Полет ласточек. 1913.. Голова + свет + окружающая среда. 1912.

Полет ласточек. 1913.

Мерила тут отсутствуют. Автор может доказывать все, что ему угодно. Искренен он или нет, дело от того не меняется. Я по опыту знаю. Я пробовал анализировать картины крайнего толка с несколькими единомышленниками‑ художниками (того же толка) поочередно. Ни разу на мои вопросы не получалось общего ответа. Каждый утверждал свое, одному ему понятное, интуитивно‑ близкое в картине; вернее – каждый по‑ своему фантазировал о мнимых красотах ее архитектоники, о необычайных тонкостях ее пространственного ритма… Конечно, разногласия в искусстве неизбежны. Двух одинаковых мнений о красивом не бывает. Но здесь речь не о мнениях, а о понимании формального смысла. Беда в том, что этот смысл, в большинстве экстремистских произведений, исчезает среди лабиринтов бездоказательно‑ личной «интуиции». Вы должны внушить себе, что художественное откровение таит именно эта комбинация плоских или выпуклых форм; что прекрасно именно это деление холста предметом; что выбор гаммы именно этих, ничего не изображающих красок (если художник еще пользуется красками) соответствует некоему ритму начертательной гармонии избранных мастером плоскостей и граней, контрапункту угаданных им пространственных модальностей…

Я прошу извинения за ряд музыкальных метафор: ритм, гамма, модальность, гармония, контрапункт. Но в данном случае менее всего подобает забывать о музыке. Не только кубистическая ритмика, – все развитие экстремизма связано с музыкой, с музыкальным «подходом» к живописи. Не есть ли музыка наиболее современное из искусств?

У. Боччиони.  

Голова + свет + окружающая среда. 1912.

Понятие ритма, в частности, все чаще стало применяться к живописи с тех пор, что она потеряла изобразительный характер. К этому вопросу я вернусь в следующей главе. Сейчас замечу только, что и тут пуризм, доведенный до крайнего предела, обратился против себя, приблизив до такой степени красочный и линейный ритмизм «картины» к музыке, с одной стороны, и к архитектуре – с другой, что всякая «живописная эмоция» от картины окончательно испарилась. Музыкальное и архитектурное восприятие иных кубофутуристских систем, хотя занятие бесплодное, но все же, после некоторого упражнения, не недоступное любителю цвето‑ гамм, звуко‑ линии или объемо‑ звуков. Я готов признать, что подлинно ритмичны комбинации вот этих ярко окрашенных, словно мерцающих, граней и безупречно «уравновешены» вот эти, напоминающие карточные домики, нагромождения плоскостей и эти расцветающие полупрозрачными кристаллами конусообразные «чистые формы»… Но при чем тут живопись, живописный ритм, как служебный опять‑ таки элемент изображения? Ритм складок на ризах джорджоновской Богоматери из Кастель‑ Франко так завораживает внимание не потому ли, что гениальный сын Возрождения вдохнул в них невольно всю мечту своей влюбленной веры в Деву непорочную?

Эти складки прекрасны – слов нет, и мы готовы поклясться: прекрасно‑ безотносительно к религиозному сюжету картины‑ иконы… Но оставьте только складки, линии складок, уничтожьте зависимость их от вдохновившего их образа, отвлеките от одежды, которыми они созданы, от материала волнистой ткани, от всего, что говорило бы об изобразительной природе их, – вместе с этой природой разве не улетучилось бы и нетленное их очарование? Чтобы наслаждаться «чистым ритмом» (если это дает наслаждение), вовсе не нужна живопись. Не потому ли, отчасти, так легко и отказываются от живописи proprio sensu[197] наиболее «конструктивно» и «ритмично» настроенные экстремисты? Что же заменяет ее? Фактура и фактуры.

Это понятие тоже приобрело новый смысл. Прежде фактурой картины называли природу живописного материала (акварельная, темперная, масляная фактура), а также манеру художника накладывать краски: в масляной живописи – жидким или густым слоем, мелкими или широкими мазками, тонкой или толстой кистью, мастихином и т. д. Поэтому прежде никому не приходило в голову сравнивать, например, фактуру рубенсовского портрета с фактурой… отполированного куска дерева или клочка газеты! Никто тем более не требовал от мастера «разнообразия фактур» в одном и том же произведении, т. е. разнообразия характера поверхности (исполнения одной части картины масляной фактурой, другой части «газетно‑ бумажной», «полированно‑ деревянной» или еще какой). Напротив, от поверхности холста требовалось возможного единообразия. Каждый квадратный дюйм картины, запечатленный рукой художника, должен был гармонировать с остальной поверхностью как частица единой драгоценной ткани. Ныне же, напротив, различие фактур в одном и том же произведении сплошь да рядом рассматривается как достоинство, а фактурой называется характер всякой поверхности, хотя бы нисколько не обязанной своим бытием руке художника: «фактура газетного листа», «фактура куска дерева». Уничтожив различие этих двух понятий – одушевленной, художественной и неодушевленной, предметной фактуры, экстремизм, как было уже упомянуто, стал смешивать неодушевленное с одушевленным, соединяя в одно живописное целое несколько фактур для контраста, для усиления воздействия каждой из них, для остроты впечатления от цвета и материала. Масляная фактура будто бы острее «действует» рядом с наклеенным клочком бумаги, «фактура» подкрашенного картона – рядом с «фактурой» жестяного круга или шерстяной тряпки. На крайних выставках, как все помнят, дело доходило до втыкания в холсты столовых вилок… из тех же фактурных соображений. Это было дилетантизмом дурного тона, но разве не последовательно! Лишь только обозначилось вторжение в живопись посторонних физических тел, как бы ни казались они безобидны вначале (лоскуты газетной бумаги, обоев и пр. ); лишь только нарушен был принцип одухотворения рукою художника каждого дюйма холста; лишь только были допущены в живопись, в заповедную область изобразительных ее средств какие‑ то обрывки вещей – все стало дозволенным: и втыкание вилок в картины, и выход картины из плоскости «в три измерения», и окончательное самоубийство живописи, картина, составленная из обрезков трамвайных билетов.

М. Шагал.