Уроки и учителя

К счастью, кроме финансовых неурядиц и внутренних раздоров оставалась музыка, уже во второй половине XVII века ставшая в консерваториях главным предметом: в статуте Пьета деи Туркини прямо заявлено, что только изучение музыки вкупе со словесностью способно очистить разум «от мрака невежества». В течение первых же десятилетий своего существования все четыре консерватории благодаря искусной политике своих хормейстеров приобрели такую славу, что певцы и композиторы спешили в Неаполь со всей Италии и даже из-за границы: у всех музыкантов, от простых учеников до знаменитых сочинителей — таких как Гендель, Гайдн, Моцарт, Глюк или Мейербер — в жизни непременно наступал момент, когда достижения неаполитанской школы становились им совершенно необходимы. Перечень учителей впечатляет: у Нищих Христовых преподавали Греко, Дуранте и Фео; в Пьета — Провенцале, Фаго и Лео; в Сант-Онофрио — Джицци, Порпора, Фео, Лео, Анджело Дуранте и его племянник Франческо; в Лорето — Провенцале, Венециано, Алессандро Скарлатти, Порпора и Дуранте. Иные какое-то время учили в одной консерватории и затем переходили в другую, так что Франческо Дуранте, например, значится сразу в трех списках. Иные сами были выпускниками одной из консерваторий: скажем, Провенцале учился в Пьета, Порпора в Лорето, а Дуранте поступил в Сант-Онофрио, когда ему было всего семь лет. Уроки выдающихся учителей бывали всего три или четыре раза в неделю и продолжались по два-три часа. Ученики ждали этих уроков с нетерпением, так как каждый из них был прежде всего мастер-классом, когда мальчик получал возможность продемонстрировать учителю упражнения в контрапункте, записанные на cartella — аналоге грифельной доски, но обтянутой лощеной козьей кожей. Маэстро исправлял ошибки, после чего беловой вариант переписывался на бумагу, а черновик стирался с cartella дочиста. В середине XVIII века появилась система mastricelli — своего рода «группы взаимного обучения», когда старшие ученики к восхищению иностранных гостей давали уроки младшим. То было отличное нововведение: прежде почти всех детей слишком часто оставляли работать самостоятельно, а теперь за ними могли приглядывать старшие ученики, назначавшиеся на эту должность за собственные успехи в музыке и приготовлявшиеся таким образом занять место помощника учителя, — а пока они заново объясняли кому-то не до конца понятое, помогали отстающему, подбадривали остальных, и всё это в отсутствие хормейстера. Иногда maestri нарочно формировали и обучали небольшую группу учеников-помощников, чтобы затем доверить им самых маленьких. Вообще эта система явно была очень эффективной, и позднее, уже в XIX веке, ее предлагали использовать организаторы только что основанной консерватории Сан-Себастиано.

Учебный день в консерваториях делился на двухчасовые отрезки, каждый из которых был занят уроком музыки или уроком словесности, или выполнением индивидуального задания по музыке или по словесности. В расписании значились также рекреация, обед и ужин, сиеста (в зависимости от сезона) и прогулки. Теорию музыки изучали обычно все вместе, а другие предметы изучались в разных классах — пение отдельно, композиция отдельно, отдельно игра на струнных, отдельно на духовых деревянных и отдельно на духовых медных. Пению учились в четырех классах: два класса были для кастратов (для сопранистов и для контральтистов), один для теноров и один для басов. Аббат Рагне с восхищением писал, что «в этих школах учатся петь, как во Франции учатся читать: приходят совсем детьми и проводят в учении девять или десять лет, а в итоге там умеют петь не хуже, чем здесь умеют читать, ежели хорошо тому научены, то есть внятно, уверенно и без запинок»¹. Столь высокому уровню обучения не всегда соответствовали столь же благоприятные условия работы. Все, кто посещал и Неаполь, начиная с Берни, Майкла Келли и графа д'Эспеншаля, бывали просто потрясены, что figlioli учатся в таких неудобных и тесных помещениях. Вот как пишет об этом Эспеншаль: «Я ожидал, что в стране, где музыкальное искусство достигло, кажется, предела совершенства, подобные учреждения лучше организованы и поддерживаются в лучшем состоянии, однако мне пришлось увидеть, что молодые люди поют хоть и с большим вкусом, но с огромным ущербом для здоровья»⁵. Берни тоже весьма критически отзывается о тесноте в Сант-Онофрио, где мальчики вынуждены мучиться, занимаясь все вместе в одной-единственной переполненной комнате, так что звуки семи или восьми клавесинов перебиваются звуками множества струнных инструментов и из тридцати или сорока играющих лишь двое играют одну и ту же пьесу, пока «множество голосов поют каждый свое и в своем ключе < …> и в этой же комнате другие мальчики что-то пишут». Берни считал, что подобная какофония не позволяет музыканту совершенствовать собственный звук, а «отсюда и неряшливая неуклюжесть, столь заметная при публичных выступлениях, отсюда же и недостаток вкуса, изящества и чувствительности, присущие всем этим юным музыкантам, пока они не приобретут сии навыки в каком-нибудь другом месте»⁶. Эспеншаль, как и некоторые другие, напротив, видел в описанных стеснениях превосходный способ для упражнения слуха, приобретающего точность как раз вопреки окружающей какофонии: «Я был удивлен, видя в длинной галерее множество учеников, из коих каждый выполнял особый урок для голоса или для инструмента, однако убедился, что слух таким образом только совершенствуется. Именно из этих школ выходят почти все, кто поет в церквах и на театральных подмостках»⁷.

Так или иначе, теснота была вечной проблемой всех консерваторий, и архивы полны проектами и приказами, имеющими целью хоть отчасти улучшить условия, в которых жили и работали учащиеся. Лишь в 1758 году в Сайта Мария ди Лорето удалось наконец устроить раздельные спальни для кастратов и того же возраста платных пансионеров. В 1746 году в «Правилах и статутах» Пьета с трудом находится особое место для каждого занятия: «Евнухи будет упражняться в пении у себя в спальне, сразу всем классом, теноры — в прихожей, басы — в верхней гардеробной; скрипки — в дальнем углу спальни старших учеников; mastricelli — в ближнем углу той же спальни; гобои — в приемной; виолончели и конрабасы — в малом проходе к верхней гардеробной; трубы и тромбоны — в нижних спальнях»*. Пюпитров, чтобы разложить партитуру, обычно не было, так что ученики довольствовались столами, стульями, а то и просто собственной кроватью.

У всех этих домашних трудностей была, однако, весьма ощутимая компенсация — публичные выступления «ребят» как в столице королевства, так и в соседних городах. Помимо того, что многие ученики принимали участие в мессах, похоронах и процессиях, удовлетворяя таким образом официальные запросы жителей Неаполя, многих приглашали спеть еще и на частных и совершенно светских концертах (в честь рождественских каникул, например, или какого-нибудь семейного торжества), а многих приглашали принять участие в праздничных «действах», игравшихся в монастырях в Ноле, Авеллино, Монте Кассино, Амальфи и на острове Иския. Консерватория Нищих Христовых единственная находилась в юрисдикции Церкви, так что ученики не имели права участвовать в светских праздниках и публичных концертах, зато их всегда звали в одну из главных неаполитанских процессий, называвшуюся Баттальини. По своей религиозной и народной театральности это зрелище было совершенно барочным и вместе с тем типично неаполитанским — по улицам проплывало множество богато украшенных и усыпанных цветами платформ, на которых представлялись мистерии Христа и Пресвятой Девы. На последней платформе среди несчетных светильников стояла Непорочная Дева в окружении хора примерно сорока юных кастратов, наряженных ангелами и аккомпанировавших себе на различных инструментах, уподобляясь, по выражению отца Теофило Теста, «ангельским хорам, славящим Царицу Небесную». Как и в наше время в Испании, где такие процессии по-прежнему устраиваются на Святой неделе, каждую платформу несли на плечах шестьдесят мужчин, по свистку то чуть приподнимавших, то чуть приспускавших свою ношу.

Во всех этих случаях кастраты были ценным привозным «товаром», стоившим устроителям немалых денег, и в отчетах всегда указывается, сколько заплачено консерватории, а порой и самому ученику: «за четыре оркестра и тридцать шесть ангелов в процессии Баттальини — 28 дукатов», «сопранисту Николино, присланному в Аверса на день св. Бьяджо для участия в трех службах…», «уплачено сопранисту Бьязелло, присланному дважды, оба раза для участия в трех службах…».

В испытания, называвшиеся passaggio, обычно включалось как сочинение мистерий, так и инструментальное либо вокальное в них участие — испытаниям этим подвергались старшие ученики перед окончанием курса. Представляли чаще всего летом в одном из двух монастырей, Сант-Аньелло или Джероломини, перед нарочно для того приглашенной публикой и в присутствии знатнейших благотоворителей. Изредка представляли прямо в консерватории и совсем редко в королевском дворце. Ученики Лорето, например, разыгрывали «Мученичество св. Януария» сочинения Провенцале, а также «Св. Терезу, феникса Авилы» или «Жизнь святой Розы»; ученики Сант-Онофрио в 1671 году с большим успехом исполнили «Возвращение св. Онофрио в отечество»; консерватория деи Туркини представляла «Св. Клару, или Поверженное вероломство» сочинения Леонардо Лео и «Мученичество св. Екатерины» сочинения Франческо Фео.

Другим не менее желанным выходом в свет было участие юных певцов в спектаклях королевского театра Сан-Карло: начиная с 1737 года их приглашали туда пополнить профессиональный хор, и для учеников — неважно, являлись ли они кастратами — то было отличным началом сценической карьеры, которой многие из них позднее себя посвящали. К сожалению, ректоры часто не отпускали воспитанников, опасаясь, что в таком притоне разврата, как Сан-Карло, нравственность их окажется под угрозой. В 17 59 году попечители Пьета деи Туркини сочинили на высочайшее имя пространную петицию, в коей перечисляли несчетные опасности, поджидающие в театре юных певцов. Те, мол, задерживаются в опере допоздна, что ведет к нарушению режима, причиняя тем самым «непоправимый вред, ибо потом они долго спят, поневоле уклоняясь от таких важных обязанностей, как утренняя молитва, утренняя месса и уроки грамматики, не говоря уж об утренних службах в монастырях. К тому же, мол, в опере у учеников быстро завязывается дружба «с поющими и танцующими там женщинами», а это особенно вредно и опасно для их нравственности. Вдобавок после поздних выступлений у молодых людей является искушение послоняться по улицам и развлечься игрой в карты и в шашки — а так как прежде их возвращения запереть консерваторию нельзя, другие ученики этим пользуются и потихоньку сбегают в самовольные отлучки. Да и вообще любая ночная жизнь слишком утомительна, что весьма пагубно влияет на здоровье отроков и на их голоса, вынуждая консерваторию искать замену этим столь необходимым голосам на стороне, а это стоит очень дорого. Ссылаясь на вышеперечисленные причины, попечители просили короля воспретить театру Сан-Карло нанимать в хористы учеников консерваторий. Король ответил без промедлений, через одного из своих секретарей: он полностью удовлетворил просьбу попечителей, но с условием, что договоры на ноябрь 1759 года останутся в силе. Из всего этого видно, как настойчиво и со сколькими ухищрениями администрация консерваторий блюла моральное и физическое здоровье своих подопечных, предупреждая любую возможность их чрезмерного сближения с внешним миром.