этот «культурный переворот» выразился в изменении целей и способов творческой деятельности. Новые методы приобретения научных знаний и образования, новая изобразительная система в живописи, новые жанры в литературе, новые формы социального поведения.

Эпоха Возрождения была не временем воскрешения античной древности, а эпохой рождения принципиально новой европейской культуры.

Именно мыслители Возрождения стали называть Средневековье «мрачными», «тёмными» веками, противопоставляя этому периоду расцвет новой культуры. Но исторически Возрождение появилось вовсе не после периода «варварства», а выросло на почве уже очень высокой, очень «учёной» и сложной культуры. На достижения этой средневековой культуры Возрождение опирается не меньше, чем на античное наследие.

Возрождение не отвергало христианскую культуру ради античности, но согласовывало их - черта, всё более утрачиваемая XVII и последующими веками. Чудо Возрождения - естественный продукт Средневековья. Поэзия вагантов и трубадуров подготовила Данте и Петрарку, они - поэзию XV-XVI веков.

Основой культуры Нового времени начиная с эпохи Возрождения был поиск индивидуальности. С эпохи Возрождения начинается утверждение принципа единственности и оригинальности каждого индивида. Возрождение соединило природного человека античности и христианское понимание личности, наделенной свыше свободой выбора.

Этический и эстетический идеал Ренессанса - образ свободного, универсального, творческого человека, создающего самого себя.

В средневековых соборах отправляли не только церковные службы, но и устраивали представления на религиозные темы. Из этих представлений вырос театр Возрождения.

Ренессанс соединил новое прочтение античности с новым прочтением христианства. Возрождение сблизило эти два основополагающих начала европейской культуры.

Принципы ренессансного искусства – и театра в том числе – закладывались в Италии, именно в Италии были заложены основы нового гуманистического театра: возрождены комедия, трагедия, пастораль; создана опера; построены первые театральные здания; разработаны принципы профессионального сценического и площадного театра, дан толчок к теоретическому осмыслению драматургических канонов.

В первоначальном осознании термин «возрождение» трактовался не столько как название всей эпохи, сколько точное время (обычно начало XIV века) появления нового искусства. Только спустя некоторый период это понятие обрело более широкую трактовку и стало обозначать в Италии и других странах эпоху формирования и расцвет культуры оппозиционной феодализму.

Сейчас средневековье не считается перерывом в истории художественной культуры Европы. В прошлом столетии было начато доскональное изучение искусства средневековья, сильно активизировавшееся в последние пол века. Оно и привело к его переоценке и даже показало, что искусство возрождениямногим обязано эпохе средневековья.

Но не стоит рассуждать о Возрождении как о тривиальном продолжении средневековья. Некоторые современные западноевропейские историки делали попытки к стиранию грани между средневековьем и Возрождением, но так и не отыскали подтверждения в исторических фактах. В действительности анализ памятников культуры Возрождения говорит об отказе от большинства основных убеждений феодального мировоззрения. В эпоху Возрождения умозрительная художественная система угасает, и на её место приходит система, которая основывается на познании и объективном изображении мира, который представляется человеку. Именно поэтому одной из основных задач художников эпохи возрождения — был вопрос отражения пространства.

Культура Возрождения ярко демонстрирует характерную связь науки и искусства. Особенная роль была отведена познавательному началу для того, чтобы изобразить мир и человек достаточно правдиво. Разумеется, поиски опоры для художников в науке привело к стимулированию развития самой науки. В эпоху Возрождения появилось множество художников-учёных, во главе которых стоит Леонардо да Винчи. Если определяющим для характера изобразительного искусства в большей мере стало стремление к отображению реальности правдиво, то для формирования новых архитектурных форм важную роль сыграло воззвание к классической традиции. Это заключалось не только в воссоздании античной ордерной системы и в отречении от готических конфигураций, но и в классической пропорциональности, антропоцентрическом нраве новой архитектуры и в проектировке в храмовом зодчестве центрического типа зданий, где пространством интерьера было легко обозримо. В области гражданского зодчества было создано особенного много новых творений. Так, в эпоху Возрождения многоэтажные городские общественные здания: ратуши, университеты, дома купеческих гильдий, воспитательные дома, склады рынки, склады получает более нарядное убранство. Появляется тип городского дворца, или иначе палаццо — дом богатого бюргера, а также разновидность загородной виллы. Формируются новые системы фасадного убранства, происходит разработка новой конструктивной системы кирпичного здания (сохранилась в европейском строительстве вплоть до XX века), сочетающего кирпичные и деревянные перекрытия. Проблемы планировки города разрешаются новым образом, реконструируются городские центры. Существовала и другая основная черта итальянского Возрождения — его рационалистичность. Над образованием научных основ искусства трудились многие итальянские художники. Таким образом, в кругу Брунеллески, Мазаччои Донателло сформировалась теория линейной перспективы, которая была изложена затем в трактате 1436 года Леона Баттисты Альберти «Книга о живописи». Большое количество художников участвовало в разработке теории перспективы, в частности Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа, сочинившие в 1484–1487 годах трактат «О живописной перспективе». Именно в нем, наконец, видны попытки применения математической теории к построению человеческой фигуры.

Дополнением стал Леонардо да Винчи, внеся понятие воздушной перспективы. Более того, с помощью усилий множества итальянских художников на свет появилась теория пропорций человеческого тела, которая впервые была изложена в 1430-х годах в трактате Леона Баттисты Альберти «О статуе». На протяжении всего XV века велась работа над формированием научных основ искусства только в Италии, и только в XVI веке теоретические проблемы обратили на себя внимание художников северных стран, которые использовали в своих творениях опыт итальянских предшественников.
Конечно, в рассказе об особенностях искусства Италии, невозможно не отметить широкое распространение монументальной фресковой живописи. Станковая живопись в XV ч XVI столетиях доминировала в северных странах, в которых готическая архитектура практически сменилась фреской. Тем не менее, в Италии традиция монументальной живописи не прерывалась даже на некоторое время.

Альберти Исходная посылка гуманистической концепции Альберти — неотъемлемая принадлежность человека миру природы, которую гуманист трактует с пантеистических позиций как носительницу божественного начала. Человек, включённый в мировой порядок, оказывается во власти его законов — гармонии и совершенства. Гармонию человека и природы определяет его способность к познаванию мира, к разумному, устремлённому к добру существованию. Ответственность за моральное совершенствование, имеющее как личное, так и общественное значение, Альберти возлагает на самих людей. Выбор между добром и злом зависит от свободной воли человека. Основное предназначение личности гуманист видел в творчестве, которое понимал широко — от труда скромного ремесленника до высот научной и художественной деятельности. Особенно высоко Альберти ценил труд архитектора — устроителя жизни людей, творца разумных и прекрасных условий их существования. В созидательной способности человека гуманист усматривал его главное отличие от мира животных. Труд для Альберти — не наказание за первородный грех, как учила церковная мораль, а источник душевного подъёма, материальных благ и славы. «В праздности люди становятся слабыми и ничтожными», к тому же лишь сама жизненная практика раскрывает великие возможности, заложенные в человеке. «Искусство жить постигается в деяниях», — подчёркивал Альберти. Идеал активной жизни роднит его этику с гражданским гуманизмом, но есть в ней и немало особенностей, позволяющих характеризовать учение Альберти как самостоятельное направление в гуманизме. Альберти-архитектор оказал большое воздействие на формирование стиля Высокого Возрождения. Вслед за Филиппо Брунеллески развивал античные мотивы в архитектуре. По его проектам был построен палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446—1451), перестроены церковьСантиссима-Аннунциата, фасад церкви Санта-Мария-Новелла (1456—1470), церквей Сан-Франческо в Римини, Сан-Себастьяно и Сант-Андреав Мантуе — здания, определившие основное направление в архитектуре кватроченто.

Альберти занимался и живописью, пробовал свои силы в скульптуре. Как первый теоретик итальянского искусства Возрождения известен сочинением «Десять книг о зодчестве» (De re aedificatoria) (1452), и небольшим латинским трактатом «О статуе» (1464). Альберти был не только крупнейшим архитектором середины 15 века, но и первым энциклопедистом-теоретиком в итальянском искусстве, перу которого принадлежит ряд выдающихся научных трактатов, посвященных искусству (трактаты о живописи, скульптуре и архитектуре, включая его знаменитый труд «Десять книг о зодчестве»). Альберти оказал существенное влияние на современную ему архитектурную практику не только своими постройками, необычными и глубоко своеобразными по композиционному замыслу и остроте художественного образа, но также и своими научными трудами в области архитектуры, в основу которых наряду с произведениями античных теоретиков был положен строительный опыт мастеров Возрождения. В отличие от других мастеров Ренессанса Альберти, как ученый-теоретик, не смог уделять достаточного внимания непосредственной деятельности на строительстве задуманных им сооружений, поручая их выполнение своим помощникам. Не всегда удачный выбор помощников-строителей привел к тому, что в сооружениях Альберти имеется ряд архитектурных ошибок, а качество строительных работ, архитектурных деталей и орнаментации было подчас невысоким. Однако огромная заслуга Альберти-архитектора заключается в том, что его постоянные новаторские искания подготовили почву для сложения и расцвета монументального стиля Высокого Возрождения.

39картезианство как философская основа классицизма. (пуссен буало лебрен брондель) для картезианства характерны скептицизм, рационализм, критика предшествующей схоластической философской традиции. Помимо этого картезианство характеризуется последовательным дуализмом — предельно чётким разделением мира на две самостоятельные (независимые) субстанции — протяжённую (лат. res extensa) и мыслящую (лат. res cogitans), при этом проблема их взаимодействия в мыслящем существе оказалась в принципе неразрешимой в рамках учения самого Декарта. Спиноза решал проблему признанием субстанций Декарта атрибутами одной субстанции.

и основанное на нем направление в философии и естествознании 17–18 вв. Основу картезианской системы мира составляет последовательный механицизм: правила механики тождественны принципам природы. Это означает, что между машинами, сделанными руками мастеров, и «природными вещами» существует аналогия и как бы лишь количественное различие: «трубки, пружины и иного рода инструменты» (Декарт. Начала философии IV, § 203) в природе более мелкие, чем в технике, и поэтому, будучи невидимыми для глаз, вынуждают наш ум обнаруживать их в ней. Т.о., картезианский механицизм связан с рационализмом и дуализмом Декарта как в онтологии (принцип двух субстанций), так и в учении о познании (достоверность достигается ясными и отчетливыми представлениями ума, а не показаниями внешних чувств). Иными словами, картезианство основывается на «любопытстве ума и близорукости глаз» (Фонтенель).

Картезианство нашло блестящих пропагандистов и талантливых последователей особенно в Голландии и во Франции, в которой оно утвердилось не в университетских кругах (Сорбонна еще в 1671 пыталась убедить парижский парламент запретить преподавание любой философии, кроме аристотелевской), а в светских салонах. Академия наук, образованная в 1666, также была настроена в пользу картезианства, которое ее бессменный секретарь Фонтенель представил в галантной форме светских бесед, отвечающей вкусам эпохи с характерным для нее культом зрелищ вообще и театра в частности. Сам Декарт подчеркивал, что в «театре мира» он любопытствующий, но недоверчивый зритель, так что сущность явлений природы как «представления» понимается в картезианстве как закулисная механика мировой «сцены», скрытая от глаз зрителя. Явления природы можно объяснить, «не обращаясь ни к чему другому... кроме движения, величины, фигуры и расположения» частиц материи

Пуссен французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма. Долгое время жил и работал в Риме. Практически все его картины — на историко-мифологические сюжеты. Мастер чеканной, ритмичной композиции. Одним из первых оценил монументальность локального цвета.

Буало первый сделал сатиру орудием литературной критики. Он был первым настоящим литературным критиком в Европе, оценивавшим произведения с точки зрения их соответствия не его личным вкусам, а общим эстетическим принципам, которые казались ему законами самого "разума". Помимо сатир Буало высказывал свои эстетические суждения в посланиях, которые писал начиная с 1669 года. Особенно важное значение имеет в этом отношении его дидактическая тюэма "Поэтическое искусство", написанная под влиянием "Послания к Пизонам" Горация. Буало привел в систему положения, выдвинутые несколькими поколениями теоретиков классицизма. Не стремясь к оригинальности, он фиксировал уже установившиеся взгляды, излагая их в необычайно живой, эпиграмматической форме, сыгравшей немалую роль в широком распространении его поэмы.

Основным принципом эстетического учения Буало является преклонение перед разумом, этим надежным руководителем в oбласти поэзии:

Любите ж разум вы; пусть он в стихах живет Один и цену им и красоту дает.

Истину, устанавливаемую разумом, Буало отождествляет с красотой и находит ее в "природе", то есть в реальной действительности. Изображая природу, поэзия дает разумное удовольствие, доступное в равной мере всем людям. Поэтому подражание природе является для Буало основной задачей поэзии, критерием ее эстетической ценности. Установив необходимость "подражания природе", иначе говоря - отражения жизни в поэзии, Буало вносит в этот реалистический принцип ряд ограничений, сужая область его применения. Поэта должны интересовать явления всеобщие, а не частные и единичные, утверждает Буало в "Поэтическом искусстве", пропагандируя метод абстрактной типизации, стремящийся воспроизводить в человеке его незыблемую "сущность", а не конкретные формы ее проявления

40 философские основы барокко. Теория и худ практика Как известно, в XVII в. Европа вступила в эпоху Нового времени. Эта стадия культуры ознаменовалась прежде всего возникновением общества принципиально нового типа, не скованного жестко тради­цией и каноном. Новационный тип общества (в отличие от традици­онного)- это разомкнутое и относительно открытое общество, спо­собное существовать и развиваться, лишь непрерывно модифицируя свою основу. С точки зрения эстетики, чрезвычайно важное значение имеет то обстоятельство, что именно в XVII в. последовательное развитие мировых художественных стилей сменяется их параллельным развити­ем, взаимодополняющим сосуществованием. Если до этого в Европе го­тический стиль приходит на смену романскому, а затем сам сменя­ется ренессансным стилем, то в XVII в. почти одновременно возни­кают и развиваются большие мировые стили, имеющие наднацио­нальный характер, охватывающие разные виды искусств, - барокко и классицизм. Своеобразный барочный период (период крушения, упадка) можно обнаружить в любой эпохе. Так родосская скульптурная школа и искусство диадонов были проявлением «барокко» для Древней Греции. Строительство цезарей III u IV в.в., имевшее грандиозный и роскошный характер, также может быть охарактеризовано как барочное. Готика тоже представляет собой вычурный «пламенный»стиль, т.е. каждый исторический период имеет свой пик и упадок. Историческое барокко приходит на смену итальянскому ренессансу. Но и ренессанской культуре есть черты, расцветшие позднее в барокко.

«Болезнь католической церкви», которая выразилась сначала в выступлениях Савонаролы, затем в выступлениях Лютера и швейцарских реформаторов, во многом повлияла на течение художественной жизни. Все это нанесло огромный удар по церкви. Эта духовная буря и проявилась в произведениях Микеланджело, последователе, приверженца Савонаролы. После Микеланджело церковь сумела произвести «лояльных протестантов», приведших к движению контрреформации. С этого момента барочное искусство, берущее начало с Сикстинской Капеллы и Пармского собора Корреджо, получает характер необходимого и даже официального. Слова «иезуитское искусство» и «барокко» - почти синонимы. Барокко – дух трагедии, противоречия, стремление отдалиться от земли, искусство сомнений и неудовлетворенных чаяний, борьба аскетизма с чувственностью, экстаз, даже истерика.
До 1630-х г.г. искусство барокко находится под влиянием Микеланджело и контрреформации. Далее оно становится более легким, даже циничным, внешне –декоративным, прославляло уже не только церковь, но и королевскую власть в не меньшей степени. Художественная концепция барокко считает основной созидательной силой остроумие (предвосхищение романтической иронии). Во многом крушение возрожденческих идеалов приводит к этому. Барочное остроумие – умение сводить несхожее.
Оттого, что барочные мастера придавали такое большое значение остроумию, рождается особое отношение их к метафоре, иносказанию, эмблеме, символу (более изящному, выразительному способу выражения художественного смысла, чем средневековая символизация). В искусстве барокко метафоры представлены и в камне, и в слове.
Барочное искусство уделяет особое внимание воображению, замыслу, который должен быть остроумным, поражать новизной. Барокко допускает в свою сферу безобразное, гротескное, фантастическое.
Принцип сведения противоположностей заменяет в искусстве барокко принцип меры (так у Бернини тяжелый камень превращается в тончайшую драпировку ткани; скульптура дает живописный эффект; архитектура становится подобной застывшей музыке, слово сливается с музыкой, фантастическое подается как реальное, веселое оборачивается трагичным). Совмещение планов сверхреального, мистического и натуралистического впервые присутствует в эстетике барокко, затем проявляется в романтизме и в сюрреализме.
Теоретическая мысль барокко отходит и от той возрожденческой мысли, что искусство (особенно изобразительное) – это наука, что оно основано на законах логического мышления, что искусство вызвано задачами познания.
Барокко подчеркивает тот факт, что искусство глубоко отличается от логики науки. Остроумие есть признак гениальности. Художественный дар дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести. «Не теория, но вдохновение рождает творения поэта и музыканта».
В эпоху барокко мировоззрение человека не только было расколото (как в эпоху Возрождения – самоутверждение и трагизм), но окончательно потеряло цельность и гармоничность. Мировоззрение, мироощущение человека постигло глубину, внутреннюю противоречивость бытия, человеческой жизни, мироздания.

Не случайно в этот период, но уже во Франции, появляется такой мыслитель, как Паскаль. Он во многом не принимал рациональную парадигму и отказывался признавать мир устойчивым, жил на грани бытия и небытия, над пропастью.
Паскаль ощущал связь красоты с самим воспринимающим субъектом. Он пытался соединить индивидуальность эстетического переживания с некими общими, объективными основами. Подчеркивал особую роль эстетического переживания, считал его необходимым элементом социальной жизни: «Это (красота) нечто, столь малое, что затрудняются его определить, движет землей, принципами, армиями, всем миром. Будь нос Клеопатры короче, лик земли был бы иным».
Барокко – это пышность, декоративность, величие, замысловатость, текучесть, порыв, страсть, экстаз, артистизм, личностность. Оно было призвано возвеличивать католическую церковь и короля. Все в искусстве утверждало человека как частицу космоса. Не прошли даром идеи Дж. Бруно, Кампанеллы, успехи физики, астрономии. Доминирующими видами искусства выступали изобразительное – архитектура, скульптура, живопись Наиболее значительным и известным характером итальянского барокко был Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). Он прославлял и абсолютизм и католицизм. Это был человек огромной творческой энергии, который поражал разнообразием дарований: архитектор, скульптор, декоратор, живописец, рисовальщик. Он из тех редких художников, кто прожил долгую и безбедную жизнь. Фактически на протяжении всей жизни Бернини был диктатором римской художественной жизни. Его авторитет был непререкаем. С одной стороны его творчество – отражение требований церкви (не случайно церковь всегда покровительствовала его таланту), с другой – оно расширило возможности пространственных (пластических) видов искусства. С одной стороны он составил славу католического искусства, с другой – он же «развратил» церковную пластику, создал скандальный, вертлявый, неприлично кокетливый тип религиозных статуй, которые стали каноном на целый век.
Одна из знаменитых скульптур Бернини – Давид. Он представлен совсем по-иному, чем у Микеланджело. Там – покой, здесь – экспрессия, чувство, порывистое движение. То же отражено и на лице. Оно искажено гримасой гнева и ярости. В отличие от монументальности возрожденцев, Бернини стремится к конкретности изображения события.
Действие, динамика – стержень решения композиций Бернини «Похищение Прозерпины», «Аполлон и Дафна». Этот художник сумел одним из первых (после античных скульпторов) подойти к проблеме передачи движения пространственным видом искусства.
Особенно выразительно это представлено в его скульптуре «Аполлон и Дафна» (история Аполлона и Дафны рассказана Овидием. Аполлон преследует Дафну, дочь земли Геи и бога рек Пенея (или Ладона), давшую слово сохранить целомудрие и остаться безбрачной. Она обратилась за помощью к богам, и боги превратили ее в лавровое дерево. Тщетно Аполлон обнимал его, назад в Дафну оно не превратилось. А лавр стал с этих пор излюбленным растением Аполлона
Бернини удивительно точно передал момент метаморфозы тела нимфы в корни, ветви дерева. Камень передает и нежность кожи Дафны, и легкость волос, и поверхность появляющегося дерева.
Бернини сумел подойти к жанру скульптурного портрета. Портрет кардинала Шипионе Боргезе передает и дряблость кожи, и атлас мантии, и характерное движение, чувствуется человек самоуверенный, умный, чувственный, властный. Интересно, что Бернини был автором прекрасных карикатур. Он умел схватывать самые броские черты человека. Если в эпоху Возрождения обсуждались преимущественно эстетико-гносеологические вопросы (отношения искусства и действи­тельности), то в XVII в. акцент был перенесен на этико-эстетическую проблематику. Человек, его возможности, предназначение, при­обретенные и врожденные качества находятся в центре внимания философов XVII-XVIII вв. Зондирование человеческих возможнос­тей происходит максимально интенсивно. Ведь после Возрождения человечество прошло еще одну ступень исторического опыта: оно убедилось, что человеческая личность находится во власти тысячи сложных причин. Какой бы внутренней мощью, порывом, волей не обладал человек, ему не удается вырваться из природных и соци­альных уз, нередко формирующих судьбу человека вопреки его воле. Поиски искусства XVII-XVIII столетий также отличаются заинтере­сованным вниманием к человеку, усилием измерить его возможнос­ти, проникая в психологию, в анализ его внутренней, субъективной жизни. Эта доминанта пронизывает и искусство барокко, и искусст­во классицизма. Именно по этой причине искусство Нового времени так тяготеет к драматическим сюжетам, которые характерны для прак­тики как барочной, так и классицистской драмы, художественной литературы, воссоздающих хаотичную картину мира, делающих ак­цент на видении мира как метаморфозы, на парадоксальности дей­ствительности, ее ожесточенной динамике.

Подобная окрашенность характерна и для философии XVII в. Основной тезис «Левиафана» Т. Гоббса - «война всех против всех» - в известной степени выражает доминанту мироощущения этого сто­летия. Фрэнсис Бэкон (1561-1626), Томас Гоббс (1588-1679) и Джон Локк (1632-1704) в Англии, Рене Декарт (1596-1650) и Пьер Гассенди (1592-1655) во Франции, Бенедикт Спиноза (1632-1677) в Нидерландах, Готфрид Лейбниц (1646-1716) в Германии - все фи­лософы, творившие в XVII в., старались выработать более или менее удовлетворительную философскую модель мира, которая не вполне удавалась, ибо в большинстве своем они придерживались точки зре­ния деизма, т.е. признания одновременного влияния двух противо­положных начал. Р. Декарт, к примеру, выделяет две субстанции мира - умопостигаемую и телесную, причем ни одну из них он не признает в качестве ведущей. Если внимательно проанализировать систему доказательств в текстах классиков философии этой эпохи, то для каждого тезиса можно обнаружить свой контртезис. Безусловно, разрушение законченных классических форм - в са­мой природе барокко. Это качество сообщает барокко простор вооб­ражения, неограниченные возможности шутки и игры. Мастера ба­рокко сознают: искусство сильно не только тем, что способно к наблю­дению действительности, но и непредсказуемым творческим порывом, не только правилом, но и неправильностью. Привлекательность художе­ственного мира основана не столько на воспроизведении окружаю­щих логических связей, сколько на алогизмах, парадоксах, соедине­нии несоединимого. Изобретая новые приемы композиции, обманы­вая ожидания зрителей, барокко дает большую пищу для воображе­ния. Последнее обстоятельство существенно поднимает роль реципи­ента, т.е. того, кто воспринимает искусство. Акцент художественного творчества не только на объективных сторонах действительности, но и на стремлении через особые языковые средства усилить креатив­ное, творческое начало, дающее пищу интеллектуальным и эмоцио­нальным способностям самого индивида, заставляет обсуждать объек­тивные и субъективные основы художественного вкуса.

Эта линия нашла отражение в философских размышлениях об искусстве. У большинства философов не только XVII, но и XVIII в. среди сочинений не оказывается работ о самоценной эстетической природе искусства. Философия пока еще застыла на рассуждениях о вспомогательной роли искусства в совершенствовании человека; зна­чение художественных произведений ограничивают помощью в пре­одолении аффектов, воспитании нравственных качеств личности.

 

41 «История искусств древности» винкельман Винкельман под водительством Адама Фридриха Эзера (1717—1799), художника оказавшего большое влияние на формирование вкуса молодого Гёте, открывает для себя шедевры античности и Ренессанса.

 

Винкельман написал несколько работ о своих излюбленных шедеврах — о Бельведерском торсе, Аполлоне Бельведерском, о раскопках Геркуланума, а также о грации, об аллегории, об античной архитектуре. Но он не ограничивался написанием ученых трактатов об искусстве: одновременно с этим по просьбе племянника барона Штоша Винкельман составил чрезвычайно подробный каталог собранной бароном знаменитой коллекции резных камней, намереваясь впоследствии ее продать.

 

Другим образцом археологической эрудиции Винкельмана является написанный в духе графа де Кейлюса двухтомный труд на итальянском языке «Неизвестные памятники древности» (Рим, 1767).

 

Слава Винкельмана пришла к нему с выходом в свет в 1764 году книги «История искусства древности».

В то время Винкельман уже в течение года занимал значительный пост Главного антиквария Ватикана; он распоряжался археологическими раскопками, а также выдавал разрешения на вывоз произведений искусства за пределы папского двора.

 

Оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, а в ясности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи, а также и в подчас наивном энтузиазме

 

Главную, непреходящую ценность представляет для Винкельмана античная классика, в которой он видит идеально воплощенным основной закон красоты — единство в многообразии — и которая достигает «благородной простоты и спокойного величия», недоступных современному искусству.

 

В поле зрения Винкельмана находилось отнюдь не только греческое искусство, и задолго до Вёльфлина он взял на себя смелость сопоставить различные периоды в эволюции искусств, сравнив основные этапы развития греческого искусства с теми или иными моментами итальянского Возрождений

 

В поле зрения Винкельмана находилось отнюдь не только греческое искусство, и задолго до Вёльфлина он взял на себя смелость сопоставить различные периоды в эволюции искусств, сравнив основные этапы развития греческого искусства с теми или иными моментами итальянского Возрождения.

 

В греческом искусстве Винкельман различает четыре периода:

1) древнейший (архаический), до Фидия;

2) высокий — у Фидия;

3) изящный — Пракситель, Лисипп, Апеллес;

4) подражательный — греко-римский.

Те же четыре этапа он находит в искусстве итальянского Возрождения'

фаза 1: до Рафаэля;

фаза 2: Рафаэль;

фаза 3: Корреджо;

фаза 4: братья Карраччи.

 

Переход от истории художества к истории художеств.

«Мысли о подражании греческим произведениям» - 1755

«История искусств древности» - 1764.

С помощью изучения искусства можно приблизится к истине. Идеалы с его точки зрения коренятся в античности.

Использует «стиль» в современном понимании. Стиль – манера, индивидуальное лицо художника. Вкус – общее.

 

Винкельман. 1717-1768 влияние Баумгартена, Монтескье, Италия, Античность, Беллори, Рафаэль. Но греческое искусство он знал только по римским копиям – односторонние знания. Гл роль Винкельмана именно в развитии исторической науки об искусстве.

Родоначальник историко-генетического изучения искусства.

Впервые начал изучать искусство во взаимодействии всех сил, вызывающих различия художественных стилей(религия, общ. и гос. строй, почва, климат, раса).

Отказался от разрозненных биографий, выступал за восприятие искусства как целостного явления.

Стиль – как определенный этап в развитии художественного мировосприятия.

Деление греческого искусства на 5 частей, подобно гр. Трагедии.

Попытка анализа худ произведения путем характеристик образного языка того или иного роизведения и особенности его выражния помимо традиционного описания сюжета и оценки иллюзорной передачи натуры

 

Оппозиция против Винкельмана – обвинения в односторонности, рационализме и подражательности. Течение «Буря и натиск»

 

Историчность концепции Винкельмана в полной мере проявилась и в подходе к предмету его исследования. Само восприятие искусства как исторически обусловленного явления уже предполагало необхо­димость разработки соответствующей методики исследования, где принципиально новым было все — начиная с критериев, которыми следовало руководствоваться при атрибуциях и датировках отдель­ных произведений. Основы этой методики излагаются в первой части «Истории», и здесь Винкельман оперирует обширным конкретным материалом из многочисленных римских собраний; каждое его поло­жение обстоятельно аргументируется и иллюстрируется, причем осо­бое внимание уделяется произведениям античного искусства. Диапазон изложения в этой части чрезвычайно широк, он охватывает множе­ство разнородных тем (от рассмотрения технических приемов и навы­ков мастеров древности до анализа понятия о прекрасном), и все же здесь явственно выделяется несколько магистральных линий, наибо­лее значительная из которых связана с характеристиками художе­ственного стиля в искусстве народов древнего мира. Для Винкельма­на стиль также представляет собой исторически обусловленное явле­ние — и, следовательно, может служить одним из решающих критериев при датировке произведений. Более того, для Винкельма­на оказывается вполне очевидной та мысль, что анализ и обобщение характерных особенностей стиля произведений различных эпох по­зволит глубже постичь закономерности развития искусства. Все это находит последовательное и конкретное воплощение в «Истории ис­кусства древности», свидетельством чему служит, в частности, схема периодизации истории греческого искусства. Винкельман различает здесь четыре основные эпохи: древнейшего стиля (от зарождения ис­кусства до середины V в. до н. э.), великого или высокого стиля (до середины IV в. до н. э.), прекрасного стиля (примерно до начала III в. до н. э.) и подражательного стиля (постепенно переходящую в эпоху упадка искусства). В соответствии с этой схемой построено изложе­ние во второй части «Истории», где исторический очерк греческого искусства как бы призван продемонстрировать важнейшие положе­ния новой концепции.

Особо следует отметить то развитие, которое приобрел в этой кон­цепции тезис о художественном идеале. Если в «Мыслях о подража­нии…» Винкельман, формулируя художественный идеал греков, рассматривал его как нечто вневременное, то уже вскоре по приезде в Италию он отходит от такого понимания. В «Истории искусства древ­ности» художественный идеал включается в общую систему культур­но-исторического процесса; обосновывая схему периодизации истории греческого искусства, Винкельман связывает смену стилей с теми из­менениями, которые претерпевают «представления о прекрасном, о его формах и воплощении». Благодаря подобному пониманию Вин­кельман получает новые критерии оценки эпох художественного раз­вития и отдельных произведений, поскольку он ориентируется еще и на ту совокупность представлений, которыми руководствуется художник как сын своего времени. Так, согласно Винкельману, художники эпохи высокого стиля ставили своей целью воплощение прекрасного и великого, художники эпохи прекрасного стиля стремились к изя­ществу; вынести верное и исчерпывающее суждение об их произведе­ниях возможно лишь при постижении сущности художественного идеала этих эпох.

Излишне говорить, насколько плодотворно сказалось использова­ние всех этих принципов в изложении, посвященном греческому ис­кусству. Однако универсальность концепции Винкельмана в той же мере проявилась и в его подходе к искусству других народов древне­го мира. Даже там, где по недостатку материала Винкельман вынуж­ден ограничиваться кратким очерком, он стремится при этом непос­редственно связать искусство с историей и духовной жизнью общества, выявить все факторы, определившие развитие искусства, дать общую характеристику художественного идеала и особенностей стиля, наме­тить схему периодизации эпох (или хотя бы стилей) и, наконец, рас­смотреть ту или иную группу отдельных произведений. Выводы и оценки Винкельмана в этих главах «Истории искусства древности» могут по­казаться порой недостаточно объективными, однако они всегда тща­тельно аргументированы и соотнесены со всей его концепцией.

 

42 лессинг Лоакоон "Лаокоон" Лессинга - трактат о границах живописи и поэзии. Лессинг допускает, что все художественные произведения определенной эпохи имеют между собой нечто общее, но для него более существенны разделительные линии между ними. Этот голос из тех времен, когда люди еще носили парики и косички, может напомнить ученому наших дней, что доступные параллели между живописью и литературой требуют большой осторожности. Такие параллели были, если можно так выразиться, запатентованы в начале нашего века Оскаром Вальцелем, который назвал свой метод "взаимным освещением искусств", die wechseiseitige Erhellung der Kunste [1]. Он иллюстрировал его аналогией между веймарской классикой Гёте и Шиллера, с одной стороны, и так называемой гравюрой очерком, распространенной в изобразительном искусстве их времени. Но этот пример показывает скорее опасность подобных аналогий, ибо за пределами внешнего сходства, в более конкретном и существенном смысле веймарская литературная классика не имеет ничего общего с исторически современной ей гравюрой очерком.

Чтобы найти более адекватную параллель для Гёте и Шиллера, нужно, может быть, обратиться к истории живописи конца XV и начала XVI века, ибо конкретное значение каждой ступени жизни откладывается не только по горизонтали, но и по вертикали. Оно зависит не только от места в последовательной смене эпох, но и от высоты развития, интенсивности его. Маленький африканский зверек, напоминающий кролика, с анатомической точки зрения является ближайшим родственником слона и носорога, но даже в зоологии этого мало, а в более конкретной области истории культуры всегда приходится считаться с тем, что каждый род человеческой деятельности имеет свои несовпадающие вершины и уровни, делающие сходное несходным, тождественное нетождественным. Об этом прежде всего напоминает сочинение Лессинга. Он как бы предвидел рассчитанные на внешний эффект исторические параллели модных авторов нашего времени.

Но этот вопрос имеет и другую, более актуальную сторону. Главным бедствием искусства двадцатого века является литературность дурного вкуса, часто мелодрама, рассчитанная на потрясение нервов. Прежде защитники модных течений обвиняли традиционную реалистическую живопись в подчинении формальных задач литературному содержанию. Вышло, однако, наоборот - так называемое искусство авангарда усвоило язык иносказаний, аллегорий (которые у нас почему-то называют метафорами), литературных символов и стало опасным другом передовых идей. В самом деле, для выражения какой-либо общей мысли художник традиционного направления должен воплотить ее в реальном чувственном образе. Он должен, по выражению Лессинга, выбрать "благоприятный момент", согласовать свою мысль с требованиями правды и красоты. Современный "ангажированный" художник-модернист-более ловкий и расторопный слуга. Любую абстрактную идею он может зашифровать, закодировать своими знаками, безразличными к истине или заблуждению, так что зрителю остается только разгадывать замысел автора как ребус или кроссворд. Достаточно, например, грубо наметить несколько пугающих знаков разрушения, и получится картина на тему опасности ядерной войны. Культура глаза здесь уже ни при чем, остается только общая изобретательность. По существу, такой художник - плохой публицист, а не хороший живописец.

Против этого возвращения живописи к пиктограмме, против искусственного, служебного языка умозрительной абстракции Лессинг как бы говорит нам, что служить духовному развитию общества можно только истиной, а истина всегда конкретна, и ее отражения в человеческой голове опираются на формальную структуру бытия, не подлежащую произвольным нарушениям. И потому художник, пишущий природу, свободную от дыма и копоти, какой она должна быть в свете будущего, стоит ближе к освободительной борьбе народов, чем какой-нибудь изобретатель новой фигуративной или нефигуративной письменности, предназначенной для выражения отвлеченных идей и столь же безразличной к этому содержанию, как буквы алфавита.

В эпоху Лессинга также сложился универсальный служебный язык искусства, отвечавший потребностям правящей элиты и сословия грамотеев тех времен. Живописи грозила опасность превратиться в простое приложение к ученой мифологии, собрание иллюстраций к Гомеру и Вергилию. Поэзия, напротив, была перегружена прозаически точными описаниями, служившими доказательством нравоучительной идеи целесообразности существующего мира и обязательного превосходства хорошего в нем над дурным.

Этот всеобщий стерильный служебный язык искусства, чуждый живой самобытности содержания, был главным врагом эстетики Лессинга. Почему он с такой страстью писал против смешения форм, настаивая на соблюдении границ, разделяющих живопись и поэзию? А почему его старший современник Монтескье в своем сочинении "О духе законов" с такой настойчивостью искал разграничительные линии между формальными принципами различных типов политического устройства? Как видно, проблема формы была не совсем прямым, но возможным путем к новому общественному содержанию. Так, в наши дни врач или инженер может прийти к общим идеям социализма через требования своей специальности, поэзию собственного дела, если можно так выразиться. И в начале Октябрьской революции это часто бывало именно так.

Однако требование соблюдения границы между различными видами искусства является только внешней рамкой главной мысли автора "Лаокоона". В действительности он доказывает более широкую теорему, а именно: все формальные особенности художественного произведения диктуются его предметным содержанием. Они потому так самобытны, так несгибаемо автономны, что сама действительность, в них отраженная, имеет свой формальный закон. Чтобы стать предметом изображения, она должна обладать некоторой объективной изображаемостью, и притом в определенном ее повороте, то есть требовать поэмы или картины.

Мы читаем у Лессинга: "Есть события, пригодные для живописи, и есть такие, которые для нее не годятся", "средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым". Итак, художественное мастерство не является безразличным инструментом и нельзя пользоваться им даже для самых лучших и благородных целей, если внутренний закон искусства этого не позволяет. Так, например, нельзя без ущерба для дела перевести любой поэтический рассказ на язык живописи или наполнить произведение литературы длинными описаниями-картинами. Язык каждого искусства до крайней степени неподатлив, не допускает произвольного употребления именно потому, что он является определенной версией языка самих вещей.

Каково было значение Лессинга на пути ко второму европейскому Возрождению конца XVIII - начала XIX века, можно видеть из одной заметки Пушкина. Наш великий поэт жалуется на то, что в русской словесности все еще господствуют "понятия тяжелого педанта Готшеда". Эти понятия выражали казенную эстетику пользы, извлекаемой обществом из правдоподобного и приятного подражания природе, при условии, что художник не нарушил благопристойности, а природа его изящна. Ссылаясь на более широкую эстетику Канта и Лессинга, Пушкин защищает независимое значение формы: "Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами? И какая польза в Тициановой Венере и Аполлоне Бельведерском?"

Другими словами, есть разница между эмпирической и эстетической, или идеальной, формой. Пушкин допускает, что на сцене внешнее правдоподобие может быть нарушено, если таким образом художник восходит к более высокому уровню реальности, выражению "истины страстей, правдоподобию чувствований в предполагаемых обстоятельствах".

Сравнение живописи и поэзии - старая тема литературы об искусстве. Непосредственным предшественником Лессинга в этом отношении был замечательный теоретик начала XVIII века аббат Дюбо. Он исходит из эмпирической философии Локка, с которым его связывала не только общность взглядов, но и личная дружба. Основным тезисом эстетики Дюбо является зависимость всякого искусства, воспроизводящего жизнь, от его предметного содержания. "Самое совершенное подражание, - прекрасно пишет французский автор, - живет искусственной жизнью, заимствованной у реального предмета, в котором кипит естественная активность и который воздействует на нас в силу власти, вложенной в него самой природой". Но эта естественная активность природы, эта власть ее над человеком слишком сильна для него, и, чтобы приспособить "естественную активность" к своим масштабам, он создает искусственную жизнь, "новую природу". К этому второму искусственному миру человека относятся и "призраки страстей", создаваемые живописью и поэзией. Искусственные страсти волнуют человека, не разрушая его, не потрясая до основания.

Но ставя таким образом ценность искусства в зависимость от изображаемого предмета, Дюбо сталкивается с внутренним противоречием эмпиризма. Не всякий предмет способен волновать человека и не всякий человек способен воспроизвести предмет так, чтобы он волновал нас идеально, не вызывая патологических эффектов. Еще Аристотель, а за ним и Плутарх заметили, что любой предмет, даже самый отвратительный или ужасный, становится интересным, если он виртуозно изображен художником. Итак, кроме "абсолютной красоты", по терминологии последователя Локка - Хатчесона, есть еще "относительная красота", кроме прекрасного старика - прекрасно нарисованный старик. Но таким образом центр тяжести с предмета переносится на способ его изображения субъектом, то есть с мира природы на мир искусственный.

Это противоречит материалистическому исходному пункту эмпиризма Дюбо. Он невысоко ставит произведения малых голландцев именно потому, что здесь не так важен предмет, как тонкость исполнения. Художник, по словам Дюбо, не должен выбирать предметы "безразличные", а только те предметы, которые способны нас интересовать. Но какие именно предметы способны нас интересовать? Сила искусства заключается в природе, которую мы через него воспринимаем, а это предметное содержание должно быть уже заранее отмечено печатью интереса, то есть избрано воспринимающим субъектом. Интересно для нашего духа то, что имеет свойство его волновать, а имеет свойство волновать то, что интересно для нашего духа. Нетрудно заметить в этом противоречии тот порочный круг, который заставил Канта принять теорию априорных форм человеческого сознания. Лессинг был важным предшественником Канта на этом пути, с той разницей, что в своей диалектике он остается более близким к материализму XVIII века.

Эмпирический опыт художника обусловлен, С его точки зрения, некоторой избирательностью, или, как принято теперь говорить, условностью, но эта избирательность имеет не субъективное, а объективное происхождение. Для Лессинга эмпирическое восприятие природы входит в искусство под углом зрения ее же собственных "прегнантных" форм. Искусственный мир человека заложен в природном, естественном, который имеет свои субъективные предикаты и, так сказать, свое реальное a priori. Задача художника- не просто воспроизводить то, что перед его глазами. Он должен найти верный аспект, объективный формальный характер данной ситуации, диктуемый особым поворотом предметной действительности и находящий себе полное соответствие в условиях органов чувств, способных культивировать и развивать тот или другой аспект.

"Всякое искусство, имеющее целью подражание,- пишет Лессинг,- должно нравиться и трогать прежде всего благодаря совершенству самого предмета подражания". Изображая жизнь, художник опирается на те ее повороты, которые уже до него избраны своим положением в предметном мире, своим идеальным развитием. В этом отношении искусство и поэзия тождественны. Но для того, чтобы прийти к подлинному содружеству на более высокой основе, они должны предварительно разойтись. Тождество переходит в дивергенцию, "раздвоение единого", противоположность двух полюсов художественной формы и всего искусственного мира, созданною человеком. Совершенство предметов изображения иное для живописи (которая представляет в эстетике Лессинга всякое изобразительное искусство), чем для литературы.

Итак, не существует абстрактного идеала, господствующего над реальным миром, как это еще допускала позиция Винкельмяна, делающего R этом пункте уступку старой казенной служебности искусства при всем благородстве выдвинутого им демократического взгляда. Для Лессинга высшие точки бытия обусловлены его реальными особенностями, его конкретной разнообразной природой. Нужно понять мысль автора "Лаокоона", скрытую за педантичными, с нашей современной точки зрения, определениями границ между изобразительным искусством и литературой. Раскол идеала на избранные ситуации, особые виды "совершенства", связанные межд

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: