Давайте подробнее остановимся на биографии этого незаурядного человека – менее режиссёра, более – продюсера.

Инс, Томас Харпер. Режиссер, продюсер, сценарист, актер. Родился 6 ноября 1882 г. в Ньюпорте (штат Род-Айленд), умер 19 ноября 1924 г. в Лос-Анджелесе.

Инс был второй после Гриффита крупнейшей фигурой американского кино первой четверти века его развития. Несмотря на различие художественных почерков есть что-то роднящее этих двух режиссеров: оба они были пионерами, творчество которых внесло значительный вклад в историю киноискусства США. Но если Гриффит обогатил выразительный язык кино, то Инс очень много сделал для усовершенствования драматургической формы фильма и процесса его производства.

Родившись в театральной семье, Томас в детстве много ездил по стране с водевильной труппой, выступая в качестве танцора и певца. В 1906 г. пришел в кинематограф и четыре года снимался в эпизодических ролях фильмов студии "Байограф", где работала его жена — актриса Элеонора Алиса Кершоу. В 1911-м дебютировал как режиссер картиной "Табак маленькой Нелл". Год спустя основал собственную фирму "Бизон 10.1" под эгидой Карла Леммла, возглавлявшего тогда кинокомпанию "Индепендент Моушн Пикчерз", Съемки, фильмов, в основном, вестернов велись в городке, получившем название Инсвилль.

Именно в этот период Инс разработал ту систему постановки картин, которой впоследствии стал широко пользоваться Голливуд. Если раньше главным в кино был режиссер (как и по сей день имеет место в Европе), то в американском кинопроизводстве на первое место вышел продюсер. Человек, по собственному его признанию, в жизни не прочитавший ни одной книги, Инс тем не менее уделял огромное внимание подготовке режиссерского сценария. (Литературную основу чаще всего делал Гарднер Салливан). Тщательно разработанный кадр за кадром, он передавался другому режиссеру со строгим, указанием: "Снимать, как написано". Когда съемки заканчивались. Инс монтировал фильм, безжалостно вырезая все, что мешало развитию основного действия. Как точно подметил Джон Форд: "Он пытался заставить кино двигаться". Такая система давала Инсу возможность одновременно работать над десятком фильмов, которые снимали постановщики: Фрэнк Борзэги, Джек Конвей, Фред Нибло, Реджиналд Баркер и др. Инс же именовался "генеральным режиссером". В результате всего этого сегодня трудно определить его личное участие во многих лентах. Считается, что из множества картин, в титрах которых значится имя Инса, в действительности им поставлено лишь десять.

Среди них исторические драмы, в основном, на материале войны Севера и Юга ("Битва при Геттисберге", 1913), экзотические мелодрамы с Сессю Хайакава ("Тайфун", "Гнев богов" — обе 1914 г.), социальные ленты ("Итальянец", 1915). Однако наибольшую известность принесли Инсу вестерны — приключенческие фильмы из жизни Дальнего Запада США, многие из которых были настоящими произведениями киноискусства того времени ("Последняя битва Кастера", 1913; "Окраины ада", 1916 и др.).

Режиссер выработал свой стиль, начав с подражания первым мастерам ковбойских фильмов Эдвину С. Портеру, Брончо Билли, Фрэнсису Боггсу, который был режиссером серии «Том Микс» до 1912 года, когда он умер в результате несчастного случая.

Томас Инс хвастался, что никогда не прочел ни одной книги. Но в цирке «Ранчо‑101» и в своих прежних театральных турне он познакомился с репертуаром, отражавшим наиболее типичные традиции той «популярной» американской литературы, которая восходит к героическим временам пионеров, когда белые завоевывали материк, осваивали дикую природу и уничтожали индейцев.

Искусство Томаса Инса гораздо ближе широкому зрителю, чем искусство Гриффита. Усложненные литературными заимствованиями сюжеты «Байографа» не оказали на Инса значительного влияния. В начале своей работы он искал образцов скорее в репертуаре «Селига» или «Эссенея».

Первый фильм «Байсн‑101» «Через прерии» был снят близ Лос‑Анжелеса, неподалеку от пляжа Санта‑Моника. В 1912–1913 годах Инс выпускал ежемесячно по три фильма длиной в 600 метров. В большинстве это были типичные ковбойские фильмы: приключения индейцев, шерифов или бандитов («Мать‑индианка», «Борьба с краснокожими», «Девочка с далекого Запада» и др.). Но ковбои с «Ранчо‑101» часто играли и в фильмах на темы из времен гражданской войны: («Дезертир», «Честь солдата», «Последняя битва лейтенанта» и т. д.). Сценарий последнего был написан для «Байсн‑101» Гарднером Салливаном, ставшим одним из ценнейших сотрудников Томаса Инса.

Этот журналист, родом из Стилуотера (Миннесота), после окончаниям Миннесотского университета стал известным репортером. В 1911 году компания «Эдисон» приняла его первый сценарий «Её почтенная семья». В 1914 году Кессель и Бауман сделали его заведующим сценарным отделом НИМП.

Первые фильмы Томаса Инса произвели сильное впечатление в Соединенных Штатах и в Европе. «Дезертир» вызвал восхищение критика лондонского еженедельника «Биоскоп», который писал отнюдь не для рекламы:

«Фильм прекрасно сыгран, причем следует отметить, что не только ведущие актеры, но даже статисты отлично провели свои роли. Это довольно редкое явление в кино, где обычно фильмы, несмотря на талант главных исполнителей, бывают испорчены бездарными второстепенными актерами.

Однако у «Байсн‑101» этого не случается, и можно с удовлетворением отметить, что здесь совершенно отказались от системы выдвижения кинозвезд. В «Дезертире» сцены сменяются очень быстро, а фотография всегда на высоком уровне. Некоторые дальние планы и панорамы чрезвычайно удачны. Фильм отличается также поистине непревзойденным реализмом.

В одной сцене, например, показана толпа всадников, окутанных дымом жестокого сражения; они мчатся в панике по открытой равнине, вздымая густые облака пыли. Эта картина так захватывает вас, что вы совсем забываете об отсутствии красок и звуков. Фильм сделан с необыкновенной силой и своеобразием, интрига в нем также прекрасно построена, и все части хорошо уравновешены…».

Во Французской синематеке сохранилась одна часть раннего фильма Томаса Инса или кого‑то из его школы. Название фильма неизвестно, но весьма возможно, что это «Дезертир». Герой – лейтенант‑южанин, думая, что он убил своего партнера, сплутовавшего в картежной игре, становится шпионом северян и выдает им план будущей битвы. Его разоблачают, и, поняв всю глубину своей вины, он идет на верную смерть и погибает в сражении.

Подобный сюжет типичен как для фильмов «Байсн‑101», так и для «Вайтаграфа», «Байографа» или «Селига». Сценарий примитивен, игра актеров не всегда хороша, а когда действие развертывается среди убогих декораций, построенных прямо на открытом воздухе, фильм производит жалкое впечатление. Совсем иное дело, когда показываются сцены сражений, снятые дальними планами, с разбросанными на холмах войсками, окутанными клубами дыма, или со скачущей кавалерией, берущей приступом мост. Эти эпические сцены многим обязаны старым традициям ковбойских фильмов.

У Инса главное – действие, психология его мало интересует. Зато у этого режиссера, сформировавшегося на натурных съемках, есть подлинное чувство природы и пейзажа, которое порой переходит в лиризм. Гриффит же, искусство которого развивалось в павильонах, преимущественно стилист.

Томас Инс, обладавший удивительным умением видеть, достиг с помощью Гарднера Салливана редкого искусства повествования в зрительных образах. Но прежде всего он был прекрасным дельцом и превосходном организатором. По системе, принятой во Франции у Зекка, а затем в Америке у Блэктона, он сделался главным художественным руководителем фирмы, заставлял работать по своим указаниям ряд обученных им режиссеров. Его система до сих пор служит образцом для многих американских продюсеров Голливуда, которые применяют его методы организации труда.

Томас Инс сначала один, а затем с помощью Гарднера Салливана выбирал и сюжеты своих фильмов и актеров, которые должны были в них играть. По свидетельству Льюиса Джекобса, он часто говорил: «Изготовление фильма похоже на кондитерское производство. Вам надо запастись кое‑какими специями и знать, как их смешивать».

Выбрав сюжет, он заставлял сценариста писать подробный режиссерский сценарий с указанием каждого плана фильма. Такой метод был тогда новшеством в Соединенных Штатах.

В то время Гриффит в Америке и Фейад во Франции следовали общему правилу: вместо режиссерского сценария – импровизация во время съемки, сценарий же ограничивался короткой схемой действия. Вначале Томас Инс сам писал режиссерские сценарии. Впоследствии он предоставлял это сценаристам, но всегда тщательно их проверял.

Когда сценарий был готов, Томас Инс передавал его одному из своих режиссеров, приказывая: «Выполняйте точно все, что написано в сценарии, и ни в чем от него не отступайте». Он так хорошо знал места съемок, декорации и всех актеров, которых обучал сам, что заранее представлял себе все кадры и все эффекты, которых он и добивался от своих подчиненных. Хотя Томас Инс редко принимал участие в съемке, его «режиссеры» оставались лишь исполнителями. Такая система позволяла ему ставить и выпускать одновременно несколько фильмов. Как только кончалась съемка, он отбирал фильм у «режиссера». Томас Инс был великим мастером монтажа. Эта форма киноязыка не играла в его картинах решающей роли, однако в области монтажа он обладал исключительным талантом. Начав работать в ИМП, Инс сам монтировал свои первые фильмы в кухоньке, примыкавшей к его скромной комнате [2]. Позже он тщательно следил за специалистами, которым поручал это дело. Инс всегда славился своим талантом в этой области, и его называли «непревзойденным специалистом по монтажу фильмов» или «лекарем больных фильмов», потому что он умел несколькими взмахами ножниц придавать картине живость и интерес. Инс так увлекался монтажом, что говорили, будто он проводит больше времени в собственном проекционном зале, проверяя уже снятые фильмы, чем в студиях, где его режиссеры репетируют задуманные им сцены. (Судя по воспоминаниям г‑жи Гриффит, ее муж в 1912 году проверял монтаж своих лент на экране, когда они были уже готовы, монтировал же фильм, как было в то время принято, возможно, его оператор Битцер).

Особые методы работы Инса и своеобразный талант этого якобы «полуграмотного» режиссера объясняют нам, каким образом он оставался ответственным создателем фильмов, в которых сам не был ни режиссером во французском понимании слова, ни тем более «постановщиком» в современном голливудском его значении. Фильмы, выпущенные им между 1911 и 1915 годами, удавались главным образом благодаря его организаторским способностям, его умению выбирать себе сотрудников, обучать их и руководить ими. Ни один из его режиссеров, став самостоятельным, не сумел остаться на том уровне, до которого он поднимался под руководством учителя, дававшего ему сюжет, исправлявшего режиссерский сценарий и следившего за монтажом.

Одним из первых режиссеров Томаса Инса с 1912 года был Френсис Форд, актер, родившийся в 1882 году – Портлэнде в семье О‘Фирна, недавно эмигрировавшей из Ирландии. Френсис Форд начал свою карьеру актера у Эдисона, а затем перешел в «Вайтаграф». Этот голливудский ветеран продолжал до 1950 года играть небольшие роли в фильмах своего брата Джона Форда.

Френсис Форд, вступив в труппу «Байсн‑101», руководил съемками почти всей продукции этой фирмы (ковбойские фильмы, фильмы на темы гражданской войны и некоторые серии) до периода 1912–1914 годов.

В это время Томас Инс стал главным художественным руководителем всех отделений фирмы НИМП на калифорнийском побережье и помимо «Байсн‑101» контролировал продукцию компаний «Кэй Би», «Домино» и «Брончо». Кроме того, он режиссировал некоторые постановки «Кэй Би» по сценариям Гарднера Салливана.

В последней четверти 1912 года Томас Инс поставил фильмы «За свободу Кубы», «Червонный туз», «Прямая дорога», «Немезида» и «Тень прошлого». В этих фильмах он выдвинул новых сотрудников: Уолтера Эдвардса, Раймонда Б. Уэста и Чарлза Миллера, которые стали режиссерами под его началом. В 1913 году он лично руководил постановками «Депеша посла», «Любимый сын», «Драма на море», «Гордость Юга», «Призыв к оружию», «Клеймо» и «Молодая Америка».

Томас Инс не обладал таким умением «открывать» талантливых актеров, как Гриффит. У Инса ка первом месте стояли действие, общая атмосфера, живописность. Однако он сумел дать американскому кино несколько славных имен. Одним из его любимых исполнителей был еще совсем юный ковбой Фрэнк Борзедж, по происхождению швед, родившийся в Солт Лэйк‑сити и ставший впоследствии одним из лучших режиссеров Голливуда. Известность Борзеджа как актера была настолько велика, что дошла до Европы, однако она никогда не могла сравниться со славой трех более поздних сотрудников Томаса Инса: Чарлза Рея, Уильяма‑Сюррея Харта и Сессю Хаякавы.

Чарлз Рей, дебютировавший в «Любимом сыне» с Грэс Кюнард под руководством Френсиса Форда, оказался, быть может, лучшей находкой Инса. Этот застенчивый и в то же время смелый, неловкий и грациозный молодой человек, обладавший исключительно тонким дарованием, заслужил высшую оценку Деллюка, который сравнивал его с Чаплином и Фербенксом.

Уильям Сюррей Харт, «человек с ясными глазами», родился в 1876 году в штате Нью‑Йорк и впервые выступил на сцене девятнадцати лет. Томас Инс, встретивший его во время одного турне, решил, что Харт мог бы конкурировать с Томом Миксом и Брончо Билли. Но Харт был связан контрактом с бродвейским театром. Последней пьесой, в которой Харт выступал на сцене, была «Тропинка у одинокой сосны».

«Тропинка у одинокой сосны», писал Харт впоследствии, по‑видимому, вела в Калифорнию».

Весной 1914 года Харт дебютировал у Томаса Инса в фильме «Его час мужества», режиссировал фильм Том Чаттертон. Партнершей Харта была Клара Уильямс.

Следующие фильмы, «Жена Джима Камерона», «На сцене полуночи» и особенно «Сделка», упрочили известность Харта и прославили его мужественное, немного усталое и меланхолическое лицо с голубыми глазами, а также и его неразлучного коня Пинто Бена. После 1914 года Харт, известный во Франции под именем Рио Джима, становится еще более популярным, чем Том Микс. Томас Инс поручал съемки фильмов с участием Харта лучшему из своих режиссеров – Реджиналду Баркеру. Сценарии их обычно писали либо сам Баркер, либо Джон Гарднер Салливан. Основной чертой сценариев была предельная простота. Эти прекрасные киноновеллы состояли обычно из «грех частей и почти всегда изображали «дикий Запад». В 1914 году Харт снялся в фильмах «Бездействующие тени», «Ужасы каньона Кемпа», «Заключенный», "Шериф», «Скрытое золото» и др.

Сессю Хаякава родился в Токио в 1889 году. Он учился в японском офицерском морском училище, затем поступил в Чикагский университет и стал актером‑любителем, а через некоторое время и профессионалом. Он выступал в Сан‑Франциско со своей женой Тзура, Аоки в пьесе «Тайфун», где его и увидел Томас Инс.

Молодая чета участвовала в двух больших фильмах, доставленных самим Инсом в 1914 году: «Гнев богов» и «Тайфун».

Прежде чем взяться за эти экзотические картины, Томас Инс завершил свою серию фильмов из эпохи гражданской войны, выпустив «Битву за Геттисбург» (1913). Как сообщали рекламы, этот фильм обошелся в 50 000 долларов. Его стоимость, необычная длина (1200 метров), сюжет, постановка и всемирный успех предвещали «Рождение нации».

«Битва за Геттисбург» привела в восторг критика лондонского «Биоскопа», который пишет:

«В сущности, в картине непрерывно показывают сцены сражений. Но, хотя эти битвы заполняют весь фильм, состоящий из нескольких частей, они вам нисколько не надоедают. Томас Инс с исключительным мастерством чередует картины, постоянно меняя точку зрения, варьируя движения толпы, и обладает тонким чувством пропорций.

Фильм в целом – это постепенное нарастание волнующих впечатлений, и ваше напряжение, усиливаясь с каждой минутой, доходит до драматической кульминации, за которой наступает развязка».

«Тайфун» был сделан по мелодраме Мельхиора Ленгиеля, в которой Томас Инс впервые увидел Хаякаву. Вэчел Линдсей передает содержание этого фильма: «Герой (Сессю Хаякава), приехавший из Страны восходящего солнца, живет в Париже, где готовит тайное военное донесение. Он ответственный представитель группы самураев.

…Несчастная героиня – парижанка; она неспособна понять тайные помыслы фанатичного самурая и воображает, что любит его. Привязанность японца кажется ей самым ценным, что у нее есть в жизни. Она догадывается о его секретной миссии и старается отвлечь от нее японца своими чарами. Но в конце концов они ссорятся. Неотразимое сталкивается с вечным. В пылу ссоры он нечаянно убивает молодую женщину.

Соотечественники покрывают преступление японца, ибо он один может закончить секретное донесение. Молодого человека, недавно приехавшего из Японии и неспособного выполнить эту работу, принуждают взять на себя вину, и он идет на казнь. Что касается настоящего убийцы, то сердце его разбито, и он вскоре умирает, закончив свое донесение.

Здесь, как и в большинстве фильмов, любовные диалоги, переданные мимикой, очень убоги. Невозможность ввести живую речь портит сцену последней ссоры, ибо мимика не передает тех мыслей, которые требуют словесного выражения… «Тайфун» почти весь построен на павильонных съемках…

…Но Сессю Хаякава… похож на актеров со старинных японских эстампов. Его драматические данные позволили ему выделиться даже в этой бездарной пьесе, хотя на экране она еще слабее, чем в театре, где актеры говорят. Хаякава умеет создать вокруг себя такую романтическую, своеобразную атмосферу, что он был бы идеальным исполнителем старинных японских легенд».

«Тайфун» обладает одним кинематографическим достоинством: в нем по примеру датских фильмов ужасное стихийное бедствие совпадает с высшим напряжением драматического действия. То же самое мы видим и в «Гневе богов», где новая Баттерфляй, дочь самурая, влюбляется в американского офицера. Она выходит за него замуж, несмотря на старинное пророчество, предсказывающее, что в тот день, когда она предаст свою кровь, начнется извержение вулкана, ее древнего предка. Народ возмущается и хочет растерзать молодую чету, но начавшееся извержение вулкана спасает их от смерти. Этот параллелизм между надви‑гающейся катастрофой и усиливающимся драматическим напряжением – главная удача фильма, который послужил уроком и Гриффиту, например в «Дороге на восток» (1920).

Крупный успех фильмов Томаса Инса содействовал перемещению центра кинопромышленности с побережья Атлантического океана на берег Тихого – из Нью‑Йорка в Лос‑Анжелес. Столица Южной Калифорнии с 1900 года начала бурно развиваться. Город был основан во времена испанской колонизации францисканцем Гаспардо Портола, приехавшим из Мексики, чтобы построить в Калифорнии сеть монастырей, так называемых «миссий». Миссия Сан‑Бернардо основала «поселок ангелов» (Лос‑Анжелес), в котором насчитывалось 150 жителей, главным образом индейцев или метисов.

В 1850 году, когда Соединенные Штаты аннексировали Калифорнию, Лос‑Анжелос был торговым центром местного значения, но в XX веке, когда его порт Сан‑Педро начал конкурировать с Сан‑Франциско, город стал быстро расширяться. Тогда же близ него обнаружили крупные месторождения нефти, в окрестностях процветало садоводство, и в город начали съезжаться туристы и путешественники, привлеченные живописной природой и мягким климатом. За следующие десять лет в Лос‑Анжелосе выросло 75 000 новых домов, а вокруг него раскинулась сеть пригородов и предместий. Одним из них был Голливуд (в переводе – остролистовый лес), получивший название от имения, принадлежавшего м‑сс Уилкокс. Эта сентиментальная англичанка, считавшая, что остролист приносит ей счастье, выписала из Шотландии множества молодых деревьев и засадила ими свое поместье. Однако деревья не прижились в калифорнийском климате и погибли. Через некоторое время поместье м‑сс Уилкокс было разделено на части, и одна из них стала центром будущего Голливуда. Это местечко привлекало многих пригородных жителей. Вскоре были разделены и другие большие участки. В 1910 году, например, произошел Раздел прекрасного розария, посаженного французским художником Лонпрэ.

После 1908 года в Южную Калифорнию стали съезжаться на зиму многие труппы киноактеров.

Когда фирма «Селиг» построила там свою первую студию, «независимые» начали прочно устраиваться на новом месте. В 1912 году соперничающие фирмы «Юниверсел» и «Мьючуэл» уже перенесли в Лос‑Анжелос свои основные производственные центры. Они обычно снимали фильмы на открытом воздухе, а в Лос‑Анжелосе, за исключением короткого периода проливных дождей, небо всегда ясное и можно без страха ставить декорации прямо в поле. В городе и его окрестностях легко найти опытных ковбоев с экзотической внешностью: китайцев, японцев, индейцев и т. д. И, наконец, на сравнительно близком расстоянии разбросаны чрезвычайно разнообразные и живописные пейзажи, дающие неограниченные возможности для съемок: пустыни, леса, дикие заросли, горы, пляжи, океан, скалы, озера, плодородные долины, высохшие степи и т. д.

В Европе скоро стали называть Лос‑Анжелос городом кино. По этому поводу «Сине‑журналь» писал в октябре 1912 года:

«В старые времена на Авиньонском мосту танцевали, а в наше время в Лос‑Анжелосе крутят, крутят и крутят…

Фирма «Селиг‑полископ» держит там три труппы и крутит фильм об открытии Санта‑Каталины Родригесом Карильо в 1547 году. «Калем» крутит фильм «Взятие Санта‑Фе» – эту крепость в 1690 году Лас Вегас отбил у индейцев, захвативших ее за десять лет до этого. Новое общество «Брэнд эдвансед пикчерз» собирается снимать большие исторические картины: «Осада Рима», «Последние дни Помпей», «Взятие Бастилии», «Падение Вавилона», «Книга Иова» и др.[3]. Для этого предприятия уже собрано 500 000 долларов. А Джемс Юнг, директор западной труппы «Патэ», купил в Донегерс‑Хилле участок в 35 акров, где намеревается построить несколько студий…

Что касается фирмы «Юниверсел», то она недавно приобрела громадный участок в Сан‑Фернандо, длиной 12 и шириной 6 километров, занимающий 20 000 гектаров, и собирается построить шесть грандиозных павильонов. Это общество, бюджет которого достигает миллиона, подписало со своими актерами контракты на 250 000 долларов в год. В частности, оно наняло 300 индейцев для съемки ковбойских фильмов…».

В Санта‑Моника, где Томас Инс собирался строить свои инсвильские студии, труппы актеров были не менее многочисленны. Под руководством Инса работало до 400 человек[4]. Кроме того, вокруг его студий постоянно бродили живописные толпы ковбоев, индейцев и китайцев в надежде устроиться статистами. Вскоре они раскинули поблизости что‑то вроде временных поселков, самым густонаселенным из которых был китайский.

Из всех «независимых» Томас Инс больше всего способствовал перенесению в Калифорнию центра американской кинематографии. Район Лос‑Анжелоса был в то время совсем не похож на то, чем он стал в наши дни. В своих воспоминаниях г‑жа Гриффит описывает его как экзотический, наполовину испанский край, особенно подходящий для съемок ковбойских фильмов, жанра прежде презираемого, но поднятого Инсом до истинного искусства. Однако Инс начал заниматься и другими сюжетами, о чем свидетельствует появление «Тайфуна» и «Гнева богов». В фильме «Итальянец», имевшем в 1914 году огромный успех, он затронул проблему эмиграции.

Вэчел Линдсей передает сценарий этого фильма, написанный Гарднером Салливаном:

«В первой части показан народный праздник в Венеции; на мостах и в лодках множество людей. Хорошо передана атмосфера народного веселья. Затем идет сбор винограда, крестьяне работают с радостным оживлением; и, наконец, проводы большой группы эмигрантов, отплывающих на трансатлантическом пароходе. Их родные, столпившись на набережной, посылают им последнее «прости».

Дальше мы видим их трагичное прибытие в Нью‑Йорк. Полная растерянность палубных пассажиров, которых выпускают через специальные выходы, контрастирует с самоуверенностью пассажиров первого класса, возвращающихся в лоно семьи. Стоит жара. Ребятишки бегут толпой за мороженщиками, стараясь стащить кусочек льда, бросаются под струи поливальной машины и, наконец, купаются в уличном фонтане, после чего становятся похожими на вытащенных из воды котят…

В толпе эмигрантов выделяются Джордж Бибан и Клара Уильямс, исполняющие роли итальянца и его возлюбленной. Вся сила этих образов заключается в том, что герои – типичные представители окружающей их толпы эмигрантов. У них рождается ребенок. Ему плохо живется. Его судьба перекликается с борьбой детей за существование, показанной уже в эпизоде с поливальной машиной.

Затем проходит более глубокая тема. Герой с его злоключениями становится как бы собирательным типом всех итальянцев, эмигрировавших в Соединенные Штаты. Его врожденная южная жизнерадостность противопоставляется мрачному Ист Сайду. Гондольер делается чистильщиком сапог, а веселая сборщица винограда – несчастной матерью, прозябающей в лачуге… За исключением последнего эпизода, «Итальянец» – прекрасный фильм».

«Итальянец» (шедший во Франции под названием «Венецианский гондольер») был поставлен под руководством Инса, но режиссерами его были главный герой фильма Джордж Бибан и Чарлз Миллер.

Фильм свидетельствовал об эволюции школы Инса и ее тяготении к социальным темам современной Америки. Возможно, что этот фильм в критике социальных явлений шел дальше, чем фильмы Гриффита, предшествующие «Нетерпимости».

Прошло всего три года, и мелкий актер Томас Инс превратился в одного из крупнейших американских кинодеятелей. В 1914 году - и позднее с ним могли сравниться только Гриффит и Мак Сеннетт. Талант этих трех людей дал возможность Голливуду, который они основали, начать завоевание мира.

 

 

 

 

 

 

 

⇐ Предыдущая123

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: