 |
Н. Милиоти. Судейкин, Уткин. Опасность символики. Панно и картины
|
|
|
|
Н. Милиоти
Н. Милиоти – менее непосредственный, менее таинственный, зато несомненно более зрелый, более опытный мастер, уверенно владеющий формой, рисунком красочной музыки. Его лиловые, розовые, знойно‑ синие вихри, опаловые и смарагдовые дожди, изумрудные россыпи – не случайно красивые пятна, но обдуманный, строго вылепленный узор. Они пластичны; в этом их особенная прелесть. И в них тоже – лиризм нежной символики: певучий ритм верленовских признаний и «райские кущи» Бодлера. Наиболее удачные работы: портрет г‑ жи Гауш (собрание И. С. Остроухова), пасторали на последней выставке «Мира искусства» (1905), зеленоструйная волна «Шум моря» (1907) и «Сад», на выставке «Венок» 1908 года.
Судейкин, Уткин
Из волшебного грота Н. Милиоти выходишь отуманенный, оглушенный звенящими переливами красок… Бледные полусумраки Судейкина дают отдых. Это намеки, дрожащие силуэты, голубые расплывы, в которых мерещатся образы‑ призраки, готовые исчезнуть от первого громкого возгласа. В этой новой манере Судейкина чувствуется хорошее влияние Кузнецова. Остается найти свой собственный путь в полусумраках красоты.
Этот путь еще не найден и Уткиным, хотя у него нельзя отнять оригинальных мыслей, своего ощущения природы и своей нежности. Его холсты – обещающие миражи предчувствий и воспоминаний. Но художник еще далек от убеждающего искусства; ему надо учиться и, главное, не усложнять чрезмерно свои темы.
Опасность символики
Вообще усложнение символической темы чаще становится недостатком, чем достоинством картины. Особенно при упрощенности техники эта победа духа над плотью – опасное нарушение равновесия. Живопись не может сделаться бестелесной, как бы ни «дематериализовалось» изображение природы. В живописи должна быть плоть, более того – скелет; иначе ей грозит возможность расплыться, исчезнуть в фантастических дымах.
|
|
|
К. Петров‑ Водкин.
Сон. 1910.
Вот почему я не думаю, что живописи суждено развиваться дальше в направлении той «дематериализации», которою вдохновился современный примитивизм. Вернувшись добровольно к элементарности, даже к детскости восприятия, набравшись новых сил в сознательном отказе от определенности, от исчерпывающей полноты изображения, живопись опять будет эволюционировать к вершинам строгого, закономерного искусства.
Я смотрю на современный крайний примитивизм как на творческую туманность, бесформенную, трепетно‑ нежную в своей неясности, – туманность, из которой должны еще родиться крупные, ясные звезды. И рождение их должно быть болезненно, как всякое рождение.
Панно и картины
Прежде всего произойдет дифференциация самих живописных задач. Задачи чисто декоративные, т. е. живописи, не отделимой от архитектурного целого, которое она призвана украсить, отъединятся от задач станковой живописи (peinture do chevalet). Совершенно так, как бывало и прежде в эпохи дифференциации искусства.
Декоративность нашего примитивизма, превращение живописи в феерию красочных панно, мерцающих волшебной радугой, – естественная реакция против прежнего бессилия художников в декоративном замысле и технике. Но в этой живописи, столь декоративной по замыслу именно потому, что дифференциация еще не произошла, много элементов, чуждых искусству декоративному, элементов, из которых должна развиться новая станковая живопись.
И это вполне понятно. Ведь декоративные цели не могут исчерпать целей живописи. Рядом с тем, что красиво и нужно как украшение, как часть архитектурного единства, есть живопись самодовлеющая, создающая законченную картину, картину, выражающую личность автора свободно, неподражаемо, цельно. К такой живописи невольно тяготеет и современный художник, хотя часто не умеет создать картины. И в этом ему мешают навыки декоратора.
|
|
|
Декоративное панно в большинстве случаев нуждается в соседстве других, выигрывает от сравнения. Знакомясь с современными симфонистами цвета, мы учимся любить их в целом ряде холстов, дополняющих друг друга. Мысленно мы представляем себе те светлые залы, которые они могли бы украсить. Поэтому каждый холст в отдельности (как произведение самоцельное) не удовлетворяет, не замыкает нашего любования: мы чувствуем, что в нем – лишь намек, отколовшаяся часть живописного единства. И это, конечно, в наших глазах не недостаток, когда задача художника – декоративная. Наоборот – достоинство. В светлых залах, с любовью украшенных мастером, все должно быть слитно, взаимно согласовано и зависимо; каждая деталь должна быть «частью целого».
Но на самом деле часто ли мы можем мерить такой меркой современную живопись? Часто ли наши художники могут быть декораторами в истинном значении слова? Ведь «светлые залы», о которых я говорю, еще не существуют; живописцу приходится работать независимо от архитектора; в большинстве случаев он не в состоянии видеть в своем холсте только панно. И вот невольно, бессознательно он влагает в декоративную живопись элементы, не принадлежащие ей, – поэзию слишком интимного и субъективного созерцания для целей архитектурного украшения. В результате – он полудекоратор‑ полуинтимист. Другими словами, декоративность перестает быть задачей, а делается приемом, неверным приемом станковой живописи.
Н. Сапунов.
|
|
|
