Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Concerto grosso и инструментальная музыка Генделя




 

Путь Генделя к зрелым концертам лежал не только через театральную музыку, но прежде всего - через камерное инструментальное творчество. Именно здесь. Гендель скрещивает церковную и камерную сонату с оперной увертюрой, здесь экспериментирует с самыми распространенными формами своего времени: концертной и старосонатной, - здесь вырабатывает свой "идеал" скрипичной фактуры.

Судя по датам первых публикаций, предшественниками концертов оказываются "Музыка на воде", сонаты ор. 1 и 2 и клавирные сюиты. Примерно в одно время с concerti grossi op. 3 и ор. 6 выходили из печати органные концерты ор. 4, трио-сонаты ор. 5 и был написан концерт, прозвучавший в антракте оратории "Праздник Александра" в 1736 году. В 1740-х годах увидели свет органные концерты ор. 7, были написаны два двухорных концерта и "Музыка для фейерверка". При всей несхожести названных циклов в каждом из них прослеживается общность с concerti grossi.

Названием "Музыка на воде" объединены три сюиты, исполнявшиеся на открытом воздухе во время путешествия короля по Темзе в 1715-1717 годах. Для нас наибольший интерес представляет первый цикл, как бы модулирующий из concerto grosso в сюиту. <...>

Фуга из французской увертюры пронизана влияниями концертной формы: в партитуре появляется группа concertino, которая противопоставляется tutti (иногда вместе с гобоями). Adagio d-moll, традиционная средняя часть итальянского концерта - одинокий голос гобоя над аккордами струнных. Финал этого "цикла в цикле" - огромное da capo с резким темповым, тональным, метрическим и тематическим контрастом в середине. В крайних Allegri сопоставления звуковых масс особенно многоплановы: две валторны, гобойное трио и струнные перекликаются друг с другом в разных сочетаниях, а в тактах 56-60 тема проводится в среднем пласте фактуры своеобразным комплексным тембром скрипок, альтов и фаготов в унисон.

Во второй и третьей сюитах "Музыки на воде" влияние концерта ослабевает, и последний цикл - уже чистая, сюита, да и состав оркестра здесь более "камерный" - без меди. В поздний период творчества Гендель создает еще одну "чистую" сюиту - в "Музыке для фейерверка", ознаменовавшего победу над войсками принца Уэльского (1749). Колоссальный по тем временам оркестровый аппарат трактуется как единая замкнутая масса, даже динамические контрасты здесь минимальны. Пространственные сопоставления влияют лишь на форму второй части французской увертюры: это грандиозное Allegro (130 тактов) начинается перекличками труб и литавр с валторнами и с малым tutti струнных и гобоев.

Если в оркестровых сюитах Генделя влияние concerto grosso с годами ослабевает, то в камерных произведениях оно, напротив, усиливается и оригинально сочетается с воздействиями итальянской оперы и французской сюиты.

Первыми инструментальными произведениями Генделя считаются шесть гобойных трио-сонат. Они написаны в единой манере, с явной ориентацией на некий стереотип - как будто для освоения нового жанра. Все циклы - "церковные", открывающиеся замкнутым четырехдольным Adagio. Форма этих частей весьма своеобразна. В общих чертах ее можно определить как старинную двухчастную, однако в ней заметны влияния канцонно-мотетной "лоскутностн", а также другой старинной формы, ведущей свое начало, по-видимому, от куплетно-вариационных построений. Речь идет о неимитационных, формах, основанных на прорастании от тематического ядра (типа A A1 A2 A3), - условно назовем их "продвигающимися".

Почти все вторые части юношеских трио-сонат Генделя - фуги, значительно переосмысленные под влиянием ритурнельной формы; их темы энергичны, нередко почти танцевальны. Почти все финалы - свободные старинные двух- или трехчастные многотемные сонатные формы, в которых, однако, сохраняются начальная и четко выделенная органным пунктом доминанты побочно-заключительная тема. Впрочем, сонатность может и не реализоваться: так, финал Второй сонаты ближе к ритурнельной форме. А в финале Пятой сонаты тема на органном пункте доминанты появится лишь во второй части формы, после изложения нового мотива, модулирующего в тональность субдоминанты.

Формы третьих частей более разнообразны: II/3, IV/3 и VI/3 (здесь и далее для краткости римскими цифрами обозначены номера сонат, арабскими - номера частей) отталкиваются от имитаций короткого мотива, что типично для камерного стиля на рубеже XVII-XVIII веков; I/3 и V/3 - патетические, в стиле инструментальных речитативов, размыкания предыдущих быстрых частей; и, наконец, Andante III/3 - самая выразительная и развернутая часть в размере 3/2 - привлекает гармоническим богатством, близостью к оперному стилю начала XVIII века.

Новый шаг - скрипичные и флейтовые сонаты ор. 1, изданные в 1722 году. Формы циклов здесь намного разнообразнее, чем в юношеских трио: в чистые церковные сонаты нередко проникают менуэт или сицилиана, есть и модулирующие циклы... Так, пятичастная Пятая соната начинается ариозным Adagio и энергичной фугой, но после второго Adagio модулирует в сюитное завершение: бурре и менуэт. А гигантская Седьмая соната уже предвосхищает сложные циклы концертов ор. 6. В первой паре частей Allegro не фуга, а хорнпайп. Перед второй парой "вставлено" концертирующее Presto. К этой как бы разрезанной пополам церковной сонате добавлены еще две части - лирическое ариозо в ритме бурре и озорной менуэт с синкопами на каждой последней доле такта.

В циклах ор. 1 Гендель переосмысливает характер и жанровые типы отдельных частей церковной сонаты, экспериментирует с их формами. Правда, типы форм примерно те же, что и в гобойных трио, но решены они многообразнее.

Рассмотрим для примера старинные двух- и трехчастные формы, распространенные в частях танцевального склада (их чисто внешняя примета - знак двойной репризы, отделяющий первую часть формы от второй). Каждый танец имеет свои структурные особенности. Все менуэты - трехчастные безрепризные формы, объединенные метроритмом, как это повелось со времен Преториуса. Гавоты, напротив, пишутся обычно в трехчастной форме с точной репризой. В бурре V/5 противопоставлены тема из двух вариантов одного мотива и четырехтактное суммирование - своеобразная связующе - побочно - заключительная партия. Неполная реприза расширена с помощью характерного для музыки барокко приема: между двумя фразами суммирующего мотива появляется варьированное повторение кадансообразного оборота. Столь же характерна и реприза Allegro сонаты ор. 1 № 13 (Четвертой скрипичной сонаты по HHA-IV, № 4; cкрипичные сонаты позднее были выделены в специальный сборник, поэтому мы даем двойные порядковые номера) - фуги с чертами концертной формы. Концертирующее развертывание здесь как бы врезано в середину темы. <...>

Полностью овладев в итальянский период "концертирующим стилем" (stilo concertato), Генделъ в своей камерной музыке теперь свободно переосмысливает типовые исходные структуры в соответствии с конкретным замыслом, с характером образа. Особенно показательны "автокоррективы", которые Гендель вносит в собственные пьесы: либо в их новую редакцию, либо в новое произведение на старую тему. Сравним медленные части сонат ор. 1 № 1 и № 13. Они написаны на одну и ту же тему - с несколько измененным басом, но занимают в цикле разные места и имеют разные темповые обозначения: в Первой сонате это Largo, третья часть цикла, в Тринадцатой - начальное Affettuoso. Тема полна спокойной созерцательности, однако ее интервальная структура, ее "воспарение" сразу почти на две октавы - достаточно смелое нарушение канонов церковной сонаты.

В Первой сонате потенциальные возможности этой темы практически не раскрыты: уже во втором, доминантовом проведении (такт 5) энергия восходящего мотива ослаблена (тема начинается с такта 2), а затем следует типичное для рубежа XVII-XVIII веков "продолжающее" развертывание коротких кадансообразных мотивных ячеек.

Affettuoso Тринадцатой сонаты решено гораздо оригинальнее. Структурные модуляции и прерванные обороты переосмысливают скрытую мозаичность развертывания, придают ему "бесконечность" и широту дыхания, из начального мотива вычленяются активные пунктированные ритмы и упругие трели с группетто.

Созданная этими средствами иллюзия импровизации оправдывает динамическую разомкнутую репризу - редкое явление в музыке не только начала, но даже середины XVIII века. Еще в сонатах и симфониях Дж. Б. Саммартини гораздо чаще вторая разработка словно врезается в репризу основной темы или между мотивами главной и побочно-заключительной партии, как мы это наблюдали в Allegro Тринадцатой сонаты. Знакомы нам и разработочные репризы Корелли. В концертах Баха обрамляющему ритурнелю также нередко предшествует первая, разработочная стадия репризы. Однако в рассматриваемой сонате Генделя реприза скорее динамическая, несмотря на малые размеры (7 тактов). Тематический импульс повторяется здесь не дважды, а трижды, достигая кульминации, а последующее ниспадание мелодической линии не снимает напряженности благодаря прерванным оборотам в тактах 23, 25 и размыканию.

Другой пример "саморедактуры" у Генделя - финал той же Тринадцатой сонаты, кстати говоря, единственной сохранившейся в автографе из всего сборника. В рукописи зачеркнуты такты 19-24 и соответствующие им во второй и третьей частях формы. Эта купюра сохранится и в оратории "Иевфай", куда данная часть будет перенесена в качестве Симфонии. В чем же смысл купюры?

Весь первый раздел этой трехчастной сонатной формы - большой период типа развертывания, вытекающий из танцевальной темы-ядра с четкой повторной структурой. Такты 3 и 4, повторенные в динамике piano, становятся импульсом для секвентного развертывания, затем из этого варьированного мотива вырастает концертирующее развертывание тактов 11-18. Такты 16-18 - зона кульминации, своеобразный предыкт перед утверждением доминантовой тональности. В первом варианте данной формы Гендель приносит логику мелодического развертывания в жертву структурной наглядности: каданс в такте 19 четко фиксирует вступление побочно-заключительной партии. Во втором же, сокращенном варианте побочно-заключительная партия появляется на гребне кульминации, вливаясь в единую структуру суммирования. <...>

Итак, мы видим, что создать иллюзию импровизационного концертирования Генделю удается не сразу: он преодолевает инерцию собственного мышления, привыкшего оперировать типовыми формулами музыки барокко. Тем самым Гендель на практике осуществляет ведущий принцип музыкальной эстетики барокко: писать музыку, в которой было бы нечто известное и понятное всем, но которая тем не менее постоянно "ошарашивала" бы слушателя, будила бы его дух и поддерживала бы его внимание и воображение в неизменной активности.

В сонатах ор.1 встречаются также "продвигающиеся" формы (IV/1) и формы, представляющие собой как бы расширенную проекцию периода типа развертывания с укрупнением разделов i (a+a1 или а+b) и m (уход из основной тональности - возвращение в нее; см. Х 3, VI/I).

Первый из названных типов мы найдем и в зрелых произведениях Генделя, тогда как укрупненные периоды типа развертывания постепенно перерастают в старинные двух- и трехчастные формы: композитор стремится насытить мелодической выразительностью каждый раздел, даже развивающий. Особенно важно было это в медленных частях, где, как подчеркивали тогдашние теоретики, каждая нота на виду. И в этом отношении Гендель движется параллельно со своим итальянским другом Д. Скарлатти, чью мелодическую щедрость унаследовали итальянские к.лавесинисты и симфонисты следующих поколений - вплоть до Л. Боккерини.

В качестве одного из ранних примеров рассмотрим Adagio сонаты ор. 1 № 14 Генделя (Скрипичная соната № 5). В теме (см. пример 11) - периоде типа развертывания - четыре самостоятельные фразы. Первая основана на одном из "общих мест" в музыке XVII-XVIII века - на ходе баса по I-V-VI ступеням (а). В двух следующих фразах - первая из них "отталкивается" от свободно секвенцированного завершения "ядра" - появляются выписанные украшения, кристаллизуется мотив (х). <...>

По образцу темы старинная двухчастная форма этой части также складывается из четырех разделов. Второй из них - модулирующее дополнение к первой части, нереализованная побочно-заключительная партия, интонационно связанная с началом основной темы.

Вторая часть (третий и четвертый разделы) по обычаю своего времени основана на секвентно-модуляционном развертывании, формулы которого значительно индивидуализированы. В заключение непрерывный мелодический поток снова расчленяется на фразы, отделенные друг от друга паузами; последняя фраза варьируется и повторяется - по традиции, сохранившейся от XVII века, - с характерным переносом на октаву вниз.

В сонатах ор. 1 немало старинных сонатных форм всех разновидностей. Есть соната без середины, где связующе - побочно - заключительная партия - цепь доминант (I/1), есть двухчастная соната, основанная на почти точном повторении материала (IX/2). Из ритурнельной формы вытекает однотемная сонатность (I/4). В ряде сонат-яркие, отчлененные побочно-заключительные партии. Правда, в финале Пятой скрипичной сонаты лаконичный побочно-заключительный чатырехтакт замещается в репризе новым двутактным кадансом, и побочно-заключительной партией оказывается предшествующее этому разделу развертывание. Впрочем, в те времена, как мы вскоре убедимся, замещались не только второстепенные, но и главные элементы формы.

Остановимся на Allegro XIV/2. Эта двух-трехчастная старинная соната с чертами концертной формы не только отражает структурные тенденции своего времени, но и намечает пути развития сонатности в ближайшие десять-двадцать лет. В "ритурнеле" укрупненному ядру (а-a1) противопоставлено концертирующее развертывание. <...>

В дальнейшем неизменным остается лишь первый мотив ядра, второй же постоянно варьируется, а концертирующее развертывание почти полностью обновляется. Так, во втором, доминантовом проведении ритурнеля оно строится на хроматически восходящем ходе баса, из которого выводится затем побочно-заключительная партия..., ведь при непрерывном мотивном обновлении необходимо хотя бы скрытое интонационное сцепление мотивов <...>

Хроматический ряд в музыке этого времени - прием, достаточно яркий, запоминающийся, и поэтому Гендель в двух следующих проведениях побочно-заключительной партии сохраняет лишь этот ход - в прямом движении или в обращении, - а продолжение изменяет. В эпоху Генделя не любили точных повторений и предпочитали заменять тождественное подобным. Так, Кванц советовал исполнителю варьировать каждую повторяющуюся фразу, а если уж ничего нельзя изменить, то сыграть во второй раз не forte, а piano.

В большинстве двух- и трехчастных, а также сонатных форм того времени вторая часть начинается с консеквентного перемещения мотива или построения (начального или нового). При перемещении начального мотива из доминантовой тональности в основную разработочное развертывание оказывается частью "разрезанной" репризы. В разбираемом Allegro XIV/2 после знака двойной репризы основной мотив "ядра" проводится вначале в доминантовой, а в тактах 15-16 - в основной тональности. В такте 17 - новый вариант второго мотива темы, однако прерванный оборот резко уводит развертывание в побочные тональности. Цепь доминант тянется к кадансу в параллельном миноре. Модулирующим дополнением к этому разделу формы оказывается побочно-заключительная партия (VI-III). Затем традиционные два звена секвенции - "ход"... - вводят репризу, начинающуюся с такта 3 экспозиции: первые два такта прозвучали ранее. Завершается форма еще одним, обращенным вариантом побочно-заключительной партии.

При всем многообразии форм в сонатах ор. 1 есть у них одна общая черта. Экспозиция, как правило, основана на двух проведениях темы, второе из которых начинаясь либо в основной, либо в одной из доминантовых тональностей почти обязательно оканчивается в новой тональности доминантовой сферы. Это можно рассматривать как остатки влияния описанной "продвигающейся" формы (вспомним псалм Преториуса!). Вместе с тем подобная "вторая экспозиция" оказывалась вполне естественной и в трио-сонате: каждая скрипка должна была получить хотя бы по одному проведению темы, чтобы соблюсти равноправие, - и в концерте или оперной арии. В произведениях для одного инструмента с basso continuo прямой необходимости во второй экспозиции не было, однако структурные закономерности, выработанные в наиболее популярных жанрах и формах того времени, действовали и здесь. В музыке барокко повторность, ясность и расчлененность исходного материала были непременным условием доступности целого для слушателя. Ведь для того, чтобы по достоинству оценить изобретательность и "огонь" композитора, преодолевающего грани "скрытой" исходной структуры, слушатель должен был вначале усвоить основные закономерности этой структуры, понять - разумеется, чисто интуитивно, с помощью слухового опыта, - в каком направлении она должна была бы развиваться и в какую форму вылиться.

Двухстадийность экспозиции - превосходная предпосылка для проникновения в камерные, жанры концертной формы. И если в сонатах ор. 1 можно говорить лишь о влиянии последней на исходные структуры, то в следующем сборнике есть уже настоящие концертные формы, например IX/4, в третьем эпизоде которой в партии первой скрипки появляются типичные для концертов Вивальди арпеджии, выписанные в виде аккордов. Эпизод основан на модуляционном развертывании по тональностям первой степени родства и длится двадцать четыре такта. А III/4 - своеобразный эскиз к более развернутой форме второй части органного концерта ор. 4 № 2.

Вообще сонаты ор. 2, по сравнению с предшествующими, более насыщены патетикой итальянской оперы и концерта. Особенно это заметно в тех медленных частях, темы которых по своей выразительности и широте дыхания не уступают оперной арии (I/1 или VIII/ 1), а подчас даже заимствуются из оперных арий (Andante I/3 сходно с ритурнелем к арии Оттона из оперы "Агриппина", 1709).

Все сонаты ор. 2, кроме Четвертой, четырехчастны, но Гендель весьма изобретательно варьирует жанровые типы отдельных частей. В Четвертой же сонате быстрые части как бы переставлены: концертирующий менуэт на 3/8 оказался второй частью цикла, а степенная фуга - финалом. Очевидно, даже самому Генделю эта перестановка показалась чересчур смелой, и он "добавил" к циклу пятую часть в традиционном ритме жиги.

Основные типы форм в сонатах ор. 2 - старинная сонатная, трехчастная репризная и свободные формы с чертами концертной или мотетной. Нередко Гендель так искусно затеняет грани исходных структур, что формы становятся многозначными и отнести их к тому или иному типу можно лишь по общим очертаниям. Таково, к примеру, Adagio IX/3 - нетрадиционная старинная трехчастная форма с обрамляющей репризой и с чертами "продвигающейся" формы. Начальный семитакт - укрупненный период типа развертывания: два проведения ядра (Т-D) и развивающе-заключительное построение. Следующий раздел, очевидно, происходит от "второй экспозиции", однако отклонение в тональность субдоминанты и повторное проведение в тактах 9-10 мотива задержаний из тактов 5-6 характерны скорее для завершения старинной сонаты. Между тем закончилась лишь первая половина формы: следующий двутакт - ход-возвращение, основанное опять-таки на мотиве задержаний. Затем в исходной тональности вступает новый мотив, выведенный из предыдущих. Он проводится имитационно двумя скрипками и завершается полным совершенным кадансом, выполняя, таким образом, функцию суммирующего построения в старинной двухчастной форме. Однако вслед за ним в заключительном двутакте появляется еще и крошечная реприза основной темы.

Интересно, что многозначные формы встречаются, как правило, в тех частях, жанровый тип которых существенно переосмыслен, например в Larghetto III/3. Его тема - настоящая драматическая сцена, с почти классицистическим контрастом "сильного" и "слабого". И поскольку именно в этом контрасте заключены характерность и выразительная сила темы, постольку для развития здесь непригодны уже известные нам приемы "разрезания", "сжатия", "замещения". Поэтому Гендель оригинально сочетает "продвигающуюся" (тройная экспозиция основного мотива с прорастанием в третий раз: t, s, III-d), трехчастную (ее середина, основанная на новом материале, четко разделена на стадии ухода и возвращения с кульминацией) и однотемную сонатную формы. <...>

Трио-сонаты ор. 5, изданные Уолшем в 1739 году, - современницы Grand' concertos op. 6. По сравнению с сонатами второго сборника в трио ор. 5 ощутимее влияния оркестровой сюиты. Здесь встречаются гавот, марш, сарабанда, пассакалья, аллеманда, рондо, менуэт, жига, бурре, "ария" в танцевальном ритме, французская увертюра, вставленная в середину цикла (Четвертая соната), и, наконец, мюзет. При этом исходном формой цикла остается церковная соната.

В широком использовании французских танцевальных ритмов исследователи видят связи сонат с генделевскими операми середины 30-х годов: "Ариодант" и "Альцина", в которых также появляется "французский балет". З. Флеш в предисловии к новому изданию сонат ор. 5 называет эти оперы - наряду с некоторыми другими сценическими произведениями 30-х годов, "Чендосскими антемами" (1717-1720) и оркестровыми концертами - основными тематическими источниками этих циклов. Вместе с тем многие номера сонат оказываются как бы эскизами органных концертов ор. 4.

До сих пор историки не пришли к единому мнению относительно художественной ценности этих сонат А. Шёльхер считает, что сборник скомпилирован по настоянию Уолша, Ланг называет сонаты ор. 5 вершиной камерного инструментального творчества Генделя, X. И. Мозер, напротив, настроен весьма скептически, большинство же историков, вслед за Кризандером, избирает "золотую середину". Для нас, во всяком случае, этот сборник представляет несомненный интерес, так как его циклы строятся примерно на тех же принципах, что и циклы ор. 6.

Цикл Второй сонаты подобен циклу Шестого концерта из ор. 6, несмотря на различие образов, а подчас - и жанровых типов частей. Оба цикла начинаются как церковные сонаты - с медленного вступления и фуги. Затем следуют огромные трехчастные контрастные формы мюзетов. Правда, в мюзете из сонаты ор. 5 № 2 срединное Allegro выделено в самостоятельную часть н написано в одноименном миноре, тогда как в концерте тональность эпизода - параллельный минор и смена темпа не обозначена, хотя на нее недвусмысленно указывает характер движения. Завершаются оба цикла двумя быстрыми частями в танцевальных ритмах. Однако, если в сонате это чисто сюитные номера (марш, гавот), то последние части Шестого концерта насыщены совсем не сюитными энергией и контрастностью - и в concerti grossi op. 6 подобные переосмысления жанровых типов будут встречаться чаще, чем в любом другом произведении Генделя.

Поистине уникален цикл Четвертой сонаты из op. 5: в музыке XVIII века едва ли можно найти еще один пример "замещения" средней медленной части цикла вступительным разделом французской увертюры. Итак, первая часть цикла - концертирующее Allegro на 6/8, в старинной сонатной форме (его тема заимствована из увертюры к оратории "Аталия"), затем следуют двухчастная французская увертюра и гигантская пассакалья - форма, которая в музыке барокко либо оказывалась финалом сонатного цикла, либо сама по себе составляла целый цикл. Гендель же помещает пассакалью, как и мюзет, в центр сонаты, а завершает цикл двумя частями итальянской камерной традиции - жигой и менуэтом.

При сравнении сонат op. 2 и op. 5 мы видим, как музыкальный язык Генделя освобождается от чрезмерной патетики, становится более лаконичным. Особенно нагляден этот процесс в частях, основанных на одной теме, например в VII/2 из op. 2 и VI/2 из op. 5. Гендель, против собственного обыкновения, ничего не меняет в энергичной фугированной теме, отталкивающейся от репетиций,-даже тональность остается прежней. Общие очертания формы тоже сохраняются: трехчастная фуга с трехголосной экспозицией, минорными проведениями в середине (VI, II) и разработочной двухстадийной репризой, открытой в патетическое минорное заключение Adagio. Однако изменено множество мелких деталей, и эти изменения в op. 5 придают большую отчетливость и энергию мелодической линии и ритмическому рисунку, изгоняют из развертывания неоправданные диссонансы и общие формы движения. Обратим внимание и на вторую стадию репризы - концертирующее развертывание с crescendo к кульминации. В сонате op. 2 единая линия crescendo нарушена повторением двутактов. В трио op. 5 этот раздел сокращен и занимает лишь два с половиной такта вместо прежних шести с половиной.

На общих интонациях основаны также Allegro VII/4, op. 2 и Allegro non presto из французской увертюры VI/2, op. 5. Поначалу трудно отдать предпочтение более "оркестровому" (в этой сонате есть партия альта ad libitum) по фактуре ритурнелю (VII/4) или пассажному мотиву, увлекающему блеском, сольного концертирования (VI/2).

Однако развертывание в Allegro достаточно примитивно: после фугированной экспозиции оно строится на консеквентных перемещениях предыктообразного двутакта (VI, III, D) и на полифоническом развитии второго мотива темы в общих форумах движения.

А в концертной форме Allegro non presto ритурнель предоставляет собой как бы первую часть старинной сонаты. В связующе - побочно - заключительной партии появляются светотеневые контрасты: уход через минорную субдоминанту в одноименный минор и излюбленная цезура на акцентированном, доминантсептаккорде перед кульминационным построением. Развитие следует от расчлененной повторной структуры к сокращению и варьированию темы, к секвентным прорастаниям начальных интонаций, к большей слитности. По традиции концертной формы Allegro обрамляется ритурнелем - в данном случае варьированным.

В трио-сонатах op. 5 вообще очень много концертных форм: в разомкнутом Andante larghetto III/1 появляется самостоятельная субтема развертывания (такты 7-16), а в III/5, хотя и озаглавленной "Рондо", ритурнель, по обычаю концертной формы, транспонируется в тональности первой степени родства.

Другая популярная форма в этом сборнике - старинная трехчастная различных видов: от старинной сонаты до танцевальной миниатюры. Классицистически контрастная тема Largo V/1, как и следовало ожидать, развивается в "продвигающейся" форме. Вновь появляются и проекции периода типа развертывания на формы медленных частей церковной сонаты. Из пьес подобного рода для нас особенно интересно Larghetto V/3 - как преломление коррелиевских традиций и, следовательно, как предвестник многих частей Grand' concertos op. 6. Тема Larghetto воскрешает в памяти медленные части концертов Корелли и ритурнель генделевского псалма, она уже в такте 4 приходит к суммирующему кадансу (правда, несовершенному). После отклонения в тональность доминанты второй четырехтакт строится на привычных канонических секвенциях с кадансовым суммированием. Возвращение Генделя к традиции Корелли начинается с простой стилизации, чтобы в op. 6 подняться до смелого творческого переосмысления.

Параллельно с камерными произведениями и concerti grossi создавались органные концерты op. 4, опубликованные Уолшем в 1738 году - почти одновременно с op. 5 и op. 6. Органные концерты - "застывшая лава" вдохновенных генделевских импровизаций, которые так восхищали современников композитора. Вот как описывал Хокинс исполнение Генделем собственного концерта: "В его обычае было начинать свободной прелюдией в октавах, медленная и торжественная последовательность которых поражала слух, гармония была сплетена весьма искусно и максимально полна, а отдельные периоды мастерски связаны между собой. И при этом целое легко воспринималось и производило впечатление огромной простоты... За подобной прелюдией следовал концерт, который Гендель исполнял с такой степенью воодушевления и мужественной уверенности, которой вряд ли кому-либо удавалось когда-нибудь достичь".

В соответствии с ведущей ролью солиста-композитора, в органных концертах Генделя преобладают большие виртуозные концертные формы, много пассажного развертывания и длительных секвенций. Однако точное или колорированное повторение ритурнеля почти обязательно для первых soli - как и в немецких клавирных концертах 30-40-х годов XVIII века и даже эпохи классицизма. Наряду с типичным для концерта эпохи барокко членением и частичным замещением ритурнеля мы встречаем здесь и его настоящую разработку - разумеется, пока еще средствами полифонии (Allegro IV/2, такты 70-77).

Концертные формы в этом сборнике неизмеримо драматичнее, чем в камерных произведениях Генделя. Контраст аффектов, достигаемый внезапным вторжением новой темы, одноименного минора в предыктовых разделах и т. п., становится здесь скорее правилом, чем исключением. Для примера укажем на минорный канон в репризе IV/1 (такты 89-92), минорную светотень в ритурнеле II/2 (предыкт перед заключительным суммированием, такты 9-11). Значительную роль в развитии Allegro I/2 играет контрастная субтема, по своей характерности и структурной завершенности не уступающая побочным партиям классицистических сонат. Впервые эта субтема появляется в партии органа в такте 43 после доминантового проведения ритурнеля и излагается в миноре, одноименном основной тональности. <...>

Субтему подхватывает оркестр, и она становится как бы вторым ритурнелем средней части формы; она же вводит и первую стадию репризы, устойчивость которой разрушает огромная каденция органа: вслед за ней переклички solo-tutti вновь отклоняются в минорные тональности (II, III). Лишь в конце Allegro восстанавливается господство ритурнеля.

Наиболее драматична концертная форма Largo e staccato I/1. Ее основная тема написана в характере и ритме чаконы. Однако волевым тиратам неожиданно отвечает скорбная тихая реплика струнных в тактах 8-9. Контрастность этой темы, быть может, отражает раздвоенность человека в эпоху барокко: "почти равный богу", он тем острее осознает свою беспомощность и слабость перед лицом природы, судьбы, сильных мира сего. <...>

Субтема органа от такта 17 - одна из просветленно-печальных "бесконечных мелодий" Генделя. Tutti отвечают солисту второй субтемой - унисонным эпическим мотивом <...>

В последующем развертывании первая и третья темы выполняют роль ритурнеля, а субтема органа появляется лишь в сольном доминантовом эпизоде. Постепенно диалог человека с судьбой и природой становится все напряженнее: солист, "vox humana", выдвигает все новые аргументы, но объективные начала - "рок" и "вечный покой" - отвечают ему бесстрастно и непреклонно. Лишь иногда tutti словно поддаются на уговоры солиста, повторяя его реплики. Однако к заключительному solo все аргументы исчерпаны, и реприза начальной темы звучит как драматическая развязка. В концертной форме написаны даже медленные части, например Andante IV/2, тема которого строятся на типичной для трио-сонат XVII века канонической секвенции с цепью задержаний. Однако из столь "консервативного" начала вытекает весьма оригинальная концертная форма, основанная на театрализованных сопоставлениях soli-tutti и на длительном сольном секвентно-модуляционном развитии, отталкивающемся от предклассицистической субтемы.

Все циклы органных концертов ор. 4, кроме последнего, четырехчастны, хотя и не все они относятся к церковному типу. Так, Четвертый концерт начинается как вивальдиевский "камерный" цикл и лишь после упомянутого Andante перерастает в церковную сонату. Третья и четвертая части - типичное разомкнутое Adagio и фугированное Allegro.

А Второй концерт начинается с французской увертюры, Allegro которой - не фуга, а концертная форма с четкой темой в танцевальном ритме. И если финальный менуэт возможен как в увертюре, так и в камерной сонате, то жанровый тип третьей части. Adagio e staccato, весьма нов. Это как бы зафиксированная в нотах прелюдийная импровизация в так называемом "фантастическом стиле" - подобный "стиль" у Генделя встречается лишь в клавирных сюитах. Проникновение его в концерты ор. 4, по-видимому, объяснялось тем, что эти сочинения предназначались для исполнения как на органе, так и на клавире.

Итак, мы рассмотрели почти все инструментальные произведения Генделя, предшествовавшие concerti grossi или написанные одновременно с ними. Мы наблюдали, как постепенно складывался индивидуальный подход Генделя к решению инструментального цикла. Мы знаем теперь, что циклы Генделя основаны на парных соподчинениях церковной сонаты, но в то же время обогащены влияниями камерного концерта, сюиты, итальянской оперы-сериа и французской увертюры. Мы видели, как в горниле ищущей мысли художника переплавлялись традиционные формы и жанры, подчиняясь индивидуальному драматургическому замыслу, как создавалась "иллюзия беспорядка" на основании пусть и скрытых, но четких исходных структур. Все это - прямо или косвенно - вело к concerti grossi, в которых сконцентрировались и с наибольшей полнотой выразились основные черты многопланового инструментального стиля Генделя.

 

Concerti grossi ор.3 и ор.6

 

В concerti grossi Генделя, как и во всем его инструментальном творчестве, заметна определенная эволюция стиля. Как уже отмечалось, концерты ор. 3 при всем разнообразии ближе к concerto grosso вивальдиевской школы и, следовательно, к раннему итальянскому творчеству Генделя. Это заметно в характере тематизма, в строении отдельных частей и целых циклов. Так, в отличие от трио-сонат и органных концертов, в Concerti grossi op. 3 вивальдиевские трехчастные циклы почти так же распространены, как и четырехчастные церковные сонаты. Правда, из трех "камерных" концертов Первый тонально разомкнут, в Шестом опущена средняя часть, а во Втором изменен жанровый тип первой части и добавлены два сюитных номера. Первая часть сохраняет от вивальдиевского типа лишь пассажи первых скрипок, тема же, вопреки темповому обозначению Vivace, написана в ритме чаконы или сарабанды, и, видимо, не случайно скрытой первичной структурой в этой форме оказываются вариации на исходный ритмоинтонационный комплекс.

"Чистые" церковные циклы с той или иной степенью переосмысления отдельных частей - Третий и Четвертый-а (IV-a) (В полном издании ор. 3 (HHA-IV, № 11) - два концерта под номером четыре. Тот, который мы обозначаем IV-a, был опубликован в самом первом издании, но исчез из всех дальнейших публикаций, где его заменил другой Четвертый концерт - IV) концерты, в Пятом концерте к этой схеме добавлен финал - ария в ритме гавота.

И наконец, в Четвертом концерте форма как бы отклоняется из французской увертюры в церковную сонату, причем срединные Adagio и Allegro можно рассматривать и как своеобразную вставку во французскую увертюру: ведь цикл завершается "веселым менуэтом", привычным в оперной увертюре, - вспомним, что с этим пережитком барокко будет бороться еще Глюк.

Почти все темы Concerti grossi op. 3 укладываются в рамки жанровых типов, привычных для современников Генделя. Может быть, именно в этом - секрет быстрого успеха и широкой популярности разбираемого сборника. Гендель, гениальный художник эпохи барокко, умел как бы заново открыть выразительность каждого типичного приема. Возьмем для примера энергичные ритурнели итальянского концертирующего стиля. В концертах ор. 3 - пять таких ритурнелей, и каждый из них олицетворяет определенную традицию. Отталкивающаяся от фригийского басового хода тема Allegro из Четвертого-а концерта кларинными пассажами и имитациями в унисон напоминает концерты Торелли, раннего Вивальди - произведения, в которых еще непосредственно продолжаются традиции болонской сонаты для трубы. Унисонный период типа развертывания I/1 связал с оперной арией - так же как и унисонный ритурнель гавота V/5. Почти классицистический период, открывающий Allegro I/3, лаконизмом и близостью к танцевальным истокам напоминает о жанровых концертах Вивальди ("Времена года", "В сельском стиле"). И наконец, ритурнель VI/1 уже сам по себе - миниатюрная трехчастная форма с разработанной и драматизированной репризой, в которую вторгается минорная субтема. Ритурнели подобного рода встречаются в зрелых произведениях Вивальди, в концертах Баха

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...