 |
Зеркало. 1915. Чистый эстетизм и гносеология. Приближение к музыке, волшебства «четвертого измерения»
|
|
|
|
Зеркало. 1915.
Между тем в основе этого фактурного безумия тот же упадочный пуризм: желание видеть в искусстве одну форму и тешиться игрой ее элементов безотносительно к Человеку и к образам Природы. В основе – своего рода утонченность одичания. В самом деле, до необыкновенной, до чудовищной «тонкости» надо «доразвиться» для сведения живописи к гаммам фактурных раздражений! Подумать только, какой изощренной организацией, какой небывалой артистической восприимчивостью должно обладать, чтобы ничего большего не требовать от искусства: посмотрел на клочок обоев рядом с «куском живописи», ощутил остроту сопоставления двух «фактур», двух разнородных материалов, и полное испытал удовлетворение! Только не вяжется что‑ то эта гипертрофия эстетической чувствительности в одном направлении с огрубелостью, доходящей до заскорузлой бесчувственности, – в других. Полно, можно ли называть утонченностью (если даже абсолютно верить в искренность экстремических «переживаний») эту неуловимость самовнушенных эмоций? Можно ли называть чувством красоты это психологическое «удовлетворение малым»? Фактурный пуризм не является ли скорее доказательством поразительного обеднения, бессилия художественной эмоции? Доказательством подмены искусства, от которого вчера еще веяло воздухом вершин, тусклыми ощущеньицами из эстетического подполья?
Неверно было бы умалять значение фактуры. И все‑ таки: фактура всегда играла служебную роль в живописи. Экстремисты, извратив понятие фактуры в распространительном смысле, обратили ее в опаснейший довод против живописи. Чувство живописного материала обернулось эмоцией вещности. Цвет, плотность, структура вещи (бумаги, жести, дерева и т. д. ), став элементами живописи, вытеснили живопись. Из вещей начали художники «стряпать» картины и рабски подражать вещам, изображая их на холсте с протокольной, намеренно антихудожественной точностью, не как натуру, а как вещи, как Trompe‑ l’oeil[198]. Таковы, например, последние работы итальянцев Гарра, Мартини, Кирико и немца Отто Дикса (у которого рядом с тщательно выписанными предметами наклеены подлинные домашние вещи: кружево, позумент и пр., – дальше, кажется, некуда! ). Иные картины упомянутых итальянцев, оставаясь совершенно беспредметными по концепции (у Мартини всюду какие‑ то человекоподобные фигуры, составленные из геометрических приборов), в то же время передразнивают отдельные предметы так перспективно‑ выпукло, так до обмана глаза похоже, что их хочется взять в руки. Я читал где‑ то замечание психиатра, что подобное вещепоклонство в изображении есть характерный признак душевной болезни. Я не берусь утверждать, что это именно так, но несомненно: вещный протоколизм новейшей отвлеченной живописи (мы наблюдаем его подчас и у Пикассо) производит резко отталкивающее действие, напоминающее чувство жути и отвращения, какое внушают иные «художественные» работы сумасшедших и преступников. Упадок, регресс, атавизм современного человечества нигде не выступает нагляднее, чем в живописи.
|
|
|
V
Чистый эстетизм и гносеология
Приближение к музыке, волшебства «четвертого измерения»
Самым веским размышлением по этому поводу я считаю то, что написал Н. Радлов в статье «Футуризм и „Мир искусства“»{25}. Я приведу страницу из этой статьи, чтобы не повторять мыслей Радлова не его словами:
«Пользование красочной гаммой, как воздействующей непосредственно на чувство, открыло искусству новые пути. Живописное содержание, т. е. та красочная идея, которая ставится в центре художественного замысла, сначала оттеснило, а затем и уничтожило иное содержание картины. Явления стали равноценны для искусства, ибо каждое могло стать источником известной красочной идеи… В этом виде искусство живописи вливалось в систему, имевшую несомненно глубоко идущие аналогии с музыкой. Слово гамма употребляется в живописи не только как метафора; краска, как и звук, подчиняется тону, рисунок аналогичен ритму; мы можем уподоблять мелодии живописное изображение чего‑ либо; понятие фактуры вполне точно отвечает тембру. Это искусство‑ понимание испытало дальнейшие превращения, которые являются логическим выводом из одной ложной посылки. Этой посылкой был принцип полной аналогичности двух искусств. Каждая краска в отдельности и каждая красочная комбинация раздражают нас специфическим образом; мы переживаем при созерцании их эстетическое впечатление того же характера, как и при восприятии звуков. Возможна подобная чисто музыкальная живопись. Художественное творчество сводится в таком случае к отвлеченному сочетанию красок, к „божественной игре“ красками. Живопись эволюционирует, подобно музыке, отказываясь от изобразительности… Но теми же свойствами, что краска, лишь в меньшей степени, обладает и линия. Эстетические эмоции, вызываемые в нас созерцанием законченной красивой линии или комбинациями изломанных, оборванных, пересекающихся или параллельных линий, быть может, менее остры, но так же несомненны, как и эстетические переживания красочной гаммы. И эти эмоции могут стать материалом художественного творчества: последнее сводится тогда к отвлеченной игре линиями. Линейный орнамент – один из примеров подобного искусства, весьма отдалившегося от искусства живописи. Однако в линейной орнаментике мы имеем еще, так сказать, элементарную ступень этой линейной музыки. Симметрия, повторность, ритм в чередовании частей – все это элементы чисто мелодичные. Легко представляю себе искусство, отошедшее от них в сторону большей углубленности и свободы пользования многоголосием для возбуждения более сложных и тонких эмоций. Орнаментика – это чисто декорационное ответвление особого искусства линий… Однако линией и краской не исчерпываются элементы воздействия на зрителя; искусство с этой целью может воспользоваться и формой, – отвлеченной трехмерной формой. Оно сделало это, все с тою же последовательностью, сначала изображая ее и оставаясь на плоскости, затем вынеся в пространство. Искусство живописи последовательно выродилось в свободную игру отвлеченными пространственными формами. Это – тот футуризм, примеры которого мы видим в достаточном количестве… Его легко обозначить, по аналогии с живописью, термином станковая архитектура. Через музыку живопись приходит к архитектуре – еще одно, быть может лишнее, доказательство близости первого и последнего из этих искусств».
|
|
|
|
|
|
Э. Хеккель.
|
|
|
