2. МИМЕСИС И СМЫСЛ

Второй важный процесс, происходящий в языке повествовательного текста, - это процесс интеграции: явление, разъятое на известном уровне (например, та или иная последовательность), чаще всего воссоединяется на следующем уровне (таковы последовательности более высокого иерархического ранга, совокупные означаемые нескольких разрозненных признаков, действия определенного класса персонажей). Сложное устройство повествовательного текста сопоставимо со сложностью органиграммы(38), способной интегрировать как более ранние, так и более поздние операции; точнее говоря, именно механизм интеграции - в самых разнообразных своих формах - позволяет упорядочить всю сложную и на первый взгляд не поддающуюся охвату совокупность единиц того или иного уровня; именно он позволяет определенным образом организовать наше понимание разъединенных, оказавшихся по соседству или просто гетерогенных элементов текста (какими они даны в повествовательной синтагме, знающей лишь одно измерение - линейное). Если, вслед за Греймасом, назвать изотопией(39) некоторое смысловое единство (например, такое, которое пропитывает знак и его контекст), то можно будет сказать, что интеграция - это фактор изотопии: каждый интегративный уровень передает свою изотопию единицам нижележащего уровня и тем самым не позволяет смыслу «плясать», что неизбежно случится, если мы не примем во внимание сам факт разделенности уровней. Тем не менее повествовательная интеграция - это не абсолютно правильный процесс, напоминающий стройное архитектурное сооружение, возникающее в результате симметричного складывания бесконечного множества простых элементов в некое сложное целое; нередко одна и та же единица имеет сразу два коррелята - первый на одном уровне (такова, например, функция , входящая в последовательность), а второй - на другом (таков признак, отсылающий к актанту); тем самым всякий рассказ предстает как последовательность элементов, непосредственно или опосредованно связанных друг с другом и все время взаимно наслаивающихся; механизм дистаксии организует «горизонтальное» чтение текста, а механизм интеграции дополняет его «вертикальным» чтением: непрестанно играя различными потенциальными возможностями, структура как бы «прихрамывает» и в зависимости от реализации этих возможностей придает рассказу его специфический «тонус», его энергию; каждая единица предстает как в своем линейном, так и в своем глубинном измерении, и рассказ «движется» следующим образом: благодаря взаимодействию двух указанных механизмов структура ветвится, расширяется, размыкается, а затем вновь замыкается на самой себе; появление любого нового элемента заранее предусмотрено этой структурой. Разумеется, повествовательная свобода существует точно так же, как существует свобода говорящего индивида по отношению к языку, которым он пользуется, однако эта свобода [420] в буквальном смысле слова о-граничена: между строгим кодом языка и столь же строгим кодом повествования пролегает как бы незаполненное пространство - предложение. Если мы попытаемся охватить письменный повествовательный текст в его единстве, то заметим, что он начинается с наиболее сильно кодифицированного яруса (это фонематический или даже меризматический уровень(40)), затем постепенно словно бы расслабляется, пока не доходит до предложения как высшей точки комбинаторной свободы, а затем вновь начинает затвердевать; двигаясь от небольших групп предложений (микропоследовательности), все еще сохраняющих значительную свободу, он в конце концов достигает уровня, образованного крупными действиями и подчиненного строгому и ограниченному коду: таким образом, творческая зона внутри повествовательного текста (по крайней мере в случае его «мифологического» отождествления с жизнью) распространяется в пространстве между двумя кодами - лингвистическим и транслингвистическим. Вот почему парадоксальным образом можно сказать, что искусство (в романтическом смысле слова) сводится к умению подбирать детали, между тем как воображение позволяет овладеть самим кодом. «В сущности, - замечает По, - нетрудно заметить, что изобретательный человек всегда обладает богатым воображением, а человек с подлинным воображением - это не кто иной, как аналитик... » *

* «Убийство на улице Морг».

Итак, необходимо критически взглянуть на так называемую «реалистичность» повествовательного текста. Когда в помещении, где дежурит Бонд, раздается телефонный звонок, герой, по словам автора, «думает»: «Связь с Гонконгом всегда работает очень скверно, и оттуда бывает нелегко дозвониться». Так вот, ни «мысли» Бонда, ни плохое качество телефонной связи не составляют подлинной информации; возможно, что эти детали и придают эпизоду больше «жизненности», но подлинная информация, которая станет понятна только позднее, заключается в локализации телефонного звонка, а именно в том, чтобы привязать его к Гонконгу. Таким образом, в любом повествовательном тексте подражание оказывается случайным фактором; функция рассказа не в том, чтобы «изобразить» нечто, а в том, чтобы разыграть некий спектакль, который продолжает оставаться для нас весьма загадочным, но природа которого в любом случае не может быть миметической; «реальность» той или иной сюжетной последовательности заключается вовсе не в том, что она якобы воспроизводит известные события в их «естественном» следовании друг за другом, но в той логике, которая организует указанную последовательность, как бы идя при этом на риск, чтобы в конце концов полностью восторжествовать; иными словами, можно сказать, что исток, определяющий возникновение всякой сюжетной последовательности, - не в самом по себе наблюдении над действительностью, а в необходимости видоизменить и преодолеть самую первичную [421] форму, данную человеку, - форму повтора: по самой своей сути сюжетная последовательность есть такое целое, внутри которого невозможны никакие повторения; сама логика - а вместе с ней и весь повествовательный текст - играет здесь эмансипирующую роль; весьма вероятно, что люди постоянно, снова и снова, проецируют в повествовательный текст все, что они пережили, все, что они видели; однако они проецируют все это в такую форму, которая одержала победу над принципом повторяемости и утвердила модель становящегося бытия. Суть рассказывания не в том, чтобы сделать события зримыми, рассказ не подражает; волнение, которое мы способны испытать при чтении романа, - это не волнение, вызванное «зримостью» соответствующих образов (в самом деле, при рассказывании мы не «зрим» ровным счетом ничего); это волнение, внушаемое нам смыслом, то есть некоей высшей реляционной упорядоченностью, для которой также характерны свои переживания, надежды, опасности и победы: с точки зрения референции (реальности) «то, что происходит» в рассказе, есть в буквальном смысле слова ничто; а то, что в рассказе «случается», так это сам язык, приключение языка, появлению которого мы все время радуемся. Хотя о происхождении повествования мы знаем не больше, чем о происхождении языка, вполне разумно будет предположить, что повествование возникло одновременно с монологом, который является более поздним продуктом, нежели диалог; в любом случае - не вторгаясь при этом в область филогенетической гипотезы - показательным, быть может, следует признать тот факт, что ребенок «изобретает» предложение, повествование и Эдипа в одно и то же время (примерно, в возрасте трех лет).