 |
Дискуссия, затянувшаяся на два столетия
|
|
|
|
Дискуссия, затянувшаяся на два столетия
Concerto grosso в музыке XVII-XVIII веков
Путь Генделя к concerto grosso
Concerto grosso и инструментальная музыка Генделя
Concerti grossi ор.3 и ор.6
Дискуссия, затянувшаяся на два столетия
Века сгладили острые конфликты в музыке великих мастеров прошлого. Сегодняшний поклонник искусства Баха, Генделя, Бетховена воспринимает их наследие как нечто устоявшееся и бесспорное. И все же, как ни парадоксально, до сих пор не разгаданы многие загадки старого искусства. Одна из самых увлекательных - загадка concerti grossi Генделя.
Споры об этих популярнейших сочинениях ведутся уже более двух веков. Начало им положили младшие современники Генделя - Дж. Хокинс и Ч. Бёрни. Приговор первого историка суров: "Многоголосные произведения для большого оркестра были не самой сильной стороной творчества Генделя". Напротив, Бёрни, под свежим впечатлением генделевских торжеств в Вестминстерском аббатстве в 1784 году, упрекает несправедливых современников Генделя, предпочитавших его концертам музыку А. Корелли и Ф. Джеминиани. Бёрни допускает, что эти знаменитые виртуозы-скрипачи лучше знали технические возможности и "душу" своего инструмента, но находит в произведениях Генделя бесконечно большие силу воображения и изобретательность.
Примерно столетие спустя Ф. Кризандер снова предпринимает попытку оградить Генделя от нападок Хокинса и его последователей. Соглашаясь с ними, что жанр concerto grosso "не отвечал духу" генделевского творчества, он спасает положение оригинальным выводом: концерты Генделя - превосходные произведения, но это... не concerti grossi!
В следующем веке "защитником" инструментальной музыки Генделя выступил Р. Роллан. Однако и его "оправдательная речь" содержала спорные тезисы. Во-первых, он считал формы концертов Генделя консервативными - подчас даже более консервативными, чем в концертах Корелли, созданных несколькими десятилетиями ранее. Во-вторых, опровергая мнение историков, видевших в концертах Генделя "лишь пустую форму", Роллан назвал главным свойством всей музыки Генделя "постоянную импровизационность". Однако в наши дни Дж. Тобин, исследовав под микроскопом варианты и исправления в автографе "Мессии", пришел к противоположному выводу: почти все, что кажется сегодня счастливой находкой импровизатора, появилось в свое время как второй или даже третий вариант первоначального наброска.
|
|
|
Нет единого мнения и в советской музыкальной науке. Р. И. Грубер полагал, что именно в инструментальной музыке сказалась "недостаточная углубленность", отличающая Генделя от Баха. Т.Н.Ливанова, напротив, высоко оценивает концерты Генделя как эксперименты, имевшие особый интерес накануне возникновения классической симфонии. В. Д. Конен видит в этих концертах черты эклектизма, характерного для жанра concerto grosso: он связан, с одной стороны, с камерной итальянской трио-сонатой, а с другой - с театрально-программной немецкой оркестровой сюитой. Иначе понимал концертный стиль Генделя К. К. Розеншильд - как демократический принцип искусства праздничного, народного, увлекательного, предназначенного для очень широкой аудитории.
Где же истина? И можно ли одним словом или одной лаконичной фразой определить место концертов Генделя в истории мировой музыки?
Концерты Генделя начали выходить из печати лишь в 30-х годах XVIII века, когда композитор приближался к своему пятидесятилетию. В отличие от произведений Корелли и Вивальди, эти концерты не распространялись в многочисленных списках задолго до публикации; мир знал Генделя лишь как знаменитого оперного композитора и органиста. К тому же в Европе слава concerto grosso уже прошла точку зенита, и только в Англии он еще долго оставался в числе любимейших жанров.
|
|
|
В 1734 году увидели свет "Concertш grossi с двумя облигатными скрипками и виолончелью и с двумя другими скрипками, альтом и виолончелью" ор. 3. В сборник входили шесть концертов, получивших вскоре название "гобойных" из-за большой роли деревянных духовых, в первую очередь гобоев.
Первый концерт по стилю ближе всего к зрелым произведениям А. Вивальди: праздничная, яркая первая часть с решительными унисонами начального ритурнеля, с многокрасочными сольными эпизодами; лирическая ариозная вторая, с "баховской" певучей секвенцией-диалогом скрипки и гобоя; упругий лаконичный финал в танцевальном ритме.
Второй концерт открывается помпезными пунктированными аккордами, над которыми затем сплетаются узоры двух скрипок из солирующей группы - concertino. Резкий контраст - вторая часть, проникновенная инструментальная ария, чем-то напоминающая Adagio "Бранденбургского концерта" № 1 И. С. Баха. Одинокий голос гобоя парит над размеренной пульсацией скрипок и альтов, а внизу мягко колышутся пассажи дуэта виолончелей soli. Новый контраст - деловитая поступь фуги, в "ученое" развертывание которой внезапно врываются озорные скачки английских матросских танцев. А окончание цикла уже типично сюитное: изящный менуэт и "гимнический" гавот, напоминающий торжественные темы Ж. Б. Люлли.
И рядом Третий концерт - строгая форма цикла так называемой церковной сонаты: два коротких медленных вступления (второе - маленькое ариозо) и две быстрые фугированные части. Сходная форма лежит и в основе следующего, Четвертого концерта, но характер образов здесь совсем иной: в первой части звучат горделивые интонации оперной увертюры в духе Люлли, a Andante перед вторым фугато - изящный предклассицистический менуэт. Завершается цикл еще одним менуэтом, несколько "простонародные" обороты которого предвосхищают уже не И. Кр. Баха пли Дж. Б. Саммартини, а И. Гайдна.
Сосредоточенная скорбь церковной сонаты, казалось бы, пронизывает Пятый концерт. Однако уже в теме фуги заложен элемент контраста: озорной второй, мотив вносит в последующее развитие игривую легкость. А "послесловие" цикла, пятая часть, - типичная оперная ария в ритме гавота.
|
|
|
Необычен Шестой концерт - цикл из двух частей, идущих примерно в одном темпе. Такие формы получат право гражданства лишь в музыке второй половины XVIII века (например, в сонатах Дж. Б. Саммартини), когда значительно изменится характер образов и тем. А Гендель пишет в манере, типичной для итальянского "серьезного стиля" 1730-х годов: неистовая пульсация ритма, неукротимая энергия мелодической линии, причудливые изломы и резкие светотени в ее развитии. С точки зрения этого стиля в концерте явно не хватало средней части. И не случайно некоторые сегодняшние исследователи предполагают, что композитор импровизировал недостающую часть на органе (В двухчастном цикле "Бранденбургского концерта" № 3 Баха есть, по крайней мере, намек на отсутствующую среднюю часть: два "размыкающих" аккорда Adagio).
Таковы концерты ор. 3 - пестрый многоликий мир, в котором причудливо сплелись черты почти всех жанров и стилей того времени. Даже тональные планы этих циклов на редкость неустойчивы: так, Первый концерт начинается в B-dur, а заканчивается в g-moll. А Шестой концерт завершается в одноименном миноре - тоже нетипичный случай, особенно если вспомнить, что и век спустя гораздо чаще минорное произведение завершалось в мажоре, чем наоборот! Нестабилен и оркестровый состав: в Первом концерте не только постоянно меняются солисты, но и вводятся новые инструменты (две флейты) во второй части.
Но может быть, пестрота этого сборника - дело случая? Ведь многие историки считают, что Гендель скомпилировал его по заказу и настоянию Дж. Уолша - главного издателя своих произведений. К 1734 году фирма Уолша опубликовала уже несколько тетрадей concerti grossi: в 1709 году увидели свет концерты ор. 2 Т. Альбинони, в 1714 (?) - ор. 3 Вивальди, в 1715 - ор. 6 Корелли, в 1730 - ор. 3 Джеминиани. Многочисленные любительские музыкальные академии, организаторы концертов в частных домах и лондонских тавернах наперебой приобретали эти издания. И Гендель охотно согласился на предложение Уолша. Правда, как считает Ф. Гудзон, пыл композитора охладевал по мере написания концертов. Исследователь подкрепляет свое предположение следующими цифрами: из двадцати трех частей лишь одиннадцать написаны специально для этого издания. Они распределяются следующим образом: Первый концерт - все части оригинальны; Второй - все, кроме третьей; Третий и Четвертый - лишь третьи части; Пятый - третья и пятая части, Шестой - ни одной оригинальной части. В "неоригинальных" частях использованы либо темы ранее написанных произведений, либо целые их разделы - с большими или меньшими изменениями. Гудзон допускает, что и остальные части могли иметь свои тематические прообразы, ныне утерянные.
|
|
|
Но вот перед нами Grand' concertos op. 6. Достоверно известно, что создавались они осенью 1739 года, один за другим, и специально предназначались для данного сборника-единственного инструментального сочинения, изданного Генделем по подписке. Может быть, в них мы найдем большее стилистическое единство?
Однородность инструментального состава, пожалуй, говорит в пользу этого предположения. В партитуре выделены две оркестровые массы: солисты (две скрипки и "бас"), так называемое concertino, и четырехголосный струнный оркестр - concerto grosso. Это классический состав concerto grosso, канонизированный Корелли. Значит, Grand' concertos op. 6 - запоздалая дань уважения памяти гениального композитора, с которым Гендель в дни своей юности обошелся весьма непочтительно? (Легенда рассказывает, что Гендель вырвал скрипку из рук Корелли на репетиции своей оратории "Триумф времени", чтобы показать, как нужно играть увертюру). Может быть, образ Корелли предстал перед измученным неудачами и недугами пятидесятичетырехлетним композитором как символ мудрости и уравновешенности, как прекрасный идеал "чистой" музыки?
Но насколько концерты Генделя напряженнее, смятеннее, многообразнее произведений Корелли! Прав был В. Крюгер, услышавший в них высшую, непревзойденную патетику. С патетической простотой повествует Гендель о крахе человеческих стремлений и надежд в первых частях Первого и Шестого концертов, в Adagio Первого концерта. Именно так воспринимали эту музыку и его современники. Бёрни назвал первую часть Шестого концерта "торжественной и печальной" и проследил линию драматургии первой части Первого концерта от "высокомерия и гордости" к "утомлению и изнеможению". Бурной патетикой итальянской оперы-сериа увлекают минорное Allegro Третьего концерта и финал Четвертого, предпоследняя часть Шестого и первое Allegro Девятого. А рядом - части, написанные в строгом церковном стиле XVII века, колоритные картинки быта, помпезные сцены "большой оперы", буколические пасторали, изобретательные фуги. И в каждом цикле, несмотря на обилие контрастов, - какое-то особое, свое настроение, индивидуальная линия развития.
|
|
|
Первый концерт - "Героическая симфония" первой половины XVIII века; пасторальный Второй концерт; пронизанный ярким солнечным светом Пятый; Шестой, переходящий от мужественной скорби начального Largo affettuoso через тихую грусть и сладкие грезы к бурной действенности последних частей. В центре этого цикла - "Мюзетт", несомненно навеянный Пасторалью "Рождественского концерта" ор. 6 № 8 Корелли. Седьмой концерт - серия бытовых зарисовок: после небольшого вступления - брызжущая юмором фуга (ее тему из одной ноты уподобляют квохтанью курицы); в середине цикла - лирическая ария, образец бесконечной мелодии барокко, а за ней - героическая пастораль и, наконец, озорной танец английских моряков "Хорнпайп".
Эти описания можно продолжить, но сейчас для нас важнее другое: можно ли подвести общее основание под эти двенадцать маленьких драм? В строении их циклов, как и в концертах ор. 3, нет единообразия: число частей колеблется от четырех до шести, и даже в циклах с одинаковым числом частей трудно найти четкую закономерность. Так, в шестичастном Десятом концерте три последние части идут в темпе Allegro, тогда как в последних частях Восьмого концерта темп постепенно нарастает от Adagio к Allegro, а состоящий из такого же числа частей Пятый завершается менуэтом. То же и в первых частях этих концертов: Девятый открывается Увертюрой, Восьмой - Аллемандой, а Пятый - торжественными фанфарами в пунктированном ритме, без указания темпа. Постоянно меняется и фактура, несмотря на единство состава: рядом с частями, основанными на сопоставлениях concertino и concerto grosso, находим пьесы, выдержанные в сквозных дублировках обоих комплексов или же, напротив, выдвигающие на передний план скрипку solo.
Пытаясь разобраться в этом напластовании разных стилей и жанров, поневоле хватаешься за спасительное слово "импровизация". Но ведь сам по себе термин ничего не разъясняет. Недаром М. С. Друскин пишет: "Импровизация в понимании того времени (XVII-XVIII вв. - Я. 3.) не произвол. "Неожиданное" не противостоит "привычному". Оно дает лишь новое, индивидуальное его освещение". Итак, разберемся, что же было "привычным" для concerto grosso первой половины XVIII века и насколько отступил Гендель от общепринятых норм.
|
|
|
