Кто такой автор познавательного фильма и что такое режиссура кинопознания.

 

Мы не пытаемся вводить новые киноведческие термины типа «режиссура кинопознания» Звучит коряво. Скорее уж, «режиссура киноисследования». Просто порассуждаем, как нам, режиссёрам этого вида кино, работать. И зачем.

Великий физик Альберт Эйнштейн писал и говорил о важности того, чтобы «широкие массы имели возможность убедиться в проделанной работе и результатах, достигнутых научными исследованиями». Он считал, что доходчивое объяснение новых открытий даёт людям правильную картину мира и помогает ориентироваться в жизни как таковой.

А какие инструменты у нас? Всё те же, классические. Сценарная драматургия. Постановка, воспроизведение нужных для повествования событий (с актёрами, неактёрами или предметами, анимационными объектами). Наблюдение за персонажами, героями, явлениями как съёмочный метод. Монтаж как способ построения архитектуры фильма. Звуковая палитра: комментарии (в кадре и за кадром), музыка и реальные звуки.

Многие научные фильмы рассчитаны на обычного зрителя. Интересен такой классический факт: научный интернет-журнал, где публикуются ясные и содержательные статьи, читают десятки тысяч. Ну, сотни тысяч. А «заглянуть» в науку через ТВ или фильм в Интернете предпочитают миллионы.

Фильмы, которые создаются для массового зрителя, могут быть сделаны только профессионалами, способными использовать художественные инструменты и личный интеллектуальный ресурс.

Классические научные и художественные произведения, в большинстве случаев, были созданы учёными или мыслителями, которые сами владели пером. Передача мыслей на экране в виде зрительных и звуковых образов в сочетании с логическим комментарием несравнимо более сложная задача. И учёный (в более широком смысле любой исследователь) при создании фильма нуждается не только в помощи кинематографического ремесла, но и в том, чтобы режиссёр глубоко и творчески понимал суть вопроса. Это возможно только при содружестве и единомыслии.

Тут вновь нам хочется подчеркнуть, что «режиссёр-киноисследователь» должен иметь и постоянно пополнять собственный багаж знаний. Ведь кто же доверит ему себя из серьёзных учёных или деятелей культуры, если он не будет понимать суть проблем?

Какими же ещё качествами должен обладать молодой человек, решивший посвятить себя профессии режиссёра познавательного фильма?

В первую очередь - настоящей жаждой знаний, трудолюбием и самоотверженностью. Быть готовым погружаться в ранее неизвестные ему области науки и культуры. Без этого невозможно двигаться в профессии, заканчивая работу над фильмом. Ведь следующий фильм – это всегда новый непознанный мир! Каждый раз необходима будет скрупулёзная подготовка, изучение нового материала, «погружение» в научную проблему, сидение в библиотеках над книгами, «сидение» в Интернете, отбор и систематизация фактов, выстраивание в голове и на бумаге замысла и сюжета будущего фильма. Профессия также требует креативности, творческого подхода ко всему, что делаешь. А главное – необходимо рассматривать каждый свой будущий фильм как серьёзный жизненный поступок, «часть биографии». Ведь фильм потребует всех ваших сил и навыков, часто всего вашего времени. «24 часа в сутки»!

Правы те, кто говорит, что профессия режиссёра – это его Судьба. (Когда у режиссёра спрашивают, есть ли у него хобби, многие отвечают: Что вы, некогда. Или: Моё хобби совпадает с моей работой).

Естественно, что режиссёр должен обладать хорошим физическим и психическим здоровьем и следить за ним (это показывает практика, не мы придумали).

А что же наш Зритель? Конечно, зритель сейчас выбирает, что и по какой теме ему смотреть. Интернет перенасыщен фильмами по любым аспектам картины мира. «Мужчина и женщина», «Самые большие машины на планете», «Сверхчеловек», «Микрокосмос», «Подводный мир», Самые хищные животные», «Птицы» … Но неверно считать, что широта возможностей и запросы современного зрителя превращают его в некоего «поглотителя» любой информации.

Есть некоторые закономерности познавательной деятельности человека, которые имеют прямое отношение к нашей профессии – законам построения и восприятия фильма.

Зритель разный, но, при всём различии способностей восприятия, памяти, мышления разных людей, существуют единые законы восприятия. На этот счёт проведено много исследований. Первый важнейший вывод – о том, что информация, которую сообщают человеку (эмоционально-логическая) посредством кинопроизведения и та, которую человек в конечном счёте усваивает, – не совпадают. Иными словами, посмотрев фильм, зритель выстраивает свою «картину мира». Ещё оказывается, что для того, чтобы зритель воспринял и отложил в сознании идею фильма, помимо подачи новой информации, понятной зрителю, надо апеллировать к его эмоциям и эстетическому восприятию.

«…Как мир меняется и как я сам меняюсь – лишь именем я прежним называюсь. На самом деле то, что именуют мной, - не я один, нас много…»

Ещё один вывод из науки «Психология восприятия»: человек может мыслить, получать новую информацию, только решая какую-то возникшую проблему, находясь в некоем конфликте.

Основа драматургии – конфликт - мобилизует, обостряет восприятие.

«Как, почему, зачем?» - должен восклицать про себя зритель. Тогда он – наш.

Ведь мышление и есть решение задач, поиск ответа. Никаким иным путём человек усваивать новые знания не может. И задача наша – организовать мышление нашего зрителя, эмоционально вовлечь в решение драматических задач с помощью профессиональных приёмов построения фильма (см. выше).

 

Классик отечественного кино Всеволод Пудовкин после завершения научно-исследовательского фильма «Механика головного мозга» написал: «Снова столкнулся я с областью научного мышления, от которой отошёл в своё время, но эта встреча не вызвала во мне противоречий… Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство. Теперь я глубоко убеждён, что эти две области человеческого познания связаны между собой гораздо теснее, чем об этом многие думают».

А мы позволим себе смело добавить: в принципе научное и художественное мышление часто в человеке смыкаются. Тому есть масса примеров в высказываниях великих учёных-исследователей. Внутренняя связь научного и художественного мышления, осознаваемая как Авторская позиция – основа нашей профессии.

 

 

Фильм, фильм, фильм

Или

Как вас теперь называть?

Три раза фильм. Троица. Триединство или, как в басне Крылова «Лебедь, рак и щука» – один тянет в небо, другой в воду, а третий пятится назад... Мы говорим сейчас о трёх направлениях в кинематографе. Это игровое или художественное кино, документальное и… научное или популяризаторское или познавательное (как же тут правильно?).

Тут необходимо сделать очень важное замечание. Есть, как мы все знаем, ещё один всеми любимый (четвёртый?) вид кинематографии. Это анимация. Некоторые энциклопедии три вида кино определяют так: игровое, неигровое и анимационное. Что же, и они правы. Пока живо киноискусство, будут жить и споры вокруг него.

Надо бы разобраться с терминологией нашего с вами, третьего (?) (но не третьесортного!) вида кинематографа.

(В скобках отметим, что даже знаменитый режиссёр Джеймс Кэмерон, снявший «Терминатор» и «Аватар», создал серию научно-познавательных фильмов о глубинах мирового океана).

Окунёмся в историю.

На заре кино, когда впервые в зрительный зал въехал поезд братьев Люмьер, ещё не было никакого разделения. Была просто фиксация на киноплёнку прибытия на вокзал поезда.

Через 5-7 лет репертуар синема-театров уже различал «комическую» (игровую) фильму и «видовую» (неигровую). Заметим, что в те времена говорили: «фильма», в женском роде. Наша с вами – видовая. Что в ней показывалось?

А всё, кроме артистов. Путешествие по реке Нил, быт и нравы северных тунгусов, пожар парохода на Волге, как правильно ухаживать за пчёлами, прививки от сибирской язвы…

Довольно скоро из этой «видовой» выделилась «научная» или «просветительная». В 20-е годы 20-го века её называли «культурфильма». Но об этом и многом другом мы расскажем в главе четвёртой.

Скажем только, что на заре Советского Союза В.И. Ленин идеологически разделил так называемое неигровое кино на два вида: документальные фильмы и научно-популярные (или культурфильмы). Документальное кино призвано было идеологически воспитывать нового человека и вообще заниматься (исследовать в общем смысле) человеком. А «культурфильма» - всем остальным. То есть миром вокруг нас. Это деление было возведено на уровень государственной политики в сфере советского кинопроизводства.

Поэтому в классической истории советского кино документальное и «научно-популярное» кино всегда существовали - и в учебниках рассматриваются - отдельно друг от друга (см. «История советского кино» в 4-х томах). Были организованы и работали совершенно разные киностудии (например, Центральная студия документальных фильмов (ЦСДФ) и Центрнаучфильм) с разными задачами. Они не дублировали друг друга.

И этот термин – «научпоп» - просуществовал 70 лет и существует до сих пор в титрах старых кинокартин, пылящихся в киноархивах. И в головах ветеранов кино он тоже ещё присутствует.

Но можно ли назвать фильмы производства киностудии научно-популярных фильмов о балете или «Рукописи Пушкина» научными? В том-то и дело, что и да, и нет. Всё зависит от замысла автора-режиссёра. О чём он в конечном итоге хочет поведать зрителю, чем его поразить, что ему открыть!

Но, учитывая гигантское количество всевозможной видеопродукции в самом большом современном мировом кинотеатре – Интернете, будет правильно взять устоявшийся термин этого вида кино оттуда.

А именно ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЙ или НАУЧНО-ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЙ ФИЛЬМ (второе определение, на наш взгляд, сужает горизонты). Часто встречается в статьях, интервью, аннотациях и термин ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ФИЛЬМ, трактуемый в широком контексте. Не забудем и его.

Теперь ПОСМОТРИМ НАЗАД, в историю советского кино. Какие определения применялись?

В Большой советской энциклопедии (БСЭ) существует несколько подвидов познавательного кинематографа.

Приведём их:

«НАУЧНОЕ КИНО — область кинематографии, развивающаяся в таких самостоятельных видах, как: научно-популярное, научно-производственное, научно-художественное, научно-публицистическое, научно-исследовательское, учебное кино.

НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОЕ КИНО — один из видов научного кино, которое рассказывает в общедоступной форме об основах различных наук, популяризирует достижения во всех областях знания. Использует специальные виды съемки (замедленная, ускоренная, в рентгеновских лучах, микросъемка), мультипликационное (графическое и объемное) моделирование. К этому виду кино традиционно относят фильмы по искусству, спорту, кинопутешествия и т. д. Н.-п. кино рассказывает также о жизни и деятельности учёных, о научных поисках, о значении того или иного научного открытия для человечества и др. Н-п. кино включает в себя такие жанры, как кинолекция, киноочерк, фильм-наблюдение, фильм-размышление, фильм-исследование, фильм-предупреждение, научная публицистика.и т. д.

НАУЧНО-ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ КИНО — один из видов научного кино; пропагандирует новую технику и прогрессивные методы труда в народном хозяйстве.
НАУЧНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КИНО - один из видов научного кино, который с помощью приёмов художественного (игрового) кино рассказывает об истории, культуре, науке, других аспектах цивилизации.

НАУЧНО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЕ КИНО - один из видов научного кино, заостряющий внимание на важнейших проблемах современного мира (нравственных, философских, социальных и др.). Заставляет задуматься о будущем человеческой цивилизации. Характеризуется ярко выраженной авторской позицией.

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЕ КИНО - о дин из видов научного кино. В отличие от учебного кино и научно-популярного кино, выполняет чисто прикладную функцию и является средством научного исследования.
В научно-исследовательском кино различают: 1) научно-исследовательские фильмы как результат кинематографического исследования различных процессов с помощью специально созданной для этой цели киноаппаратуры и 2) научную документацию, цель которой — запечатлеть точное изображение того или иного явления природы, лабораторного или клинического опыта. На основе научно-исследовательских материалов или научной кинодокументации создаются специальные фильмы, предназначенные для учёных (с целью обмена опытом)».

Скажем несколько слов о том, что понимается здесь под «кинематографическим исследованием». Большое распространение получили в науке различные способы киносъёмки, основанные на использовании особой киносъёмочной техники: замедленная киносъёмка, применяемая для фиксации явлений, медленно протекающих во времени и требующих длительного наблюдения (например, рост цветка, превращения бабочки); скоростная и сверхскоростная, позволяющая исследователю зафиксировать на плёнке быстро протекающие процессы (полёт пули, кинематику различных машин, механизмов и др.). При научных опытах широко используется микрокиносъёмка, кинорентгеносъёмка (съёмка в рентгеновских лучах), киносъёмка в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах и др. С помощью киноаппаратуры исследуются дно морей и океанов, отдалённые слои атмосферы, космос. В 60-х, начале 80-х годов 20-го века был выполнен ряд уникальных микросъёмок, например, запечатлён митоз (удвоение хромосом) ядер живых клеток. Большую научную ценность представляют киносъёмки Луны, Земли и других планет, сделанные советскими и американскими космонавтами.

Кино как средство наблюдения, документации и моделирования широко используется в большинстве научных учреждений мира. Существует ряд крупных, постоянно пополняемых фильмотек научно-исследовательских фильмов, например «Кинематографическая энциклопедия» при Гёттингенском институте научного кино в Германии.

 

«УЧЕБНОЕ КИНО - вид научной кинематографии, объединяющей фильмы, предназначенные для использования в процессе обучения.

Фильмы учебного кино позволяют учащимся увидеть на экране изображение недоступных визуальному наблюдению физических, химических, биологических процессов, природу и быт отдалённых стран, подробно рассмотреть явления, протекающие очень медленно (например, рост растения) или напротив, чрезвычайно быстро (например, электрический разряд) и др. Фильмы учебного кино используют приёмы и выразительные средства, накопленные научно-популярной, документальной и мультипликационной кинематографией: длительное кинонаблюдение, ускоренную и замедленную съёмку, графическую и объёмную мультипликацию, применяемую как средство научного моделирования, и др. В отдельных случаях в фильмы учебного кино вводятся игровые сцены. Цикл фильмов, охватывающий все главные вопросы какой-либо дисциплины, называется кинокурсом. Учебные фильмы разделяются на:

- инструктивные, служащие для усвоения различных правил производств, деятельности и практических навыков;

- лекционные, раскрывающие теоретическую сторону учебных дисциплин;

- обзорные, дающие общее представление о производственном цикле на каком-нибудь заводе;

- сюжетные, которые обычно создаются в помощь изучающим иностранный язык.
В СССР фильмы для учебного кино делаются студиями научно-популярных фильмов, телевизионными студиями, а также специализированными к/ст. «Школфильм» и «Союзвузфильм», кинолабораториями некоторых высших учебных заведений».

Мы познакомились с богатейшей палитрой подразделений нашего вида кино, когда-то существовавшей в Советском Союзе.

(В скобках ещё раз отметим, что всё вышеприведённое носит чисто познавательный характер, поскольку основной части перечисляемых подвидов и жанров научного кино сегодня, увы, не существует. Это связано с современным развитием телевидения. О нём мы скажем отдельно).

Итак. Как мы видим из этих энциклопедических определений, практиковался не только документальный метод отображения и исследования жизни. Но и постановочный (игровой) метод, метод воссоздания (в том числе и актёрами), воспроизведения и моделирования событий жизни. Это для нас очень важно. Но ведь нам он абсолютно знаком. Мы встречаем его постоянно - и на нашем ТВ в разных телепрограммах, и в фильмах ВВС и Дискавери на исторические и другие темы. Так что в исследовании мира все методы хороши. И игровой, постановочный метод в создании научно-исследовательских фильмов – это тоже наше.

Что же ещё мы берём в синтез нашей профессии, как бойцы универсального спецназа, элитных войск на переднем крае исследования мира? Конечно же, опыт «чистой» документалистики. Метод наблюдения, длительного наблюдения за явлениями природы, планетарными процессами, животным миром – всё это наше. Вспомним поразительные сериалы о львах Африки или белых медведях Антарктики, о птицах или дельфинах… (можно долго перечислять). Это всё снимается методом длительного, терпеливого наблюдения. А в основе лежит детское любопытство (см. начало) плюс научный подход взрослого режиссёра-исследователя.

 

 

Подлинная история кино.

(Эту главу можно было бы и опустить. Но мы уверены, что если молодой человек твёрдо решил выбрать для себя этот вид кинематографа, краткий исторический экскурс в историю будущей профессии ему необходим)

Смелый заголовок, скажут историки кино.

Все точно знают год и даже дату рождения мирового кинематографа.

28 декабря 1895 года. Что же произошло? В парижском «Гран-кафе» на Бульваре Капуцинок (а не Капуцинов, как многие привыкли говорить) братья Люмьер устроили первый в истории публичный просмотр программы своих короткометражных фильмов. Среди них были: знаменитая документальная лента «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», игровая комическая сценка «Политый поливальщик» и нескольких других киносюжетов.

Это был первый платный просмотр. Эта дата и отмечается поныне как начало кино. Однако бесплатные показы — преимущественно для бизнесменов, представителей фотографической промышленности и учёных — братья давали начиная с 22 марта 1895 года. Они рекламировали своё техническое изобретение – кинокамеру.

В истории много дат рождения чего-либо. Историки договорились, что будет день рождения паровоза (хотя паровые машины были изобретены задолго до него), день рождения электричества, телеграфа и т.д. Но, например, на создание электрической лампы накаливания, которая и составляет основу бытовых электрических сетей освещения, ушел весь 19-й век!

Так и с кино. Знаменитый французский историк кино Жорж Садуль первый том своей «Всеобщей истории кино» начинает ещё с 1832-го года ( Histoire générale du cinéma. Tome 1. L'invention du cinéma (1832-1897).

Вернёмся же теперь к познавательному (или научному) кино. Здесь тоже так.

Были и есть кинематографисты, которые ведут свою профессиональную родословную вовсе не от Люмьеров. По их представлениям, первые люмьеровские ленты явились не открытием, а частным случаем кинозрения, фундаментальные возможности которого стали известны лет на двадцать раньше показа ленты «Прибытие поезда ». Благодаря кинокамере и ее аналогам все незаметное или невидимое ранее становилось доступным и для целостного восприятия, и для научного анализа. Был изобретен идеальный инструмент для творческой личности, соединяющей в себе потенциал ученого и художника.

Научное и "ненаучное" (люмьеровское) кино, разделенные исторически, обладают гораздо большим внутренним подобием, чем принято считать. И первым режиссером-постановщиком следует считать не Луи Люмьера с его фильмом «Политый поливальщик», а другого парижанина, руководителя физиологической станции Этьена Маре. Он создал своего знаменитого "геометрического человека", ставшего и зримой формулой, и выразительнейшим образом человеческого бега. Ещё в начале 1880-х годов он придумал одеть бегуна в черную маску и черный костюм, оставив видимой для своей хроно-фотокамеры только нашитую сбоку светлую полоску. Получилась как бы схема бега. Надо отметить, что этот принцип (motion capture) и сейчас применяется для создания компьютерного моделирования в фантастических фильмах (например, «Парк Юрского периода» или «Аватар»).

Итак, мы не преувеличим, если скажем, что кино начиналось как способ научного познания мира (об этом говорили и сами конструкторы кинокамеры Люмьеры, и Маре делал свои фото-приспособления для фиксации ускользающих от взгляда явлений).

Некоторые из первых научно-исследовательских фильмов оказались настолько интересными, что возникла мысль показать их широкой публике. Появилась возможность увидеть недоступные глазу стороны жизни животных и растений, явления и процессы, протекающие в неживой природе, наглядно постичь действие физических законов, принципы работы машин и т. д. Необычные ландшафты, повадки зверей и птиц, мир насекомых и обитателей моря, быт, обычаи племён далеких стран, остатки древних культур стали благодатным материалом для кинонаблюдений.

В «синема-театрах» на рубеже 19-20-го веков процветали кинокомедия и киномелодрама, вызывая взрывы смеха и потоки искренних слез. Но в то же самое время зритель, затаив дыхание, следил за превращениями бабочки в фильме итальянца Роберто Оменьи, наблюдал за смертельной схваткой белых кровяных шариков с туберкулезными палочками, заснятой доктором Жоржем Командоном из Парижа, и за бурной жизнью многочисленных обитателей обыкновенной капли воды в картине русского биолога Владимира Лебедева.

Кино заново открывало мир!

Наряду с новыми возможностями камеры, соединенной с микроскопом, в исследовательских фильмах широко использовалась ее способность показывать природные явления сжатыми и растянутыми во времени (то есть анализировать и синтезировать движение). Говорят, только с помощью кино мы точно узнали, что лошадь на полном скаку соединяет под собой копыта! (На самом деле, первая съёмка лошади с целью доказать, что при галопе есть момент, когда от земли отрываются все копыта, была произведена хитроумным фотографом Эдвардом Мейбриджем в 1887 году. Кстати, он сделал 24 последовательных фотоснимка, как бы предчувствуя скорость перемещения пленки в звуковом кино).

Процессы, протекающие в реальности в течение нескольких дней или даже недель, с помощью сверхзамедленной съемки сворачивались в несколько минут. Из семени появлялся росток, формировались стебель и листья, распускался цветок. Прямо на глазах у изумленных зрителей!

Параллельно с этим возник способ анимационного (графического и объемного) моделирования объектов, прямое наблюдение за которыми затруднено или вообще невозможно. В русском кино этот способ впервые применили Владислав Старевич и Николай Баклин в фильме «Электрический телеграф » (1911). Покадровая (анимационная) съемка стала и средством проникновения в творческую лабораторию писателей и художников. Так появился искусствоведческий научно-популярный фильм («Рукописи Пушкина», реж. С. Владимирский, А. Егоров, 1936, СССР).

С появлением звука, цвета, бесшумной камеры, световодов, съемки в рентгеновских лучах, научно-исследовательское кино получало все новые и новые импульсы для своего развития. Зрители смогли увидеть редкое по красоте зрелище роста кристаллов («В мире кристаллов», реж. А. Сардан, 1947, СССР), солнечные протуберанцы («Солнечное пламя», реж. В. Лио, Ж. Леклерк, 1952, Франция), труднодоступные глубины моря («В мире безмолвия», реж. Жак Ив Кусто, 1956, Франция), фантастические операции на генетическом уровне («Дети будущего», реж. О. Нихольм, 1985, Дания), нашу Землю и другие планеты, снятые крупным планом с борта космических кораблей и автоматических станций.

А с появлением и развитием компьютерных технологий возможности киноисследователя стали просто безграничными.

В России первые научные съемки были проведены еще в 1898 году под руководством адмирала Степана Макарова для изучения сил, воздействующих на корпус ледокола. Отечественное производство "просветительных" фильмов началось в 1907 году с этнографических и географических картин (так называемые «видовые» «Живописная Россия», «По Волге», «По Кавказу» и другие). Наиболее важный вклад в российское научно-популярное кино в дореволюционный период внес Научный отдел, работавший в 1911-1916 годах на кинофабрике Александра Ханжонкова («Инфузория», реж. В. Лебедев).

В 1920-е годы наше научно-популярное кино развивалось под сильным влиянием немецкой "культурфильмы" («Теория относительности Эйнштейна», 1922; «Гипноз и внушение», 1923; «Чудеса мироздания», 1925). Это были первые попытки передать визуальным языком сложные научные понятия. Но часто, гонясь за коммерческим успехом, под маркой "культурфильмы" снимались псевдонаучные мелодрамы на социальные, медицинские, зоологические и географические темы. Большим и нередко скандальным успехом пользовались у наших зрителей отечественные игровые "культурфильмы". («Аборт», реж. Г. Лемберг,1924, «Проститутка», (реж. О. Фрелих, 1927, «Больные нервы», реж. Н. Галкин, 1930).

В начале 30-х годов, в период активной индустриализации СССР, кино оказалось вовлеченным в подготовку специалистов основных рабочих профессий. В 1931 г. был организован трест "Союзтехфильм", в рамках которого в 1933 г. в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Киеве были созданы "фабрики технических фильмов", выпускавшие инструктивные, технико-пропагандистские и учебные фильмы.

Постепенно расширялся выпуск учебных фильмов для школ. Часть фильмов, по преимуществу о живой природе, снятых как учебные, после перемонтажа были выпущены на широкий экран («В мире насекомых», реж. Л. Антонов, 1936, «Пернатая смена», реж. А. Згуриди, 1936 и другие).

Об Александре Михайловиче Згуриди стоит рассказать подробнее. Один из создателей жанра научно-популярного кино, Згуриди учился и экспериментировал в процессе работы. Снимая учебно-школьный фильм «Пернатая смена», он должен был создать кинематографическую иллюстрацию к различным разделам учебника по зоологии, однако режиссер, снарядив экспедицию к низовьям Волги, поставил себе задачу дать связный рассказ о птицах, начиная с появления их на свет и до момента, когда молодняк начинает самостоятельную жизнь. Згуриди стал одним из ведущих мастеров научно-популярного кино, и с первого советского полнометражного фильма о природе «В глубинах моря» (1939) начинается его слава кинематографиста. Многие его работы отмечены престижными премиями и дипломами. В дальнейшем Згуриди значительно расширил рамки этого вида кино. Згуриди разрабатывал особый жанр фильма о животных, где стремился научные знания о них не излагать в форме учебного пособия или кинематографического очерка, но вписать в художественный сюжет, напитать этими знаниями какую-либо историю, специально сочиненную или заимствованную из классической литературы. Используя в качестве первоисточника повесть Джека Лондона, он поставил полностью игровой фильм о собаке «Белый клык» (1946), а по рассказу Р.Киплинга снял игровой фильм о мангусте «Рикки-тикки-тави» (1975); Хотя многие критики высказывали мнение, что в подобных работах наука и художественный сюжет не могут быть соединены органично, в конце жизни режиссер продолжал разрабатывать именно этот жанр. Художественные фильмы о слоне «Черная гора» (1972) и о лошади «Крепыш» были тепло встречены зрителями. С 1947 Александр Михайлович вел педагогическую работу во ВГИКе, он руководил режиссерской мастерской. Его выпускники впоследствии – известные режиссёры всех видов кинематографа. Параллельно с преподаванием он постоянно работал в кино. С 1957 по1965 год он вице-президент и президент Международной ассоциации научного кино, с 1960 года он был художественным руководителем 1-го творческого объединения киностудии «Моснаучфильм». В 1996 году Александр Згуриди был отмечен премией «Золотой Овен» в категории «Человек кинематографического века».

Но продолжим далее.

Развивалась техника специальных съемок и приемы длительного наблюдения за животными в естественных условиях, которые дополнялись экспериментами — как в фильме «Остров белых птиц» (реж. Б. Светозаров, 1940).

Выходили фильмы по другим разделам естествознания, и это тоже были популярные варианты учебных картин, после перемонтажа выходившие к широкому зрителю. Например, появление фильма «Строение материи» (реж. А. Преснякова и В. Николаи, 1940) было приурочено к физическому конгрессу в Ленинграде в 1934 г., когда в гости к главе советской физической школы академику Абраму Иоффе приехали выдающиеся ученые со всего мира, включая Нильса Бора.

Окончательный выход отечественного научно-популярного кино из тени кино учебного произошел только после войны. В 1946 году правительство СССР объявило главной задачей научного кинематографа создание фильмов для широкого зрителя. Вскоре все студии "техфильмов" были переименованы в научно-популярные.

Перейдя из школьного класса в кинотеатр, этот вид кино стал преодолевать свое прикладное происхождение, старался придать занимательность изложению научного материала, внести элементы классической драматургии в ход лекции, найти неожиданные драматические перипетии в истории познания, создать видимость прямого контакта зрителя с современной наукой («Жизнь растений», реж. М. Каростин, 1948; «Первые крылья», реж. А. Гендельштейн, 1950; «Метеориты», реж. П. Клушанцев, 1947; «Вселенная», реж. П. Клушанцев, Н. Лещенко, 1951).

В 1940-е-50-е годы, пытаясь завоевать сердца зрителей, научно-популярное кино все больше сближалось с художественным. В разработке биологической темы, наряду с развитием метода документальных наблюдений и экспериментов, использовались актерские средства. (Как мы отмечали выше, на современном телевидении это уже расхожий приём). Нередко в то время фильмы строились в форме остросюжетной новеллы или повести нравоучительного характера. При этом играть приходилось не только актёрам, но и животным, которых снимали и в природных условиях, и в вольерах и павильонах, прибегая к помощи дрессировщиков. («Звериной тропой», реж. Б. Долин, 1947).

В послевоенные годы престиж науки в обществе достиг своей высшей точки. Казалось, нет такой задачи, которую она не способна решить сейчас, или, в крайнем случае, в недалеком будущем. С ее успехами связывалось грядущее изобилие материальных благ, создание неиссякаемых источников энергии, радикальное улучшение земного климата, полёты человека за пределы солнечной системы, полное избавление от болезней и даже бессмертие... Таковым представлялось идеологам СССР светлое «коммунистическое завтра», которое скоро должно появиться на обозримом горизонте, прежде всего благодаря развитию науки. Всё это миллионы людей надеялись увидеть собственными глазами, и научно-популярное кино спешило предоставить им такую возможность («Дорога к звездам», реж. П. Клушанцев, 1957; «Будущее начинается сегодня», реж. Б. Альтшуллер, 1957; «Власть над веществом», реж. В. Сутеев, 1959).

В 60-е годы – годы, которые называют «оттепелью» – за то, что руководство страны сильно ослабило идеологические и цензурные вожжи – постоянно шли дискуссии между «физиками» (людьми точных наук) и «лириками» (гуманитариями), кто же из них важнее и за кем будущее. Тогда побеждали как правило «физики», и авторитет науки и техники был высок и непререкаем. Абсолютную точку здесь ставили ставшие регулярными полёты человека на орбиту земли (космонавтика). Люди 60-х ждали, что вот-вот появится возможность каждому слетать в космос, «высаживать сады на Марсе» (была тогда очень популярна песня со словами «И на Марсе будут яблони цвести!..»).

Но вскоре «оттепель» 60-х сменили 70-е годы, которые получили прозвище «годы застоя». Идеологическая политика в СССР ужесточилась, романтические настроения у людей поубавились.

Уже к началу 1970-х годов не осталось и следа от многих радужных иллюзий по отношению к «её величеству науке». Бессмертие оказалось недостижимым, "глобальная реконструкция континентов" нелепой. Практическая космонавтика сосредоточилась на изучении Земли. "Господство над природой" обернулось затяжным, болезненным конфликтом с ней. Темпы научно-технического прогресса не снизились, но его оценка в обществе стала более трезвой и критической. Для кино же наука вышла из ранга «священного кумира» и превратилась в объект изучения, но не поклонения. Авторы фильмов перестали принимать образ науки в готовом виде, а создавали его сознательно на основе собственных моральных, философских и эстетических представлений. Кинохудожники взялись за анализ науки как явления, сферы человеческой деятельности. Единый нормативный образ заменили десятки неповторимых и индивидуальных. Кино пыталось стать критиком науки, ее совестью. Возникает понятие "науковедческий фильм" («Альтернатива», реж. Б. Загряжский, 1975; «Загадки живой клетки», реж. В. Чигинский, 1976; «Кто разбудит аксолотля?», реж. Е. Саканян,1981; «Никогда не говори "никогда", реж. Е. Покровский,1982; «Канва жизни», реж. Р. Маран, 1984).

Тут важно отметить, что идеологическая система в СССР была выстроена на концепции атеизма (категорического отрицания Бога как создателя мира и человека, соответственно и любых религиозных институтов). Поэтому на вопросы «познания тайны бытия, предназначения человека и человечества» и другие вопросы из сферы «нематериального, духовного мира» чистая наука не давала внятного ответа, либо отвечала весьма ограниченно.

Научно-популярное кино как раз и обратило внимание на угрожающий раскол, который возник в 20-м веке между представителями традиционной гуманитарной и научной культуры. В частности, многие открытия, радикально изменившие картину мира, оставались неизвестными и очень мало интересовали даже самую образованную часть общества (оставались невостребованными обществом). Почему?

Авторы фильмов задались вопросом — что такое истинная духовность? Можно ли сегодня довольствоваться давно устаревшими представлениями о мироустройстве? («Что такое теория относительности?», 1964; «Этот правый, левый мир», 1971, реж. С. Райтбурт).

В период "оттепели" в фильмах доминировал один тип человеческого образа — "человек познающий", или ученый, изобретатель, врач, инженер (Битва в Миорах, реж. В. Архангельский, 1964; Николай Амосов, реж. Т. Золоев, 1970; Один Тамм, реж. М. Таврог, 1972). Потом человек появился на экране и как объект исследования наукой - в фильмах по экспериментальной социологии и социальной психологии («Я и другие», 1971; «Добрый и злой», 1972, реж. Ф. Соболев).

Новый жанр фильма-исследования определялся не только самой экранизацией экспериментов, которая встречалась и раньше, но еще и способом их кинематографической интерпретации. Необходимость адаптирования к зрителю научных процессов во время съемок была доказана еще классиком отечественного игрового (художественного) кино Всеволодом Пудовкиным в его единственном научно-популярном фильме «Механика головного мозга» (1925г.). Оказалось, что нельзя просто фиксировать на пленку проведение учеными экспериментов, поскольку увиденное не будет адекватно воспринято неподготовленной аудиторией. Необходимо, не изменяя сути опыта, поставить его заново, специально для съемок, а затем в монтаже усилить его наглядность и доступность, раскрыть научный и философский смысл. Значительно позже, осваивая концепцию Пудовкина, создатели жанра фильма-исследования ставили себе новую зад

12Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: