 |
Кино с 1909 по 1920-й: годы волшебных превращений.
|
|
|
|
Лекция 3.
Мы с вами присутствовали при рождении кино, наблюдали, как повитухи, перерезав пуповину, связывавшую его с фотографией, передали дитя в руки родителей – энтузиастов, экспериментаторов и первопроходцев; наблюдали, как младенец рос, срыгивая, писая в пелёнки и на руки близких родственников – первопродюсеров; прибавляя в размерах и отставая в умственном развитии; мы видели попытки погубить кино в младенчестве, наблюдали юное кино в дурных компаниях и его преступные наклонности в более старшем возрасте; это потребовало некоторого мужества (и женственности)), но, преодолев все болезни роста вместе с молодым кинематографом, мы вознаграждены: перед нами - десятилетие, когда кино из аттракциона превращается в искусство.
Эти 10 лет - с 1909 по 1920 год - чрезвычайно важный период в истории кино. Почему мы выделяем именно эти годы? Да потому, что, хотя кино и развивалось, и даже - примерно в 1908 году - уже стало отраслью промышленности, однако не стало ещё искусством. Кроме Мельеса, ни один пионер кино не считает себя художником. Название «художественный фильм» – лишь рекламная уловка, способная одурачить доверчивую публику, но никак не известных писателей, драматургов или актеров Комеди Франсэз, принимающих участие в создании фильмов. Каждый вечер темные кинозалы заполняют миллионы зрителей. Но затемнение устроено не для исповеди – скорее, для греха. Поэтому «интеллектуальная верхушка» и правящие классы презирают кино.
До 1914 года самым заметным явлением в кинопромышленности было значительное увеличение метража и количества фильмов. Но количество редко было тождественно качеству.
Во Франции «художественные фильмы» («Фильм д’Ар») завязли в трафаретных переделках известных романов. Их создатели, взяв первый попавшийся литературный или исторический сюжет, снимали его, не задумываясь и как можно быстрее. В то время расцветают только многосерийные и комические фильмы, и то - благодаря характерным актёрам.
|
|
|
Но сразу же после выхода фильма «Убийство герцога Гиза», предтечи так называемых «художественных серий» и до эпохи первых советских фильмов, немецкой картины «Калигари», шедевров шведского кино и утверждения гегемонии Голливуда с его институтом продюсеров, после первой мировой войны кинематография вступает в свою следующую фазу: из кокона личинки появляется прекрасная бабочка; кино превращается в искусство.
Причём в 1914-м Европу и мир сотрясают залпы Первой мировой войны. В европейском кино война делит это 10-летие на две части.
Для американского кино период, соответствующий предвоенной эпохе в Европе, кончается в начале 1915 года - после успеха фильма уже известного нам Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» – решающего этапа в промышленном, коммерческом и художественном развитии американского кинематографа.
Конечно, кино существовало и во время мировой войны. Более того – война и порождённые ей революции впоследствии послужили сюжетами для многих фильмов.
Послевоенная эпоха началась в 1919–1920 годах, возникают новые направления в киноискусстве: авангардизм, экспрессионизм, дадаизм, абстрактное кино и другие.
Вехами в истории кино становятся знаменитый фильм «Калигари» и начало деятельности Штрогейма в качестве режиссера.
В Италии и Дании киноработники начинают смутно догадываться, что кино является одним из видов искусства. Подобные же веяния мы наблюдаем и в России. Война прерывает или задерживает это пробуждение.
В области кинопромышленности Америка строит свое благосостояние на несчастьях Европы. Ее режиссеры умеют перенимать и развивать самые ценные достижения Старого света и поднимают их на более высокий уровень.
|
|
|
В 1915 году в Америке появляется мощное молодое направление в лице Гриффита, Томаса Инса, Мак Сеннетта, Чарлза Чаплина. Эта новая школа столь блистательна, что интеллигенция начинает требовать для кино права называться искусством. Зато итальянская, датская и французская школы быстро приходят в упадок, хотя во Франции вокруг Ганса и Деллюка формируется ядро новой школы.
Во всём блеске расцветает шведский кинематограф; Германия во время войны создает самую крупную в Европе кинопромышленность, превосходя Италию пышностью постановок и поражая весь мир вспышкой экспрессионизма: в постреволюционной России национализирована кинопромышленность и возникают основы кино, которое более становится явлением культуры, и менее – источником дохода.
В 1920 году, когда наступает относительно мирная жизнь, никто не может спорить против очевидности: вопреки капиталистам, основателям кинотрестов в Европе и Америке, стремящимся превратить кино в способ наживы, оно становится искусством, обладающим почти безграничными возможностями.
Итак, это случилось в течение 10-летия - с 1909 по 1920 год. И нам выпала счастливая возможность наблюдать эти волшебные превращения во всём блеске и великолепии, которые в этот период придают новому виду искусства ваши предтечи – продюсеры.
***
Невозможно не заметить, что за период с 1908 по 1920 год техника производства фильмов впервые – по сравнению с предыдущими десятилетиями - не претерпела существенных изменений, в ней шла медленная эволюция и были сделаны лишь некоторые и несущественные усовершенствования. Хотя накануне 1914 года изобретатели были готовы положить конец засилью и черного и белого цвета в кино, и способствовать появлению звукового - война сразу оборвала эти начинание...
Поэтому в фильмах этого времени изменения носят главным образом количественный характер, длина снимаемых и выпускаемых картин непрерывно увеличивается. В 1908 году время просмотра одной картины редко превышало четверть часа, в 1914 году демонстрация некоторых фильмов длится уже несколько часов.
Прежде чем мы рассмотрим эту эволюцию, которая совершается на протяжении всего изучаемого нами периода, отметим, что ей содействовал ряд технических факторов.
|
|
|
До 1908 года кинозрелища были очень утомительными для глаз и их нельзя было затягивать дольше, чем на четверть часа.
После 1908 года усовершенствование перфораторов уменьшило мигание изображений, а введение трехлопастного обтюратора в проекционном аппарате уничтожило мигание вообще. Необходимость в частых антрактах отпала. Однако установившееся деление фильма на части (равные 300 метрам пленки, намотанной на одну катушку) сохраняется, и даже в 1920 году механик должен каждые четверть часа прерывать демонстрацию фильма, чтобы поставить новую катушку.
Но к 1914 году в больших кинозалах проекционные камеры стали снабжать двумя аппаратами, что давало возможность демонстрировать картины без перерывов, я постепенно такая система установилась повсюду. Во всяком случае, демонстрация фильмов в крупных «кино‑паласах» больших городов могла теперь длиться час и даже несколько часов без антрактов, не слишком утомляя глаза. С этого времени роскошные кинозалы, стремясь конкурировать с театрами, требовали длинных фильмов, демонстрация которых занимала бы основное место в программе. Эта практика привела к глубокой дифференциации, резкому разграничению полнометражных и короткометражных лент. Тяга к многометражным фильмам (показ которых длится не меньше часа, а длина, следовательно, достигает 1200 метров) наметилась с 1911 года. Эта эволюция завершилась к 1920 году, когда основную часть кинопродукции составляли «большие фильмы» (не считая фильмов комических).
Тенденция к удлинению фильма проявляется с выпуска «Убийства герцога Гиза» (1908). Кинопромышленники, платившие авторские гонорары за использование литературных произведений, стремились покрыть эти расходы за счет увеличения длины картины. С другой стороны, режиссерам, от которых зрители требовали включения в фильм всех эпизодов известного романа или пьесы, приходилось увеличивать метраж ленты, чтобы избежать схематизма; кроме того, в большинстве случаев надо было давать больше надписей, которые подчас превращались в настоящие театральные диалоги.
|
|
|
Уже в 1909 году фирма «Патэ» выпустила «Западню» по романа Эмиля Золя в трех частях (800 метров), а в Америке «Вайтаграф» снял «Наполеона» в двух частях и «Жизнь Моисея» в пяти частях (хотя показывали картину частями: 1 сеанс = 1 часть)
Однако эта тенденция достигает полного развития лишь в 1911 году. И – вот парадокс! - вызывает тревожное недоумение, которое находит выражение в специальных киножурналах:
«Несомненно, было бы очень трудно показать на 150 метрах «Убийство герцога Гиза», «Тоску», «Арлезианку», «Торговлю белыми рабынями», «Жертвы алкоголя», «Искушения большого города», «Падение Трои» или «Освобожденный Иерусалим», но большое, искусно поставленное представление со сложно построенным действием, многими тетральными эффектами и целой армией действующих лиц противоречит духу кино. Публике нравится, когда кинопредставление приятно и легко, когда оно неутомительно, очень разнообразно, а главное, разделено на много частей. Зритель хочет иметь возможность войти в кинотеатр в любую минуту и выйти из него, когда ему вздумается, успев посмотреть жуткую драму, видовую картину, один‑два комических фильма и свежую кинохронику.
Как справедливо замечает бельгийский корреспондент «Сине‑журналя»: «Кино больше всего привлекает разнообразием сюжетов, которые проходят на экране, не требуя от зрителя никакого напряжения ума. Но теперь нас заставляют смотреть один и тот же сценарий в течение целого часа и даже дольше. Это уже не отдых».
А другой добавляет: «Я постоянно посещал один кинотеатр, где разрешалось входить и выходить во время сеанса. Я бывал там раза два в неделю. За час я успевал посмотреть пять‑шесть картин на разнообразные темы. Теперь я прихожу в середине фильма длиной 1200 метров и полчаса сижу, ничего не понимая. Если я проведу в кино целый час, я увижу только два фильма и половину третьего. Я не желаю, чтобы меня обсчитывали».
Из этого можно заключить, что длинные фильмы не пользуются большой популярностью среди широкой публики. И прокатчики тоже не проявляют к ним никакого энтузиазма. Картина длиной 900 метров дезорганизует программу. Нельзя забывать, и прокатчики это прекрасно знают, что публика далеко не безразлична к числу картин программы. В городах она требует от 10 до 14 картин в сеанс, что составляет от 1800 до 2200 метров пленки, или в среднем от 160 до 180 метров на фильм. Если ввести в программу фильм длиной 800–900 метров, то остается всего 1000 метров пленки на хронику, сенсационную драму, видовую картину и обязательные комические фильмы, не считая феерий, которых с нетерпением ждут маленькие зрители… да еще научно‑популярные фильмы. Один раз такая программа еще может сойти, но повторение подобных опытов опасно для кинопрокатчиков».
|
|
|
(В советском кино во время сеанса обязательно показывали хронику – документальное кино, сатирический киножурнал «Фитиль», мультфильмы).
Фильмы длиной около 1000 метров производились во Франции, Дании и Италии – странах с наиболее развитой кинопромышленностью. Но кинотеатры со свободным входом во время сеанса, введенным американцами в «никель‑одеонах», не исчерпывали всех видов кинозалов. Большинство роскошных кинотеатров, так называемые «паласы» открытые в то время Гомоном и Патэ и крупными английскими прокатчиками, чтобы успешно конкурировать с театрами, демонстрировали картины, шедшие два и даже три часа подряд (кстати - нынешний кинотеатр «Орлёнок» назывался «Палас»). Следовательно, можно было выпускать и такие длинные фильмы, но при условии, что их сюжет будет настолько увлекательным, что заинтересует широкую публику. Однако некоторое время многометражный фильм оставался еще для кинопроизводственников, прокатчиков и предпринимателей из ряда вон выходящим событием, исключением из правил кинопродукции, так называемым «престижным» фильмом, служащим рекламой для фирмы.
В 1912 году фильмы в нескольких частях являются еще исключением. Но общие тенденции таковы, что в Америке, стоящей вначале на довольно низком уровне по сравнению с Францией, наблюдается непрерывный и мощный подъем. Ее производство все увеличивается, и ничто не препятствует его стремительному росту.
Итальянское производство, находившееся в 1911 году примерно на одном уровне с американским, показывает также значительный рост. Но в то время, как в Америке мы видим равномерный подъем, в Италии кривая скачет и довольно резкие падения сменяются лихорадочными взлетами. Франция, в 1911 году значительно опередившая своих соперниц, в дальнейшем осталась на том же уровне, а в начале 1913 года даже немного сдала свои позиции. В 1914 году во Франции снова наметился некоторый подъем, но - начавшаяся война не позволила французской промышленности достичь уровня опередившей ее Америки. Отметим еще, что начало 1913 года было тем переломным моментом, когда и Италия и Соединенные Штаты сразу опередили Францию. Накануне войны три великие страны в области кинопроизводства фактически стоят на одном уровне, и Франция уже утратила свою гегемонию…
После 1911 года страна, которая хочет господствовать на мировом рынке, должна не только производить многометражные фильмы, но и вкладывать в них большие деньги.
Франция положила начало этой погоне за дорогими постановочными картинами, выпустив в 1911 году «Отверженных» по одноименному роману Виктора Гюго. Постановка фильма в четырех сериях длиной около 5000 метров стоила 50 000 франков. Себестоимость метра негатива равнялась 10–15 франкам и не превосходила средней себестоимости в то время, но Патэ пришлось уплатить 180 000 франков наследникам Гюго за экранизацию романа.
Всемирный успех «Отверженных» содействовал ориентации Италии на фильмы, поставленные по знаменитым сюжетам. А успех «Камо грядеши?» по знаменитому роману Генриха Сенкевича был переломным моментом в эволюции кинопроизводства. Постановка этого фильма длиной 2250 метров обошлась в 60 000 франков золотом (не считая уплаты авторского гонорара). Но деньги, полученные фирмой за исключительное право проката от разных стран, составили свыше полутора миллионов франков золотом (300 000 долларов). Одна лишь Америка заплатила 150 000 долларов, и сделка эта оказалась для нее очень выгодной. «Камо грядеши?» проложил путь фильмам, стоимость которых превышала 1 млн. франков золотом. В 1914 году Италия уже достигла этой цифры: фильм «Кабирия» длиной 4500 метров стоил 1 250 000 лир. Чистый доход с метра пленки такого фильма равнялся 300 франкам против 10–15 франков в 1911 году, а самые роскошные фильмы Мельеса во времена пионеров кино никогда не давали больше 30 франков.
Новое направление захватило не только Италию. Накануне 1914 года Англия объявила о постановках «Гамлета» и «Королевы Виктории», стоивших соответственно 250 000 и 300 000 франков золотом; Америка затратила в 1913 году на «Битву при Геттисбёрге» 400 000, а Дания на «Атлантиду» – 600 000 франков золотом (500 000 крон). Некоторые цифры были, возможно, преувеличены рекламой, но они соответствовали ценам, установившимся на постановочные боевики, Демонстрация которых длится не меньше двух часов.
Однако Франция и Америка еще не решаются начать производство «суперфильмов». В Америке предпочитают заплатить Амброзио 250 000 долларов за право проката «Последних дней Помпеи» (1913), чем рисковать этой суммой, вложив ее в отечественную промышленность. До 1914 года все американские фильмы стоят менее 100 000 долларов каждый.
Франция проявляет еще большую робость.. Исполнитель главной роли фильма «Жерминаль» (1913 год) Анри Краусс за 35 дней работы получил всего 3500 франков, то есть по 100 франков в день. Актриса г‑жа Сильви, игравшая героиню, получала 75 франков в день, и это было довольно высокой оплатой, ибо Прэнс Ригаден – ведущий комик фирмы – довольствовался в то время 70 франками в день. Второстепенные актеры получали только 15 и даже 10 франков в день. Себестоимость фильмов во Франции накануне войны по‑прежнему не превышала 15 франков за метр пленки.
Трест Эдисона в Соединенных Штатах и фирмы «Патэ» и «Гомон» во Франции до 1911 года получали громадный доход при весьма низкой себестоимости своей продукции. Созданные ими монополии повлекли за собой застой в методах кинопроизводства – настоящее загнивание кинопромышленности. Появление дорогих постановочных фильмов вызвало увеличение себестоимости, погоню за знаменитыми исполнителями, повышение
гонорара актерам и выдвижение кинозвезд. К этому новому направлению сначала примкнули только конкуренты Франции, поздно вышедшие на международный рынок: итальянские и датские фирмы, а также американские «независимые». Новое поколение кинопромышленников не успело погрязнуть в рутине устаревших методов работы и, для того чтобы овладеть рынком, готово было на крупные финансовые жертвы…
Хочу в очередной раз обратить ваше внимание, что все эти финансово-ростовые, так сказать, показатели отнюдь не случайны, они имеют прямое отношение к творчеству, причём к творчеству продюсеров! ТО ЕСТЬ: Увеличение метража фильма оказало значительное влияние как на эволюцию киноязыка, так и на разграничение жанров: кинодрама и драматическая комедия, как правило, многометражны, тогда как комические и документальные картины остаются короткометражными. С другой стороны, злободневная кинохроника породила новый жанр в кино – еженедельные киножурналы, а феерии – первый вид кинорассказа – окончательно исчезли с экрана как жанр.
Накануне войны полнометражный фильм (feature film) постепенно становится основной частью кинопрограммы. В Соединенных Штатах Цукор и группа кинопромышленников, вошедших впоследствии в «Парамаунт», начинают создавать сеть крупных кинозалов первого класса для демонстрации перворазрядных картин. Подобное же явление происходит и в других странах с наиболее развитой кинопромышленностью: в Англии, Франции, Германии, Италии, России и др. В Америке необыкновенный коммерческий успех «Рождения нации» (говорят, Гриффит получил более 1 млн.долл.) на внутреннем рынке ускорил создание больших кинотеатров.
Себестоимость этого фильма (как мы увидим дальше) не превысила 100 000 долларов – суммы, меньшей, чем цена первоклассных итальянских фильмов того времени, однако демонстрация его на одном внутреннем рынке принесла около 15 млн. долларов. Эра миллионных фильмов была как будто открыта. Однако провал «Нетерпимости», стоимость которой значительно превысила миллион, остановил эту тенденцию. И только после 1920 года стоимость американских боевиков стала постоянно (раза два в год) достигать этой цифры. Зато во время первой мировой войны ведущие актеры уже получали до миллиона долларов в год (Чарли Чаплин, Мэри Пикфорд, Дуглас Фербенкс), но после 1920 года высокие гонорары начали уменьшаться.
Значительное увеличение себестоимости фильмов и оплаты ведущих актеров повлекло за собой изменение методов производства. В начале века миллиона франков золотом было достаточно, чтобы основать крупную кинофирму, способную, подобно «Патэ», подчинить своей монополии весь мир. В 1914 году такой же капитал требовался на постановку одного фильма, тогда как в 1908 году себестоимость фильма редко превышала тысячу франков, а основной капитал вкладывался в постройку киностудий. А в 1919 году для выпуска боевика требовался такой капитал, какого в 1908 году хватило бы на создание крупного международного общества.
Киностудия соответствует фабрике в других областях промышленности, и ее рентабельность в большинстве случаев обеспечена. Зато доход с выпущенного фильма весьма проблематичен. Коммерческий успех этой продукции определяется приемом, оказанным ей публикой, и постановка фильма сопряжена поэтому с большим риском.
Это изменение экономической структуры кинопромышленности приводит к тому, что гегемонию на мировом рынке может захватить лишь такая страна, которая способна, выпустив кинобоевик, покрыть его расходы за счет проката на отечественном рынке. Таким образом, Соединенные Штаты вытесняют Францию, Италию, Данию, Великобританию и Швецию.
|
|
|
