Уэллс ездил по миру: выступал перед зрителями, давал интервью журналистам. Но снимать второго «гражданина Кейна» не хотел. Или уже не мог.

ПОСЛЕ «КЕЙНА» ОРСОН УЭЛЛС МОГ УЖЕ ДЕЛАТЬ ЧТО УГОДНО. В «ЧУЖЕСТРАНЦЕ» (1946) ОН ВСЕГО‑ НАВСЕГО ПЫТАЛСЯ ДОКАЗАТЬ САМОМУ СЕБЕ, ЧТО МОЖЕТ СНЯТЬ КАРТИНУ НЕ ХУЖЕ ЛЮБОГО ДРУГОГО АМЕРИКАНСКОГО РЕЖИССЕРА, И СДЕЛАЛ ЭТО, ПОСЛЕ ЧЕГО ЖАЛЕЛ ВСЮ СВОЮ ЖИЗНЬ.

От «Леди из Шанхая» (1947) он тоже многого не ждал. Так – хотел за малые деньги заработать большие. И конечно, не для того, чтобы затем снять шедевр, а для театра, которому он был предан всю жизнь. В общем, и книга, по которой он ставил «Леди из Шанхая», не сказать чтобы пришлась ему по вкусу. Что ж, тогда он ее переписал. Сценарий получился, по обыкновению, неординарный – с сюжетными дырами, с экспериментом в области нуара, с позволительными только Уэллсу откровенными купальниками, с притягательной главной героиней в исполнении Риты Хейворт (она так часто играла праведниц, что после столь инфернальной роли у нее возникли сложности со своими фанатами), с неуместными разглагольствованиями о смысле жизни и, разумеется, визуальными трюками. Чего стоит только сцена в зеркальной комнате, когда не знаешь, в кого стрелять: человек перед тобой или отражение (как часто нынче используют этот прием! ).

Но Уэллс не был бы собой, если бы не экранизировал любимого Шекспира. Причем в своих интерпретациях, как это он любил. В кино это делать проще: публика не столь снобствующая, как в театре, да и не в силах оправдать безвкусицу тем, что «так было во все времена». «Под традицией частенько понимают лишь набор дурных привычек», – говорил режиссер. Дездемона, дескать, никогда другой не изображалась, кроме как блондинкой, а Джульетта – брюнеткой. Гамлет на сцене не появлялся без рубашки с расстегнутым воротом. Творчество – это всегда движение, и нельзя изучать тот или иной образ в культуре лишь в одном ракурсе. В 1948 году Уэллс снял «Макбета», в 1952‑ м – «Отелло». Впрочем, уже без голливудской поддержки. Из‑ за сложностей с финансированием на «Отелло» пришлось тратить деньги из своего кармана. И пусть среди стран‑ производителей до сих пор числятся США, Франция, Италия и Марокко, реальную помощь оказали лишь последние. Для участия в Каннском фестивале Марокко предоставило покровительство. Кстати, получив «Золотую пальмовую ветвь», Уэллс во время награждения впервые услышал гимн этой страны.

УЭЛЛС ЕЗДИЛ ПО МИРУ: ВЫСТУПАЛ ПЕРЕД ЗРИТЕЛЯМИ, ДАВАЛ ИНТЕРВЬЮ ЖУРНАЛИСТАМ. НО СНИМАТЬ ВТОРОГО «ГРАЖДАНИНА КЕЙНА» НЕ ХОТЕЛ. ИЛИ УЖЕ НЕ МОГ.

Денег было мало. С одной стороны, это обстоятельство делало свободным – не нужно было ни перед кем отчитываться! – с другой, для воплощения богатой фантазии необходимы не менее богатые спонсоры. «Мистер Аркадин» (1955) был снят в Европе и в остросюжетной форме рассказывал о человеке двух душевных крайностей. Это понятно: когда нет финансовых возможностей для эффектного выражения страстей, конфликт частенько переносится внутрь самого героя. В «Печати зла» (1958), напротив, такая возможность появилась: Голливуд протянул руку помощи известному режиссеру. Но результат разочаровал Уэллса. Его картину перемонтировали. Не то чтобы режиссер совсем не узнал свое творение – в фильме по‑ прежнему остро ставился вопрос, может ли профессиональный убийца Куинлен своевольно осуществлять правосудие или нет, – но что‑ то важное было упущено. Или, говоря попросту, вырезано.

Экранизация Франца Кафки «Процесс» (1962) несколько сняла напряжение. Какой эпитет ко всему, что связано с чешским писателем, ни подбирай, а всегда уместнее всего будет звучать «абсурдный». Фильмы по романам никогда не канут в безвестность уже хотя бы потому, что чтение не является излюбленной формой досуга многих людей. А узнать‑ то хочется! Почему «абсурд» и «Кафка» стоят рядом друг с другом, как Маркс с Энгельсом? Почему главного героя книги, господина К., кто‑ то, по‑ видимому, оклеветал, что он попал под арест? Загадка?

Уэллс любил загадки. Такова сделанная во Франции лента «Бессмертная история» (1968) с великолепной Жанной Моро в главных ролях. В фильме рассказываются две истории, и неясно, какая из них правдивая, а какая – нет. К слову, для Уэллса фальсификации представляли большой интерес. В искусстве, вообще говоря, трудно отличить подлинник от оригинала. Да, конечно, есть специалисты‑ искусствоведы, щеголяющие своим мастерством оценки, но и они бывают бессильны. В своей документальной картине «Ф как фальшивка» (1973) Уэллс это издевательски продемонстрировал.

Разумеется, все это было сущее баловство. Уэллс ездил по миру: выступал перед зрителями, давал интервью журналистам. Но снимать второго «Гражданина Кейна» не хотел. Или уже не мог. Были подступы к «Дон Кихоту» (еще одному фильму с главным героем на букву «к»), но его он так и не снял. И каждый раз в интервью (а без вопроса про «Дон Кихота» оно просто не обходилось) Уэллс отшучивался. Это тоже было своего рода искусство. Придумать, почему же картина, которая могла бы стать делом его жизни, никак не дождется своего часа. «Я взялся за этот фильм, надеясь, что Франко (правитель Испании. – Прим. авт. ) со дня на день умрет. Но он не умирал. Пришлось смириться с обстоятельствами. Я переписал сценарий и отправил героев на Луну. Но затем на Луне побывали реальные люди, и я отказался от этой идеи, ведь она перестала быть фантастичной… А потом умер Франко, но к этому времени я уже уехал из Испании».